En Esto es teatro, con la curaduría de Alejandro Tantanian, Andrés Gallina y Florencia Qualina, once escenas reescriben la historia del escenario argentino desde sus márgenes más audaces. De Villanueva y el Di Tella al under del Parakultural, pasando por Gambaro, Guevara y La Organización Negra, la muestra revela un teatro de cuerpos más que de textos, que desafía las cronologías oficiales y celebra la imaginación allí donde las convenciones no alcanzan.
Por Ramiro Manduca.
Fotos: Josefina Tomassi
Sábado de junio por la mañana. El frío ya había entrado en la escena porteña pero aún los tímidos rayos de sol alentaban a encarar una bicicleteada considerable entre Boedo y Colegiales. Un café de especialidad, demasiado cheto para lo que buscábamos, terminó siendo el lugar de la conversación. Durante casi dos horas, con Alejandro Tantanian y Andrés Gallina, hablamos sobre una época bisagra del teatro argentino: los turbulentos años entre esas dos décadas con marca propia, los ‘60 y los ‘80. El disparador: la exposición “Esto es Teatro.Once escenas experimentales: del Di Tella al Parakultural”, curada por ellos dos junto a Florencia Qualina, que fue inaugurada a finales del mes de mayo en el Museo Moderno de Buenos Aires y permanecerá allí hasta febrero.
Esto es teatro es una muestra realmente provocadora. Una puesta por narrar otra historia posible del teatro argentino, compuesta por fragmentos, instituciones y redes de artistas. Una historia con cuerpos antes que con textos, que postula un descentramiento de las historiografías clásicas, que tiende un hilo anudando experiencias aparentemente lejanas. Se trata de una historia profundamente política pero cuyas escenas, en sus tiempos, fueron consideradas frívolas o extranjerizantes por no responder a las representaciones clásicas del drama social. Esas 11 escenas van desde la figura Roberto Villanueva, director del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella y llegan al under porteño de Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y el Parakultural pero incluyen también a Griselda Gambaro, Renata Schussheim y Nacha Guevara, al director tucumano Víctor García, al mimo Ángel Elizondo y su compañia fotografiados por Giani Mestichelli y a La Organización Negra. En cada una de ellas el teatro desborda sus límites para mostrarse como una disciplina en la que la imaginación puede desplegarse sin importar los recursos ni las convenciones. El dialogo que sigue trata de brindar un recorrido por ellas junto a varias disgregasiones inevitables.
La exposición parte de una afirmación fuerte: “Esto es teatro”. Un suerte de inversión a las preguntas que arrojaba la crítica de los años ‘60 al ver lo que se producía en el marco del Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) del Di Tella ¿dónde colocarían esa pregunta hoy?
Alejandro Tantanian: Si hubiera que pensar, en términos del corrimiento, en principio, no se me ocurre que haya por lo menos en la escena porteña —que es la que más conozco— un grupo de gente pensando en esa dirección. Me parece que en el momento en el que el Di Tella apareció, generó una zona medio ovni que no se parecía de verdad a nada, por lo menos a nada de lo que se estaba habituado a ver. Por eso hubo una sorpresa. Yo siento que ese asombro, o lo que yo creo debió haber sido —no sé, porque no lo viví— no tiene en este momento una similitud con alguna expresión teatral. Pienso que el campo, además, en un punto, también está vaciado de discusión, de polémica, de fricciones. Por lo menos lo que refiere al campo de la acción. Seguramente en el campo intelectual y el campo del pensamiento pase otra cosa, aunque es otro problema lo escindido que se encuentra respecto a la práctica.
Andrés Gallina: Partíamos de pensar el Di Tella como un campo de experimentación que traía evidentemente esa pregunta, sobre todo en los periodistas, en las notas, en el relevamiento de archivo que hacíamos respecto de los críticos y de las instituciones en los que eso funcionaba, en el modo en que opera la pregunta que siempre suele traer la vanguardia. Se la nombraba con asombro. Esa categoría de lo nuevo, nos parece, que ponía en fricción bastante tempranamente la pregunta sobre el drama, es decir, sobre las formas del drama aristotélico, del drama representacional. Ese tipo de teatro empezaba a encontrar algunas fugas en relación a las experiencias de Di Tella. Siempre me pregunto si efectivamente Villanueva pensaba el Centro de Experimentación Audiovisual de manera programática. El libro de María Fernanda Pinta [una de las investigadoras que la exposición retoma], trabaja bajo esa idea, ya en el influjo de lo que significó el arribo de la teoría posdramática o del teatro expandido. Entonces, todas esas preguntas de expansión, que son preguntas teóricas de ahora, de algún modo estaban siendo iluminadas en ese tiempo en relación a la curaduría de Villanueva. Incluso me arriesgo a decir que era todavía más. Excedía a un acto de reacción en términos vanguardistas. No se trataba de dinamitar lo que había desde una violencia sistemática sobre las formas o de volverse a preguntar sobre las formas convencionales del teatro, sino más bien era una propuesta mucho más híbrida, que podía convivir con aquello. Por eso nos sorprendió ver a Villanueva escribiendo una carta a Alfredo Alcón para que sea el protagonista de Lutero, la obra con la que se inauguro el CEA. Inaugurar con Alcón en realidad era más bien como juntar dos mundos antes que dinamitar uno.
AT: Villanueva siempre tuvo esa voluntad de unir aquellas cosas que parecían divididas. Creo que también tenía que ver con un espíritu de época. Eran los ‘60, había algo de la explosión de determinados lenguajes en todo: en la música, en las artes visuales. Villanueva era hijo de esa época. Ahí aparecen nombres como el de Griselda Gambaro o Nacha Guevara. Nacen ahí y no digo que por ahí no hubieran nacido igual. Quizás Nacha encontraba un sótano y hacía lo suyo. Pero algo que me parece importante pensar es esta unión con personajes como los Di Tella, ese grado de visibilidad que le dio ese sponsoreo, o mecenazgo de tipo Medici. Eso no era común al menos en el teatro.
“No se trataba de dinamitar lo que había desde una violencia sistemática sobre las formas o de volverse a preguntar sobre las formas convencionales del teatro, sino más bien era una propuesta mucho más híbrida, que podía convivir con aquello”.
La hipótesis que atraviesa la exposición es la de trazar una genealogía alternativa, corrida del teatro textual, masculinocéntrico, realista. Los dos puntos en el extremo del surco que rastrean son el Di Tella y el Parakultural, ¿de dónde surge esta hipótesis? ¿La venían pensando? ¿Es algo que fueron a corroborar con los documentos, en la práctica?
AT: Nace en gran medida del trabajo que hicimos junto con Andrés y otras personas durante los tres años que dirigimos como equipo de dirección el Teatro Cervantes. Allí nos propusimos hacer pie en una institución con historia y buscamos “conquistar”, “descolonizar” o “colonizar” de otra forma el Cervantes. Se trataba revisar los discursos de apropiación de determinadas instituciones que van en concordancia o dialogan muy fuertemente con determinadas estéticas, más pregnantes, más dominantes. En el Cervantes la idea era volver a pensar qué significa un teatro público y un teatro nacional, que es lo que una sala como la María Guerrero genera en términos de canon. El canon seguía repitiendose, casi como regurgitando algo que te cayó medio mal. La misma comida todo el tiempo. Eso no permite que se visibilicen otras cosas que están en la periferia y que ya no deberían estar en la periferia: Spregelburd o Copi, por ejemplo. Obviamente, pueden quedar siempre en la periferia, no hay problema. Pero a nuestras miradas les parecía que no. Entonces el movimiento fue ese: llevar hacia el centro , cosas que estaban un poco más alejadas, permitiendo además que las cosas que estaban aún más alejadas del centro también se movieran.
AG: Anudando lo de Alejandro con la exposición, el Di Tella es un punto de origen para imaginar un nuevo centro, sobre todo a raíz de la polémica que parece atravesar todos los ‘60 entre “realistas” y “absurdistas”, en la que la figura descollante es Gambaro. Incluso esa polémica hoy se la puede leer también vinculada a un problema de género que en aquel momento quizá eso no se veía, ni en la crítica ni en las historiografías. El libro de las obras completas de Griselda que editó Ediciones de La Flor tiene un prólogo de Silvio Lang. Allí él dice que es la primera mujer que entra en la historia del teatro argentino, de la dramaturgia argentina. Y es verdad. Entra en el canon de la dramaturgia argentina, y lo hace de una forma desviada, lo hace marcando una línea antinaturalista para ese teatro.
De hecho, en la exposición es la única que encarna la dramaturgia “de texto”.
AG: Exacto. El teatro de texto solo está ahí. Y está también en esa compañía que quisimos hacer que es muy coral de todas esas mujeres haciendo teatro y pensando en su modo de hacer teatro. Me refiero a la tríada conformada por Graciela Galán, Laura Yussem y Griselda Gambaro a la que también se agrega Cristina Banegas.
AT: Ellas fueron un tándem muy importante. Por lo menos para mí y para mi generación fueron como una educación sentimental y artística. Sumado a ello hay algo muy conmovedor que es escucharlas porque allí no hay algo nostálgico, no hablan diciendo “bueno, los tiempos que se fueron”. Hay algo de la permanencia y yo creo profundamente en esa vitalidad que permanece. En este punto pensamos que no es una muestra que propone visitar algo de la pertenencia al pasado, algo que está muerto, sino que toda la muestra para nosotros tiene como esa idea de presente fantasmático.
¿Cómo fue el proceso de llevar a un plano museístico, a un ámbito de exposición, al teatro? ¿Qué operaciones fueron necesarias? Como Yussem, Gambaro y Galán, también ustedes son un equipo de tres. ¿Cómo potenciaron sus saberes para construir el guión curatorial o esa dramaturgia de curaduría —como prefieran llamarla—?
AG: Me acuerdo al principio estaba muy reacio a la idea de que haya mucho video o mucho audio. Me había empecinado en pensar una muestra de teatro sin trabajar sobre esa arqueología que queda por función. Sostenía que había que ir un poco en contra de esa memoria. Después me y nos fuimos amigando al entender que eso que queda es también el teatro. Son los residuos, son los restos: el programa de mano forma parte de la experiencia, la fotografía forma parte de esa experiencia. De ese modo tratamos de pensar la vitalidad de ese archivo, no como una memoria suplente o sustituta del hecho. Está claro: esa experiencia efímera evanescente, aurática, no vuelve. Pero todo eso que está alrededor también forma parte de la experiencia.
AT: Nos propusimos traer la idea de un cuento de fantasmas. El fantasma como algo que insiste en volver, la persistencia de los fantasmas, esa noción de que los fantasmas vuelven porque no están lo suficientemente bien enterrados. En este caso, por suerte, no están enterrados. Entonces nos dimos cuenta también en el transcurso del montaje la insistencia de esos fantasmas. Por eso uno entra a la exposición y también la sonoridad es trascendental. Escucha a alguien por acá, a otro o a otra por allá. Esas presencias van armando esos diálogos y relaciones.
“Nos propusimos traer la idea de un cuento de fantasmas. El fantasma como algo que insiste en volver, la persistencia de los fantasmas, esa noción de que los fantasmas vuelven porque no están lo suficientemente bien enterrados (…) Por eso uno entra a la exposición y también la sonoridad es trascendental. Escucha a alguien por acá, a otro o a otra por allá. Esas presencias van armando esos diálogos y relaciones”
¿Cómo fue esa selección de archivo? Porque a veces el archivo en exceso puede ser agobiante. En este caso hay una selección muy puntual,. Hay algunos objetos, algunas fotografías. La exposición no está sobrecargada. Pienso nuevamente en la escena de Gambaro, en la reconstrucción de ese objeto trascendental en El Desatino, en la inclusión de los audios. Hay algo muy escénico en esas decisiones. Me refiero a una mirada de puesta en escena, de director o directora teatral.
AT: Hay algo del lenguaje teatral que tiene como esa forma de ser, esa voluntad metonímica. Hay algo en el lenguaje del teatro que todo el tiempo trabaja con ese tropo y con la idea también de convocar aquello que no está. Y por otro lado, creo también que la tesis general de la muestra es una tesis que está presente en las once estaciones. No hay nada ornamental en el trabajo. Fue una decisión ir a lo mínimo e indispensable en cada estación.
AG: A veces me da un poco de temor decir esto, pero creo que una hubo una voluntad didáctica. Me refiero a que estamos adentro de un museo público donde van a ir niños de colegio o gente que quizás no tiene ningún vínculo con el teatro. Entonces, ¿cómo hacer para establecer cierta sinécdoque y mostrar con algo de austeridad, economía y dirección la fuerza de un momento en la historia del teatro? Y que eso pueda ser absolutamente legible por un público muy amplio, que no sea algo lavado para un especialista y al mismo tiempo que sea algo muy democratizante también en función de despertar lecturas diversas y forma de procesar esa historia diversa. Eso fue complicado. Desde la producción de los textos hasta la decisión de las imágenes.
Sí, es una exposición que dentro de la complejidad escénica de cada uno de esos fenómenos, habilita posibilidades múltiples de lectura. Obviamente, algunas de las experiencias son más conocidas, pero otras no tanto. Es el caso de Víctor García. Justamente en referencia a él, en la apertura de la exposición plantearon una idea muy concreta: situarlo como un parteaguas, en el medio del recorrido de las 11 escenas. Pero no se trata de un punto medio necesariamente cronológico, sino que es conceptual, un punto de quiebre hacia aquello que podría haber sido y no fue, porque poco tiene que ver con lo que sigue de alguna manera. Me interesaba profundizar un poco en esta idea de aquello que podría haber sido el teatro argentino y en la figura de García. ¿Qué representa para ustedes? ¿Por qué la inscriben en la exposición y le asignan un lugar fundamental? Es la escena con mayor despliegue y, al mismo tiempo, es allí donde se expande el planteo por fuera de Buenos Aires, tanto por su origen tucumano como por su labor en el exterior.
AT: La idea del espacio está ligada a esta especie de monumentalidad que tenía Víctor García. Había que tener cierta coherencia en esos términos. No podés presentar su obra en un televisor. Siempre imaginamos ese “cine”—como llamamos a los espacios de proyección de cada escena— con el mayor tamaño de pantalla posible. También pienso que en García hay algo que,sin encorcértalo a ello, dialoga con del destino trágico del artista incomprendido. Un tropos muy presente en la relación que Argentina tiene con muchos artistas “mayores”. Pero me parece que más allá de que el exilio de García fue un exilio que él decidió hacer y le fue como le fue tanto en Brasil como en Europa, hay, con ciertos tipos de artistas y con las obras de ellos, una idea muy violenta. Una mirada muy dañinas para el sujeto humano que está detrás de eso. La persistencia, entonces, depende mucho de la resiliencia y la fuerza. De quien esté ahí sosteniendo esa obra donde sea. La inclusión de García, funciona como un lugar muy aspiracional e inspiracional. Que ese artista, naciendo donde nació, entendiendo todo lo que tenía alrededor y en contra de el, pudo provocar y generar esa obra destructiva. Era una obra que iba a romper teatros literalmente. Cuenta Ruth Escobar, que era la dueña del teatro de Brasil donde se hizo la versión de El balcón de Genet, que rompió absolutamente todo el teatro ¿Se entiende? Respecto a la pregunta que hacías acerca de que hubiera sido sí, what if. Yo creo que hay en Víctor García una gran inspiración. Por eso a para mí es tan importante volverlo a presentar. Tengo alumnos que están yendo a la exposición y no pueden creer que eso existió. Me interesa lo que permite una imaginación tan poderosa como la de Víctor García respecto a lo posible o a lo imposible. Ese tipo de discursos son muy necesarios hoy. Hay como una medianía en el pensamiento en donde la imaginación cada vez entra a jugar menos y hay que salir de ahí.
AG: Desarma la experiencia del teatro representacional. Desde el lugar del actor en el espacio hasta el edificio material. Todo entraba en cuestión. La inclusión de García por un lado traicionaba la hipótesis que teníamos, que era del Di Tella al Parakultural. Es decir, algo totalmente descentrado que no entraba en ninguna institución, en ningún lado. Y al mismo tiempo era el punto de mayor unión que encontramos entre las artes visuales y el teatro. Finalmente también nos interesaba interrogar un poco el olvido en el que cayó Si es un olvido por descentramiento geográfico, si es un olvido por artista no porteño si es un olvido por marica, si es un olvido por su fuga del realismo.
Continuando con el recorrido, pensaba en como abordaron aquello que media, en términos cronológicos, entre el Di Tella del Parakultural. Me refiero la dictadura: qué cambió, qué persistió, qué nació en esos años. Yo tengo una hipótesis: es el exilio de algunos, es la persistencia de otros, es el tiempo formarse para quienes se quedaron. Pero lo más palpable al ver la exposición es que en los ´60 tenías una institución con todas las letras como el Di Tella, con dinero, con una estructura, y lo que es un sótano, es la precariedad. Ese punto de inflexión que fue la dictadura y que quedó en lo social, se manifiesta también en lo escénico ¿qué veían ustedes que se transformó en ese tiempo?
AG: Estrictamente en el eje dramatúrgico de la muestra el enclave es Ángel Elizondo. Su figura permitía ir hacia atrás y hacia adelante en función de alguien que presentó su primera obra de mimo en el Di Tella, que al mismo tiempo trabajó sobre algunos de los cimientos en los que se para la muestra, como por ejemplo la disolución del texto como el garante del sentido para el teatro, y al mismo tiempo nos permitía avisorar o proyectar cómo eso había sido un campo de germinación o de experimentación, de semillero de muchos artistas que van a explotar después. Entonces en términos estrictamente dramatúrgicos, algo de Elizondo nos permitía ir hacia atrás y pensar esa futuridad que tiene la proyección de su poética en otras cosas que no son necesariamente lo que él hacía, pero para las que sí su modo de hacer implicó una experiencia, una inspiración, una posibilidad frente a la hipótesis del campo clausurado de la dictadura. Por eso nos servía pensar lo que dice Lorena Verzero respecto de ocultarse. El ocultamiento, pero en el lugar público, de cómo esa resistencia en ese insilio siguió, de cómo también nos permitía pensar algunas perspectivas de desplazamiento geográfico que intentaron en la peregrinación seguir habitando ese territorio perdido. No queríamos ir al cuarto vacío
AT: Al Di Tella lo clausuró el onganiato y al Parakultural lo inaugura el fin de la dictadura. Hay algo también de lo que plantea Ana Longoni, “del terror a la fiesta” que nos parecía interesante. La respuesta del terror a la fiesta del Di Tella y la respuesta al terror de la dictadura como la fiesta del Parakultural.
AG: Y en La Organización Negra, otro de los animadores de los 80, la persistencia del pasado dictatorial. Algo se aglutina, porque por un lado no deja de haber un dispositivo absolutamente lúdico en la interrelación que el espectador tiene con la obra, pero junto a ello aparece una poética del shock y en ese shock está involucrado el goce del espectador en ese horror y al mismo tiempo la pervivencia de las marcas de la dictadura cuando ya estamos tratando de pasar a otra cosa. En el pasaje a la democracia, ellos están todo el tiempo alumbrando el horror que persiste.
Pasando a la escena de Parakultural me llamó la atención que la decisión curatorial fue la de ambientar antes que la de exponer ¿a qué se debe eso? ¿pensaron al espacio en sí como una obra?
AT: Cuando uno lo recuerda lo que viene es eso: un lugar donde todo sucedía
AG: Esta bueno porque Ale dice “cuando uno cuando recuerda lo que viene es eso” y si no recordás, porque no los viviste, como ocurre en mi caso, también el deseo es ese, el de pasar la noche ahí, el de, “me hubiese gustado estar una noche ahí”. Entonces la evocación del espacio traía esa ficción especulativa respecto de la posibilidad de estar.
AT: Además era muy difícil poder dar cuenta de toda esa movida, porque ahí pasaron todos. Por eso para ese espacio fue muy importante la colaboración que tuvieron Horacio Gabin y Omar Viola ya que se trabajó esa estación con ellos. Está todo igual. Se caían los escombros, entonces se ponía una suerte de reja de alambre en el techo que reprodujimos. Las columnas que se filtran en todas las filmaciones. Y también la idea del empapelado que fue una forma de que en las paredes estén todos conviviendo, sin categorías, porque eso también pasaba allí. Si bien hay figuras más emblemáticas como Las Gambas al Ajillo, Urdapilleta, Batato y Los Mellis fue un lugar por el que pasó todo el rock nacional. Ahí nace el Periférico de Objetos y la primera obra de Ricardo Bartís como director.
AG: Es un espacio que genera también la bienvenida de los noventas. De dos poéticas fuertes de los noventa como el Periférico y Bartís. Pero también la idea del collage, cierta situación no jerárquica o cierta indistinción, una curaduría de la indistinción. Una curaduría mucho más promiscua, que era una idea de Villanueva. ¿Qué era lo que te hacía entrar al Di Tella? Quizás operaba más por negatividad, que no me traigas un costumbrismo, que no me traigas lo mismo que está ocurriendo en otro espacio. Y claramente el relato sobre el Parakultural tiene que ver con eso, no solo con la indistinción de las formas del arte que se proponían ahí, entre el punk, Los Redondos, Todos tus Muertos, y Las Gambas al Ajillo, sino también algo que dinamitaba la idea de obra. Siempre hay como un miedo de nombrar que era eso: era un numerito, era un sketch, era una cosita. Era algo que corría el valor tradicional del concepto de obra.
“¿Qué era lo que te hacía entrar al Di Tella? Quizás operaba más por negatividad, que no me traigas un costumbrismo, que no me traigas lo mismo que está ocurriendo en otro espacio. Y claramente el relato sobre el Parakultural tiene que ver con eso, no solo con la indistinción de las formas del arte que se proponían ahí, entre el punk, Los Redondos, Todos tus Muertos, y Las Gambas al Ajillo, sino también algo que dinamitaba la idea de obra”.
El cierre de recorrido conjuga a la figura de Alejandro Urdapilleta con, nuevamente, la de Villanueva. La clausura se da, en parte, con el mismo personaje que inició todo. Esa última escena me llevó a pensar en el concepto de vanguardia como articulador de la exposición y más particularmente en su captura por lo institucional ya que lo que proyectan es Almuerzo en casa de Ludwig W de Thomas Benrhad, realizada en el TMGSM. La relación vanguardia e institución, vanguardia y captura o no por parte de la institución se hace presente. ¿Cómo la pensaron? ¿Significa un punto de clausura ese momento que marcan en la escena 11?
AT: Se clausura la muestra, sí, pero no pensamos esa confluencia como una clausura de la hipótesis que se inicia con el Di Tella. Esa escena presenta, por un lado los telones rojos que dan lugar a la señorialidad del teatro oficial. Pero en realidad lo que se ve ahí es la persistencia de una poética, en el cuerpo de Urda sobre todo, que es el mismo cuerpo y la misma intensidad que uno puede ver en el Parakultural. No hay ninguna posibilidad de captura, de domesticación. Y el trabajo que hace Villanueva justo en ese montaje al usar la sala Cunill Cabanellas dialoga mucho con esa impronta. Una de las cosas que se decía de ese montaje era que él tenía una sola pared, la otra pared era constructiva, del lugar, la puerta que se ve, era el acceso a camarines. Hizo solo un tabique de madera y puso una mesa con tres sillas. Entonces ahí hay algo de ese grado de defensa de los lugares periféricos, corridos, marginales, de bajo presupuesto, que se sostiene. La Cunill fue una sala creada para eso pero lo interesante de Villanueva es que él pide ese lugar, o sea, él no era alguien que tenía que ir ahí, ya estaba de vuelta. Podía ir a pedir la Coronado (como también lo hizo en otras ocasiones). Pero para esa obra no. Es también lindo pensar, que es como una especie de vuelta.
Sí, también es el sótano del San Martín… siguiendo en el juego de los sótanos.
AG: Y Urdapilleta no es un actor del teatro oficial, nunca lo fue. Entonces también esa posibilidad de decir esta poética puede estar acá adentro, en estos espacios legitimantes o anquilosantes o museísticos o museificadores. Se puede, sin perder toda su intensidad. El chiste era un poco desmentir la frase tan citada de Peter Bürger de que las vanguardias suelen ser fagositadas por el sistema y devueltas como mercancía, para entender que el recorrido termina con un Urdapilleta, que ingresa al teatro oficial, pero sigue siendo ese cuerpo en guerra, sigue siendo su poética insubordinada, sigue actuando lo que está absolutamente al lado que es el Parakultural. Pese a esto, Batato le dijo en esos tiempos: “Estás haciendo el teatro que no queríamos hacer, traidor”.
AT: La convocatoria de un director como Villanueva, a un actor como Urdapilleta, para hacer una cosa en el sótano, fue algo increíble, un espectáculo icónico. Era muy sorprendente, más aún por el grado de proximidad que tenías. Estabas al lado. Te volteaba.
AG: Contale las señales que nos mandaba Urdapilleta.
AT: Estábamos sentados ahí en el pequeño cine de la escena de Urdapilleta con Flor y en un momento del video Urda agarra un anotadorcito y dice 27 de mayo; heroica… 28 de mayo,heroica; 29 de mayo, heroica. Y yo le digo, “son las tres fechas de nuestros estrenos”. El 27 era la apertura institucional, el 28 a la mañana era la recorrida con la prensa y 29 era la inauguración. Nos miramos con Flor y dijimos “¿Escuchaste lo mismo? Las tres fechas”. Para mí nos dió la bienvenida.
