El grabador del barrio de Versalles nos abrió las puertas de su taller para conversar sobre el oficio del arte, la influencia de los grandes maestros y la necesidad de sostener una mirada colectiva en el campo de las artes plásticas.
Por Marvel Aguilera y Pablo Pagés.
Antes del González Catán conurbanense que hoy conocemos, los grandes campos se apoderaban del horizonte. Un lugar con plantaciones portuguesas, atravesado por caminos de tierra y bares donde los parroquianos se conocían por el nombre. Osvaldo Jalil creció ahí, entre mesas de pulpería y largas conversaciones, las de antaño, en el boliche que atendía su viejo. Fue ahí también donde tuvo su primer contacto con el dibujo, casi por accidente. Jorge Laferrere, el hijo del célebre escritor Gregorio, raleado por su familia y arrastrado por el vicio del alcohol, se aparecía en el bar y lo subía al mostrador para enseñarle a trazar una taza, una botella, la cabeza de su propio padre. “Lo vamos a dibujar a Don Enrique”, decía. A esa edad, no había quizás un entendimiento del arte como concepto. Era lúdico, una tarea, una rutina pasatista. Pero algo de ese vínculo quedó en las huellas de Osvaldo, casi como un magnetismo por el boceto, por la figura, por ese ansia de recortar la realidad, capturarla en forma de imagen.
Con los años, la familia del “turco” se mudó a Versalles, y el dibujo siguió como una costumbre silenciosa. En el barrio compartía salidas y noches con José Sbarra, futuro escritor maldito, pero entonces simplemente un amigo que escribía mientras él dibujaba. Largas noches en el Che Café en Juan B. Justo y Barragán. Lo comunitario no era un concepto; era lo que se vivía: barras de amigos, cafés donde se planificaban ideas, lugares donde lo artístico era parte de la conversación cotidiana.
Osvaldo, casi como una existencia silvestre que anhelaba el conocimiento en sí mismo, no contaba con esa vocación hereditaria pero acumulaba, con el pasar de los años, ese sentimiento cercano al arte como forma de estar en el mundo. La insistencia ajena: el padre de su entonces novia lo empujó al taller del viejo [Demetrio] Urruchúa, uno de los creadores de las pinturas en Galerías Pacífico. Ahí conoció las artes plásticas en su sentido más estricto, pero también otras nociones: la disciplina como forma de entender la creación, de transmitir algo más que una simple obra, sino la propia mirada sobre la condición humana, sobre los vínculos sociales, sobre la conexión comunitaria a través del arte. Después llegaría el grabado, el trabajo con las manos, el cuerpo y la materia.
“Yo no sabía qué era el grabado, y un día Carlos Demestre, después que yo le preguntara y le preguntara, me dice, ‘mirá, no me hinches más las pelotas, vení a mi taller’. Caí al taller de Demestre y cuando levanté el primer grabado dije, ‘yo quiero hacer esto’. Fue así. Se me abrió el mundo. Y bueno, ahí arranqué”.
El arte para Osvaldo es oficio pero a su vez trascendencia: una genealogía de maestros, culturas y conocimientos que se transmite de generación en generación. También como trinchera. Como forma de seguir vinculado a quienes pusieron, a lo largo de la historia, mucho más que solo colores, para resistir una forma de entender a nuestra sociedad frente al sinsentido cada vez más rampante del capitalismo.
¿Qué años eran? Porque en términos políticos ser artista, elegir ese tipo de profesiones, ya era una postura.
Yo a MEEBA caigo en el 76, 77 más o menos. Y sí, ya era complicado. A mi edad, pensá, que yo tenía los pelos por acá (a la altura de los hombros). Yo era hippie, laburé de hippie, haciendo artesanía, ¿viste? Siempre nos paraba la poli cuando salíamos a vender cualquier cosa. Teníamos problemas con la policía y esas cosas. Pero lo que pasa es que -el otro día lo hablaba con una amiga- explicar hoy cómo la pasamos… Es muy difícil de transmitir esa experiencia. En una época trabajé en la Federación del Cuero, en Fatica, que estaba bajo el área de la Marina. Alguna vez, incluso, había ido Massera a la Federación. Entonces, nosotros teníamos miedo porque nos cuidaba la Marina, a los otros sindicatos los cuidaba el Ejército. Entonces, tenías que hacer buena letra, tenías que andar más o menos correcto.
Y en términos artísticos, ¿qué se discutía en MEEBA?
Y, por ejemplo, de MEEBA salió el siluetazo. Se hizo un siluetazo en Plaza de Mayo. ¿Qué se hizo? Se convocó a Plaza de Mayo, se acostaron todas las personas en el piso, se llevaban montones de papeles, y se hacía la silueta de las personas. Entonces, después, se recortaban las siluetas y se pegaban en todos los árboles de la ciudad de Buenos Aires. Yo en esa época vivía en Villa Pueyrredón. Hasta en Villa Pueyrredón había siluetas pegadas. Todavía, de vez en cuando, se hace algún acto con el siluetazo. Rodolfo Aguerrebery, Julio Flores, y Guillermo Kexel fueron los que hicieron la idea. Ellos eran de MEEBA. Porque MEEBA era un lugar de discusión política, porque éramos peronistas. Entonces, el bastión nuestro era ese.
Y se armaban discusiones, pero todo quedaba en el núcleo de MEEBA y ahí es donde sale lo del siluetazo. Una noche, se llevaron todos los papeles, todo, y la gente empezó a llegar con más papeles ¿Viste? Fue una movida muy importante, incluso llenaron toda la Plaza de Mayo, los alrededores, todo. La gente iba y pegaba siluetas, siluetas que eran por los desaparecidos.
También supongo que había una conexión fuerte con los años 70, el concepto de Latinoamérica y de lo que significaban muchas expresiones artísticas para los pueblos, para las luchas insurgentes. Vos pensá que con nosotros a MEEBA, por ejemplo, iba Colombres, el pintor; el negro Páez, que tiene toda una serie también bastante completa; Leo Vinci. Todos los maestros iban y te bajaban línea, te contaban lo que estaba pasando.
Nuestro lugar era un lugar para dibujar, o sea, había pintura, escultura, dibujo, y grabado había muy poco. Pero era un lugar donde a su vez la línea política era una. El que ganó el Gran Premio Nacional durante la dictadura fue Carlo Marchesotti, por ejemplo, que era el presidente de MEEBA. Carlo hizo con dos troncos de Paraíso, que no me acuerdo de dónde carajo los había conseguido, y encima otro tronco más como si fuera un arco, pero con un espacio suspendido en el aire. Vos lo veías y en la mitad le había hecho la cara de Evita ¿Viste? Se ganó el gran premio de honor. Porque los milicos no entendían un carajo. Los jurados éramos los artistas y yo era estudiante. Pero el Tano se gana el gran premio y no se lo pagaron hasta que asumió Alfonsín.
¿En qué momento vos sentiste que podías sostener tu vida con el arte?
Nunca. Mirá, yo una vez tuve la suerte de conocerlo a Gorriarena, y el vasco un día dice en un reportaje: “a mí me da vergüenza decirlo, pero yo vivo de mis alumnos”. Y era Gorriarena, que es Maradona dentro de las artes plásticas. Está bien, nosotros los artistas tenemos -hasta el momento, no sabemos cómo va a seguir- lo que se llama el Gran Premio de Honor del Salón Nacional y el primer premio del Salón Municipal. Si vos te ganás cualquiera de los dos premios, tenés el subsidio a la creación artística. Te dan plata durante toda tu vida hasta que te mueras. En la Municipalidad se lo dan a literatura, teatro, artes plasticas.
Y nada, con eso más o menos podés sobrevivir, no es una fortuna. Es sobrevivir. El arte de sobrevivir ¿viste? Es una monedita. “Me quiero comprar esta resma de papel, ¿cuánto sale?” “No, me compro la mitad”. Bueno, te podés comprar la mitad, del otro modo no te la podés comprar.
Un día hablando con Iglesias Brickles, que era un grabador, Eduardo decía que nosotros estamos rodeados de epifenómenos. Es decir, nosotros somos el caroso y el epitelio son todos los que quieren vivir de nosotros. Nosotros tenemos alrededor los críticos de arte que te cobran, las revistas de arte que te cobran, las galerías de arte que te cobran.
Y entonces, algunos vivimos de los alumnos con lo que podemos y echamos a todos estos delincuentes de alrededor. Yo los he hecho a todos, los he echado a todos. Porque te dicen, “ay, lo queremos invitar a no sé qué.” ”Bueno, sí, con todo gusto, participo, ¿qué hay que hacer, qué hay que llevar?”
Dicen, “bueno, usted tendría que poner 200 dólares”. Pará, si vos me invitaste a mí, ¿cómo te voy a poner yo los 200 dólares? Chao, y ahí se acaba toda la discusión. Pero es muy difícil el medio para vivir del arte. Es muy difícil, pero no es solamente para nosotros los plásticos, lo es para la gente que hace literatura, para la gente que hace teatro. No sé si lo conocés a a Federico Sosa, el pibe que es director de cine. Él también. Lo que le cuesta y le costó hacer Yo sé lo que envenena. Pero bueno, es lo que uno eligió o lo que te tocó, lo que carajo sea, y uno sobrevive como puede.
Lo que pasa es que creo que hay algunos que se dedican a hacer plata, y están los que tienen el nombre. Marta Minujín ya venía con ser la esposa del embajador. Y un día fue a Nueva York y se encontró con Andy Warhol. Vos vas a Nueva York y no te encontrás con Andy Warhol ¿viste? Ellos van y se se encuentran justo con el personaje, se sacan un par de fotos y después chapean con eso. Y después hay uno que puede darte auspicio. Y si voy yo y les digo, “mire, señor, necesito el auspicio por el tema del grabado”. No lo piensan, te echan a la mierda. Esa es la la diferencia: la cuna.
Tengo una teoría, que están los artistas plásticos de la elite ¿no? Que son los que tienen todos los contactos, toda la plata, y le es fácil hacer una obra en cualquier disciplina, en cualquiera. Y están lo del medio, los que la reman como pueden, que hacen lo que pueden y sobreviven, y que somos medio gitanos y qué sé yo. Y los de abajo, que hoy hacen una cosa, mañana hacen otra, pero quieren pertenecer al arte, están ahí. Pero la parte media, yo creo en su mayoría, la sufre. Hay mucho curro en nuestro ambiente, hay mucho delincuente.
“Están los artistas plásticos de la elite ¿no? Que son los que tienen todos los contactos, toda la plata, y le es fácil hacer una obra en cualquier disciplina. Y están lo del medio, que hacen lo que pueden y sobreviven (…) Y los de abajo, que hoy hacen una cosa, mañana hacen otra, pero quieren pertenecer al arte, están ahí. Pero la parte media, yo creo en su mayoría, la sufre”
Yo trato, por ejemplo, cuando tengo algunos alumnos, no cobrar más del 10% de un salario básico. Porque me parece que cobrar más del 10% de un salario básico es un choreo. Porque hay algunos pintores que cobran fortuna para dar clase. A mí no me parece. Si vos venís, yo sé lo que cuesta el papel, cuesta hacer todo, y venís a estudiar conmigo, bueno, te cobro. Si el salario básico son 200 lucas, te cobro 20 lucas. ¿Cómo te voy a cobrar más que eso? Si vos tenés que vivir, ¿entendés?
Pero son posiciones políticas también, posiciones sociales. Es lo que yo aprendí del viejo Urruchúa, lo que aprendí de López Taetzel. Yo de Demestre, cuando fui a estudiar grabado con Carlos, algunos meses no tenía un sope y Carlos me decía, “dejate de hinchar las pelotas, vení igual.” Lopez Taetzel también, lo mismo. No había plata, y bueno, no hay. Y cuando había, entonces se pagaba. Y ellos eran así, no era a mí solo, a toda la gente que estaba.
A veces pienso que ese marco de la vida bohemia se pudo dar en un contexto que ahora es más complicado, que ahora me parece más difícil.
Tenés razón, sí. Porque ahora vos tenés que ser famoso. A vos te tienen que conocer ¿viste? Vos tenés que ganar premios. Yo el mes pasado tuve una discusión bastante fuerte por la cosa de la inmediatez. Hacer ya, yo quiero ser famoso ya, tener todo. Entonces, ¿qué hacen? En vez de pasarse horas dibujando y haciendo bocetos, agarran una foto, la transfieren, la graban, la imprimen y la ponen en un marco y la venden.
Y mi planteo es “nosotros hacemos esto porque lo amamos”. Porque no podemos vivir y porque te calienta, porque te apasiona esto. ¿Cómo te podés vender de ese modo? Para te den 10 likes y que un don nadie te diga: “qué buena obra, me hace acordar a qué sé yo”.
Pablo Pagés: Yo, que me crié en Tandil, lo veía todos los días al Dipi Di Paola, y recuerdo lo que era hace 30 años: ir a tomar whisky a la tarde y charlar de literatura, o sea, era como un hábito, como una cuestión normal.
Cuando estaba en MEEBA, en esa época estaba el Bar La Paz, enfrente el Politeama y enfrente el Ramos. El Ramos tenía persianas metálicas. Entonces vos estabas entre la vereda y adentro. Las mesas se corrían. Yo he visto discusiones, “andá vos que sos un colorista”, era todo un escándalo. Un día yo fui a ver una muestra de Barragán. Y llego a MEEBA y digo “che, boludo, vi la muestra Barragan, qué muestra del carajo”. Y me dicen: “bah es un colorista”. Porque el tipo laburaba con colores planos. Y se discutía, ¿el dibujo debe ser blanco y negro o el dibujo tiene que ser en color? El dibujo en color, ¿se acepta o no se acepta? En el Salón Nacional, cuando yo empecé a mandar a los salones, no te aceptaban dibujos si no era blanco y negro. Y había discusiones.
Vos ibas a La Paz, se hablaba de poesía, se hablaba de pintura, y vos te encontrabas con todo el mundo ahí adentro. Vos te quedabas hasta las tres, cuatro de la mañana tomando café. Un café jaja. Venía el mozo y te decía “¿querés algo más?” Estaban todas las mesas llenas y nadie consumía un carajo. ¿Entendés? Hoy en día se perdió eso.
Pero además nosotros tenemos la posibilidad de ir a ver a los maestros. Yo un día lo fui a ver a Colombres. Le digo “Colombres, ¿cómo le va?” “Yo soy Osvaldo Jalil y hago grabado.” “Ah, ¿qué hacés pibe? Vení para acá.” Me pasó lo mismo con Gorriarena. Me pasó con Blas Castagna. Que Blas vive todavía, somos amigos. Con Leo Vinci. Leo una vez vino a MEEBA a dar una clase y bueno, a partir de ahí entablé una relación. Yo voy a la casa de Leo y son tipos que te bajan línea, que te explican cosas.
Yo me acuerdo de Armando Sapia o José Rueda, venir a exposiciones mías. Mi primera muestra, ¿viste? Que yo veo lo que exponía… Y los tipos venían y pa pa pa te decían, “mirá, pibe, no es por acá, es por allá, fijate esto, fijate aquello.” Pero no te lo decían. Eran los maestros. Hoy en día no nos llaman por teléfono.Y no es porque me llamen a mí o algún otro, ¿entendés? Es por el hecho de decir, “loco, tenés a los maestros. ¿Para qué están los maestros? Para que vos lo vayas a consultar.” Si vos tenés un capo de periodismo, si podés hablar con él, ¿no vas a ir a hablar con él, a ver qué carajo te dice? Le querés chupar el cerebro. Y bueno, a nosotros nos pasaba eso. Ibamos, hablábamos con tipos, los tipos nos recibían en la casa, nos daban café, nos atendían.
Porque había una cultura del diálogo y no del pelotudeo con tanta plataforma de por medio. Pero ahora es una alienación fatal.
Total. Sí, yo lo conocí a Rafael Squirru. Rafael un día vino. Yo no sabía que Squirru en esa época era Maradona. Hago una muestra y me viene a ver. Me dice, “¿usted es el artista?” Digo, “sí.” Me dice, “por qué no me cuenta un poco…” Entonces, bueno, me agarró del hombro y dice, “¿Y esto?”. Le digo “en este trabajo está mi papá, que sé yo, pero yo me quedé en un barrio”. “Ah, qué interesante”. “¿Y su papá qué hacía?”. “Él tenía un boliche”. “¿Y esto qué es?” dice. “Veo que le gusta la chicas también, tiene algunos desnudos”.
El tipo se recorrió todas las muestras. “Bueno, ha sido un gusto”. Chau. Se va.Y viene el galerista y me dice, “¿sabés quién era?” Y digo, “Rafael.” Me dice, “es Rafael Squirru”. “¿Qué te dijo?” “Me dijo le había gustado mucho la muestra, qué sé yo, que esta vez no podía escribir nada, pero que esperaba ansioso a mi próxima muestra”. ¿Te dijo eso? Me dice “¿En serio?” Le digo, “sí, me dijo eso.” Lo mismo me pasó con Enrique Gené. El hermano del director de teatro. Vino Enrique, vino a ver la muestra, y hablamos.
Cuando hago la segunda muestra mía, viene Squirru, ¿qué me pasa a mí? No lo conozco. Me dice “mire, para enero yo le voy a sacar una nota porque me gustó mucho su muestra.” Me escribe una nota, chiquita. Habían pasado cinco años y había gente que me decía, “che, a vos te escribió Squirru.” Había gente que leía lo que escribían estos tipos. Y había un respeto, porque además yo lo había visto a Squirru decirle a tipos, “loco, dejate de pintar esa porquería, ponete a pintar en serio.” O sea, era una autoridad dentro de las artes plásticas el tipo.
Pero además cuando Squirru o Gené o quién carajo fuese te lo decía, o un maestro, a mí los maestros me han cagado a pedos. Yo un día puse dibujé una mina toda abierta de gambas. Me dice uno, “es un poco grosero.” Me dijo uno de los los maestros, un tipo que vino a ver la muestra. Y vos no lo tomabas a mal. Porque sabías que el tipo tenía 30 años de laburo encima.
¿No crees que también es porque había alguna noción un poco más sólida de los conceptos de colectivo o movimiento?
Totalmente. Había una cosa de colectivismo, pero total. Vos fíjate. Yo armé y formé parte de un grupo en el año 80 y pico, que éramos cuatro o cinco grabadores. Después, formé parte de MEEBA, que en MEEBA se hacían cosas. “Vamos a dar una película”, dale vamos a dar una película, y todos luchando para poner las sillas y armar. “Hoy Cata cocina lentejas”. ¿Quién se anota? Y todos nos anotamos y pagamos, y a nadie se le ocurría estafar a Cata, porque Cata era la que hacía las lentejas. Después formé parte -yo fundé, soy uno de los socios fundadores- de Xylon Argentina, que es una sociedad de grabadores que todavía existe. En ese momento éramos, no sé, unos 20 grabadores que empezamos.
Llegamos a tener 300 o 400 tipos anotados en todo el país, porque la idea nuestra, la idea de Xylon, era que no es posible que las cosas se hicieran en Capital Federal. Y teníamos que convocar a los artistas de las provincias. Entonces, empezamos a convocar a artistas de la provincia para que formaran parte. Armamos subsedes y qué sé yo.
Hace dos años o tres, dije, “voy a armar algo, por los pibes y las pibas” ¿viste? Cuando vos tenés alguno que más o menos perfila o lo ves ahí. Entonces junté cuatro, entre dos chicas y dos chicos. Estos van a tener por proyección y vamos a armar un grupo para difundir el grabado. Que cada uno ponga lo que quiera, armamos una carpeta, nos presentamos y después vemos. Vamos a ver qué podemos hacer, por ahí damos charlas. No funcionó, porque cada uno estaba en su mundo. No lograba reunirnos a los cuatro para charlar, para discutir. La frustración que fue para mí eso… Porque además yo vengo acostumbrado a juntarme con gente.
Es una cagada, porque el grabado es una técnica muy particular, muy específica. Tenés que conocer mucho de técnica, mucha cocina. Hay barnices duros, barnices blandos, hay barnices que se hacen en medio de alquimia, ¿viste? Tenés que derretir asfalto, ponerle cera, cebo de vaca o de oveja y qué sé yo, porque eso te da una mejor calidad. Se está perdiendo eso.
“El grabado es una técnica muy particular, muy específica. Tenés que conocer mucho de técnica, mucha cocina. Hay barnices duros, barnices blandos, hay barnices que se hacen en medio de alquimia, ¿viste? Tenés que derretir asfalto, ponerle cera, cebo de vaca o de oveja y qué sé yo, porque eso te da una mejor calidad. Se está perdiendo eso, la cosa que a mí me la enseñó un maestro”
Se está perdiendo la cosa que a mí me la enseñó un maestro. ¿Entendés? Y a ese maestro se lo enseñó otro maestro. Se está perdiendo eso, y es una cagada. Porque nos estamos quedando sin oficio. Vos vas a preguntar cuántos grabadores hay en el país. En Mendoza quedan algunos, en Tucumán quedan algunos. Pero no tenemos en la Rioja, no tenemos en Formosa. No hay. En Catamarca hay uno. En Misiones hay tres, cuatro. ¡Loco, somos un país de 40 millones de tipos! ¿Cómo es que no hay más grabadores? Hay escuelas de arte. ¿Qué carajo pasa con las escuelas de arte? Los profesores no leen, no estudian, no se forman. Entonces, es todo una cadena, ¿viste? Nos están rompiendo la cadena, las están destrozando y ahora con este papada de sapo, olvidate. Por eso te decía lo del Salón Nacional. No sabemos si va a seguir, y esas cosas.
Cada vez más, todos los oficios que según el mercado no tienen la rentabilidad que deberían tener, empiezan a dejar de financiarse o desinvertirse, o no se divulgan.
Pero, además, perdés la identidad nacional. Se la pasan copiando lo que hacen los yanquis, ¿entendés? O lo que hacen los europeos, ¡A mí qué carajo me importa! Yo prefiero mirar a un [Leónidas] Gambartes, porque además nosotros tuvimos tipos. Yo tuve la suerte en una época de laburar para una editorial de Japón y haber viajado bastante.
Yo pude ver a los maestros europeos, ¿viste? A los maestros los veías y “wow.” Pero nosotros tenemos unos artistas del recontracarajo, como De la Cárcova. Tipos al mismo nivel de los europeos. Pero después, por una circunstancia de la vida, me invitan de jurado a Polonia. Y de golpe me di cuenta de que nosotros no tenemos la más puta idea de los pintores que hay en Polonia.
Y hay pintores de la misma valía que los que tenemos acá y que nadie los conoce. ¿Por qué? Porque nosotros tenemos una cultura plástica eurocentrista: España, Italia, Francia, Inglaterra. Pintores rusos, pintores finlandeses, pintores ucranianos, no los conocemos. Ni hablar de la parte de Oriente. Perdimos eso.
¿Por qué nos metieron esto y nadie dijo nada? Entonces, bueno, miremos lo que hay acá y tratemos de rescatar a los nuestros. Porque de golpe te encontrás con un Aurelio Salas, que es un dibujante del recontracarajo y nadie lo conoce. ¿Entendés? O un Pío Collivadino. Pero además son maestros, que se iban a la salida de la fábrica para mostrar los grabados.
Me interesa preguntarte de la xilografía, pero en línea general del grabado. ¿Es una cuestión que termina siendo como una expresión puente entre lo interno, lo más introspectivo, y lo externo, el conocimiento fuera de lo que está sucediendo y por qué está sucediendo?
Pasa con todas las artes plásticas. Yo un día estaba viendo una muestra de Gorriarena. Y había una pintura de una señora toda rubia, esos personajes grotescos que él hacía, con un vestido amarillo, con flores rojas, qué sé yo, y un señor con cara de orto al lado que estaban de la mano mirando una vidriera. Y delante de la pintura estaban los dos personajes. Fascinados con la pintura, ¡eran ellos!
Yo estaba bajando la escalera y me quedé parado, en silencio, mirando. No lo podía creer. Gorriarena había pintado a esos dos que estaban mirando la pintura.Y yo digo, claro, falta que estos dos le compren la pintura a Gorriarena y termina el círculo, ¿viste?
Pero sí, yo creo que hay artistas, como Colombres, como Leo Vinci, que reflejan la realidad de lo que nos está pasando. Siempre tenés alguno que pinta otras cosas, pero bueno, como Pío Collivadino, como Spilimbergo, como Antonio Berni.
¿Hablás mucho de pintura, pero por qué vos particularmente te dedicaste al grabado?
Porque soy un ansioso de mierda. Por ejemplo, no tengo el tiempo. Yo hago bocetos. Tengo esos cuadernos ahí atrás donde hago bocetos, los otros dibujos que voy a hacer. Entonces, por ahí agarro un grabado, un dibujo de eso, y lo me pongo a hacer. Vía bocetos.
No tengo la paciencia del pintor que pone un color, que espera la transparencia. No me da para eso. No me da la paciencia del escultor, en realidad del escultor tengo una impotencia. Me cuesta sacar. De un bloque que hay acá, sacar algo. No lo puedo hacer.
Cuando yo pintaba, pintaba cosas que veía: pintaba esas macetas, que sé yo. Pero con el grabado, lo veo, se me ocurre y lo plasmo, lo grabo y lo imprimo. Ni siquiera puedo hacer aguafuerte. No me da el tiempo, por mi ansiedad. Yo soy xilógrafo. En la xilografía agarro el taco, lo grabo, lo termino de grabar, lo miro, cuando más o menos está, hago una prueba, lo entinto y me fijo, ¿está más o menos bien? Sí, está bien, listo. Entonces, hago la edición y ya está, lo terminé.
Ese laburo (nos muestra un grabado), yo estaba muy enojado con lo que estaba pasando, no lo podía creer. Bueno, me puse a bocetar y salió eso. Y eso lo grabé con una motosierra. Esas motosierras chiquititas que hay. Me había comprado una motosierra y agarré lo que grabé con la motosierra, porque lo quería terminar y ponerle la furia de lo que nos estaba pasando. Dibujé, me tomé el detalle de toda la parte de adelante y las letras. Pero yo quería mostrar mi bronca. Es la inmediatez. A mí lo que me llevó a la xilografía es la inmediatez. Que yo lo hago y lo imprimo. Y además me gusta imprimir, a mí me gustan las máquinas.
¿Y qué crees que pasa en el ámbito del arte actualmente, respecto del lugar al que está llegando? Pienso en los bancos ya muy metidos en el ambiente.
No sé si es por los bancos. En realidad eso existió siempre. Pero antes había una organización social, digamos. Tenías la zona de las galerías: algunas te exponían, otras no te exponían, algunas exponían grabado, otras exponían pintura, otras exponían a determinada gente. Estaba Praxis, y los artistas laburaban para Praxis. Les pagaban y los tipos pintaban para Praxis.
El problema es que perdimos hasta las galerías. Hoy no hay zona de galerías, y las galerías que hay son muy pocas. Y no hay gente que sepa. Antes tenían un Stevenson -no me acuerdo cómo se llamaba-, un tipo de tenía dos galerías ahí por por la zona de Arroyo. Había gente que sabía de arte, los galeristas sabían de arte. Hoy en día cualquier papanata te expone y te das cuenta. Te ponés a hablar con el tipo y no tiene la menor idea.
¿Y pero por qué lo hacen entonces?
Por un negocio, para ver si pueden ganar una moneda. Hoy todo es plata. Y los que no creemos que todo es plata, estamos jodidos. Encima nos cerraron los centros culturales, porque antes teníamos los centros culturales. Teníamos, que sé yo, el Museo Sívori.
El Museo Sívori es un museo que hace muchos años, creo que fue durante el gobierno de Ibarra, Cocó Larrañaga fue la arquitecta que lo hizo, e hizo un edificio que es una obra de arte. Era una obra de arte el edificio en sí mismo. Ganó un premio internacional y todo de arquitectura. Le puso grandes vidrieras, cambió las paredes. Realmente había hecho un trabajo maravilloso. Vinieron estos guarros que están hace 17 años en la capital y arruinaron el Museo Sivori. Las paredes, como eran grises, les pusieron durlock blanco. Tenía un pasillo hermoso, donde se ponían obras chicas. “Ah no, acá hay vidrio, entonces no se pueden exponer obras porque da al jardín”. Basado en la teoría de no se sabe quién, arruinaron el Museo Sivori. No hay exposiciones. La última gran exposición que hubo en el Museo Sivori fue una de Víctor Delhez hace un año atrás. Y ahora te ponen el Salón Municipal y qué sé yo.
Como te arruinaron el Museo Sivori, te arruinaron las tanguerías. Vos tenías una casa como esta, donde ponías una tanguería. Medio clandestino, pero bueno, tenías un lugar donde ir a bailar. Ahora, prohibido. Entonces, también nos arruinaron las galerías de arte. Nos quedamos sin espacio donde exponer.
“Hoy todo es plata. Y los que no creemos que todo es plata, estamos jodidos. Encima nos cerraron los centros culturales, porque antes teníamos los centros culturales. Teníamos el Museo Sivori”
También hay muchas posiciones de artistas que, más allá de que puedan tener una mirada supuestamente nacional y popular o todas las derivas respecto al peronismo, después en la práctica en sí no tienen una puesta como vos. Es decir, poder tener con los talleres esto de sumar gente, de militar un poco la comunidad organizada.
Bueno, por ejemplo, Rubén Borré, que es un pintor compañero, Rubén no tiene lugar en su casa para tener un taller. Pero él es un tipo que va, expone, la milita y trabaja, ¿viste? Es un tipo igual a otro que se llama Carlos Patricio González. Carlos no expone nada, es un pintor, para mí es uno de los mejores pintores argentinos, un tipo con una cabeza de la putísima madre. El tipo tiene cerca de 80 años, y pinta. Pinta. Nada más, le importa nada más que pintar. Le he pasado de decirme, “no sé qué carajo van a hacer cuando yo no esté con toda esta obra que yo estoy haciendo. Pero bueno, el problema es de mis hijas jaja”.
Pero él pinta, porque es el hecho de hacer por el placer de hacer. Como vos que escribís. Si yo un día te digo, “no podés escribir.” Me vas a decir, “andá a la concha de tu hermana, yo quiero escribir.” ¿Por qué? Porque a mí me gusta escribir y yo no sé hacer otra cosa que escribir. Es lo mismo. Entonces, si le pasa al literato, le pasa al tipo que hace cine, le pasa al tipo que pinta, le pasa al tipo que graba. Se perdió la pasión. Yo creo que el problema principal es que no tienen pasión.
Hoy en día te hacen una marcha de lo que carajo quieras y te ponen texto: “porque Latinoamérica no sé qué carajo”. Carpani no precisaba poner carteles. ¿Por qué? Porque tenía la poesía y la metáfora en su imagen, que es lo que se perdió. ¿Por qué se perdió? Porque no se lee. Y esto viene desde la época en que se hizo la Reforma Educativa con el turco de Anillaco, cuando el Banco Mundial le dijo que había que cambiar el plan de educación. Cambiaron el plan de educación, arreglaron las escuelas de arte, y entonces se dejó de leer poesía. Se dejó de contar nuestra historia. ¿Entendés? Entonces, hoy todo es literalidad.
Dicen, “no, yo quiero hacer algo de la lucha de la mujer y poner el pañuelo verde.” Usá la metáfora, usá la poesía. A ver, sacá de adentro lo que tenés, contalo con lo que quieras. No es necesario que pongas lo obvio. Estamos en el momento de la obviedad en el arte. Y a mí me parece tremendo. Me duele, ¿viste? Me molesta.
No hay hechos poéticos. Encima a mí me gusta mucho la poesía, ¿viste? Y si vos sos un artista, vos tenés que tener poesía. Sino mirá Fellini. O Bergman.
Hay un tipo, un alemán, [Anselm] Kiefer, que vi su película casi llorando, que es un alemán criado durante la Segunda Guerra Mundial, durante el bombardeo a Berlín. Lo recrearon como pudieron, y el tipo se puso a estudiar arte y vos ves la obra que hoy en día tiene: un galpón que es como todo un edificio, ¿viste? El tipo anda en bicicleta por el galpón. Pero te juro que te desgarra el alma, el tipo trabaja telas gigantes con cosas pegadas, pintura, fuego. Yo no lo podía creer.
¿Qué carajo tiene que ver con nosotros? Y el tipo me atravesó con su dolor, me atraviesa con todo lo que estaba pasando. Y no lo hizo con soldados alemanes caminando con la bayoneta de no sé qué carajo, ¿viste? Ni los campos de concentración. El tipo por ahí con un ramo de paja te contaba ese dolor. Entonces yo cuando veo que ponen los cartelitos… No me pongas más cartelitos, no me rompas más las pelotas. Andá a leer, lean a los nuestros, lean a Jauretche, lean a Scalabrini. Yo me acuerdo cuando leí a Scalabrini, dije “me voló la cabeza.”
Eso pasa mucho con la militancia también, ¿no?
Toda la nueva militancia no lee a Perón. O sea, no me cantés más jingles, hermano. Es una pelotudez. Está bien, fenómeno. Pero andá a leer. Yo me enojo, porque todavía creo…
Tal vez porque se cree que a las nuevas generaciones hay que entrarles por otro lado. Pero el camino es claro. Pasa el tiempo y el conocimiento se adquiere de la misma forma: leyendo, dirimendo, discutiendo.
Pero desde la época de los griegos que es así. Lo que pasa es que quieren vender estas cosas. Cuando asumió Trump, Bernie Sanders dijo “yo vengo advirtiendo que los poderosos van a tomar el control de Estados Unidos y quizás del mundo. El otro día cuando vi tantos millonarios detrás de Trump me dije, es un momento de tomar las armas y salir a luchar.” Sanders, ¿viste? Cuando vi lo que hizo el viejo dije, “se convirtió en el Che Guevara el viejo, ¿qué le pasó?”. Claro, dijo “es el momento de tomar las armas y hay que combatirlos.” Carajo, tiene razón, porque te están vendiendo que estos tipos son la panacea, y te van a explotar, te van a hacer mierda.
Nunca se ha visto que uno de los millonarios más poderosos del mundo sea como un ídolo para los pibes, como es el caso de Elon Musk.
Claro. Ya no hay una rebeldía siquiera. ¿Sos boludo? Es tu enemigo ese tipo. Te va a explotar. No hay caso… Estoy furioso con eso jaja.
