La destacada actriz del circuito teatral protagoniza La fuerza de la gravedad de Martín Flores Cárdenas, una obra que parte de una amistad particular para adentrarnos en los cimientos de los vínculos sociales. Retrospectiva y presente de una artista que hace de la ficción un mejor lugar para respirar la realidad.
Por Marvel Aguilera. Fotos: Eloy Rodríguez Tale.
Para quien es un espectador regular del off teatral, es muy probable haberse cruzado con una interpretación de Laura López Moyano. Parece siempre estar allí, casi como una suerte de extensión de aquellas obras que buscan un destello, una mirada detenida, una representación cabal de la realidad, por momentos caótica, que nos acontece. Su impronta actoral, multifacética, inquieta, de a ratos inclasificable, nos habla no solo de los personajes que ha encarnado a lo largo de su camino, sino de su propia identidad como artista. Una artista que, desde un comienzo, eligió moverse espontáneamente hacia donde su instinto la llamaba. De San Juan y Boedo, pasando por el norte y el oeste del Gran Buenos Aires, hasta Villa Crespo, Laura caminó en busca de un destino que parecía escrito: la representación artística como forma de entender el mundo.
De padres docentes, pero con una posición política marcada, Laura se crio bajo una especie de exilio interno familiar pero que, asimismo, siempre mantuvo un aura de libertad y juego con la expresión artística: “Dentro de la militancia que hacían mis padres, muchas veces nosotros íbamos con ellos a una librería que se llamaba La Nube, una librería emblemática que tenía Pablo Medina. Era un lugar donde se juntaba mucha gente, como Javier Villafañe. Hacíamos títeres, conectábamos con los libros, con la cultura. Ese fomento estuvo en mi casa desde el día cero. Cuando tenía 7 años hacíamos música todos los jueves con la familia. Había un contexto de lo artístico y de libertad sobre eso. No de que tuviéramos que ser artistas, no había ningún mandato y cada uno decidió lo que hizo, pero estaba eso”.
Con una formación actoral que, ya desde muy joven, transitó buena parte de las voces más relevantes del teatro independiente, entre ellas Pompeyo Audivert y Rafael Spregelburd, Laura se lanzó al ámbito del teatro con decisión de saberse descubrir ahí. Un hábitat en el que se mueve con naturalidad. Con esa destreza para bordear entre la comedia y el drama, entre lo tangible y lo abstracto, supo formar parte de obras que hacen a la vida histórica del teatro porteño, como Fractal de Spregelburd, Teatro para pájaros de Veronesse, La escuálida familia de Lola Arias, Ala de criados de Kartun, entre muchas otras.
En La fuerza de la gravedad, de Martín Flores Cárdenas, la amistad se desglosa a partir de una serie de lecturas que ponen de manifiesto las ramificaciones de los vínculos. La nostalgia, los recuerdos, los gustos, los secretos, los sinsabores. Cada fraseo nos remite hacia algo más que la relación particular del director y la actriz, hay un espejo asequible que nos refleja, porque la identidad también se construye a partir de los amigos que están, y los que estuvieron en cada etapa del crecimiento. Con un texto que rompe las paredes de la ficción tradicional (presente también en No hay banda), la obra de Cárdenas va más allá de la amistad, para poner el ojo en el magnetismo que une a las personas en comunidad. Esa inercia que nos lleva a dejarnos confluir por los otros, tanto en las virtudes como en los errores, y aceptar finalmente quiénes somos y hasta qué punto somos capaces de convivir con nuestras fragilidades.
¿Cómo comienza tu conexión con el circuito más independiente, teniendo en cuenta que hay muchos artistas que en los 80 entraron en esos subterfugios, como El Parakultural o el Einstein, pero que generacionalmente en tu caso ya habían pasado su momento?
El Parakultural ya se había movido a Venezuela, ya era otra cosa. Fui varias veces, porque era adolescente y me gustaban los recitales, toda esa movida. Porque quise y era muy inquieta, empecé a hacer teatro a los 11 años. En La Galera Encantada, ahí en Corrientes. Era un lugar para niños, con Daniel Seriotis como profesor.
A partir de ahí medio que no paré: empecé en el Labardén, que son 4 años, con la especialidad del teatro. A la vez, hacía cursos en la EMAD. No incursionaba tanto en el mundo privado, estaba como más en cosas públicas. Empecé el secundario en el Mariano Acosta, que también es un secundario que incentiva mucho la cultura, que tiene una orquesta. Tenía en ese momento un centro de estudiantes muy potente.
A los 15 ya tenía un grupo de teatro independiente con mis compañeros del Labardén y hacíamos concursos en Ituzaingó con obras adolescentes sobre el suicidio, los males de la adolescencia, ese tipo de cosas.
Cuando termino el Labardén, y el secundario, sigo queriendo ser actriz. Intento entrar en el EMAD, pero no entro ese primer año, entonces estudio con Héctor Bidonde. Antes ya había hecho cursos con Tony Célico, con Diego Cazabat, con [Eduardo] Pavelic. O sea, mucha formación, estaba muy ávida. Y paralelamente hago el CBC para hacer Artes Combinadas.
Después sale, al otro año, lo del EMAD, pero hago solo uno. Había algo que no me terminaba de convencer. Pero nada mejor que me pasara eso. Yo ya había empezado a estudiar con Pompeyo Audivert, porque mi primer departamento estaba en Belgrano y Salta, a una cuadra de El Cuervo. Ahí pasé los 24, 25, medio que vivía entre mi casa y El Cuervo. Incluso empecé a ser como secretaria de Pompeyo. Nos hacía improvisar. Se había armado un grupo de mucho entusiasmo con el automático, con toda una cosa nueva para mí.
Paralelamente, veía muchas obras y vi Raspando la cruz en el Rojas de Spregelburd y empecé a estudiar con él. Ahí sí me mandé más a lo privado. Y paralelamente hacía teatro callejero y modelo vivo.
¿Y cuál crees que es la lógica de estudiar con diferentes personalidades que también tienen un estilo bastante particular?
Pompeyo tiene toda esta cuestión de la metafísica, del piedrazo en el espejo, más filosófico también. Incluso hacíamos cursos de filosofía en ese momento, mucho más politizado. Estaba De la Rúa en ese momento. Hacíamos una obra que se llamaba El Piquete y era toda de improvisaciones al escenario, después otra que era improvisaciones de la clase baja y la clase alta. Y si bien no participé, estaba la movida de Carné Patria. Eran como todas instancias de militancia, pero artísticas. No de estar en un partido puntual. Si bien siempre coquetee con estar con algún partido, la verdad que no hice más que vender bonos para los ferroviarios.
Acciones muy mínimas. Mi militancia pasaba por ahí. Y con Spregelburd era todo otro mundo. Porque era el mundo del “Caraja-jí”, que estaba iniciándose. Rafa ya era premio nacional, siendo muy joven. Y eran como dos visiones muy distintas.
Y también yo había hecho ese año en La Isla del fin de siglo. Esa construcción de distintos lenguajes que me transmitían, que me hacían aprender, a mí me sumaba, incluso si eran opuestos o contradictorios. Me generaban preguntas, me generaban un terreno de menos certeza. Porque hasta ahí la actuación era o la tele o la certeza o el San Martín. Y yo me moví totalmente en otro mundo.
“Esa construcción de distintos lenguajes que me transmitían, que me hacían aprender, a mí me sumaba, incluso si eran opuestos o contradictorios. Me generaban preguntas, me generaban un terreno de menos certeza. Porque hasta ahí la actuación era o la tele o la certeza o el San Martín. Y yo me moví totalmente en otro mundo”.
Quería huir de ahí. Mi sueño era ser como Pompeyo. Tener una sala, hacer lo que se me cante y con eso vivir, que nadie me diga qué hacer.
¿Cuándo y cómo entrás en el circuito? Porque llega un momento en que ya empezás a hacer obras, más allá de la formación.
Hice una obra que se llamaba La Propia Sombra, pero que no duró ni dos meses. Después, ya cuando empiezo el segundo año de estudiar con Rafa, armamos una obra que luego se llamó Fractal. La hicimos varios años en el Rojas, que nos fue muy bien. Y también me llama Lola Arias, que éramos compañeras en lo de Pompeyo, y hago La escuálida familia también en el Rojas.
A partir de que nos conocemos ahí, con Mariana Chaud, hacemos una obra que se llamó La fotito en el Rojas y en el Recoleta, todo independiente, moviéndome en el circuito, pero conociendo gente superinteresante. Eso me daba mucho conocimiento y placer. De ahí fue como que la rueda continuó, después de Fractal hicimos Bizarra. Eso fue bastante emblemático, un laburo muy grande que hicimos en el Rojas.
Y empecé a trabajar con compañeros, con Matías Feldman, que ahora es muy conocido, pero en ese momento era mi compañero. Había mucho de eso, obras de amigos y de juntarse y hacerlas. Mucho de doble función, aunque eso fue toda mi vida, salvo después de la pandemia que me calmé. Pero hasta ese momento siempre cinco funciones, porque también vivir de esto sin tener contrato con Disney cuesta mucho.
“No es que yo fuera una genia, tampoco lo soy ahora. Ni tampoco creo en la genialidad, creo que hay una construcción. Que uno no nace siendo un genio, ni que esa sea la idea ni el objetivo del arte”
¿Vos ya sabías que tu objetivo era vivir de eso?
Sí. También empecé a dar clases de muy chica, como a los 23. En ese momento el teatro se llamaba Del otro lado, después fue el Kafka, y yo conocía al dueño, a Pablo. Me contacté con él a través de una cosa que hicimos con Pompeyo, y dábamos un seminario para cuatro personas. Ya era un montón para mí. Estaba buenísimo. Más siendo una pendeja, pero era gente que por ahí no sabía pararse en una escena. No es que yo fuera una genia, tampoco lo soy ahora. Ni tampoco creo en la genialidad, creo que hay una construcción. Que uno no nace siendo un genio, ni que esa sea la idea ni el objetivo del arte.
¿Cómo es la transición de todas esas voces a generar una voz propia, una identidad como actriz?
Me gusta el riesgo y un poco de peligro me sigue gustando. Sé que es un poco adolescente eso, pero me pasa.
La construcción de una identidad tiene que ver con esto, con poder elegir proyectos, con poder rodearme de gente. Uno elige no tanto por lo que va a ganar o por lo que sea, sino por también por las personas o los artistas, y no tanto por el reconocimiento. Incluso una debilidad que tengo es que tengo muchos problemas para decirte “me tenés que pagar tanto”.
No tengo representante, detesto los representantes y me parece que buscan otra cosa. Alguna vez tuve uno y lo mandé a freír churros, porque decía “ella puede hacer de mucama”. Hay algo con los personajes de pobre al no tener una belleza hegemónica. El otro día escuché a una actriz que decía cómo al no ser simétrica, no la iban a llamar.
No digo ni que sea ni mejor ni peor, pero es un mundo donde y sobre todo para las mujeres es bastante difícil. Creo que ahora con algunas producciones, si bien hay muy pocas, se movió un poco el eje de la hegemonía de la belleza. Pero si es una novela, yo tengo que hacer de mucama o la que hace reír o la secretaria estúpida. No me van a llamar para ser la diosa del momento. Ni tampoco quiero. No sabría cómo hacerlo, pero entiendo que eso pasa. Y lo mismo para una obra.
“No digo que sea ni mejor ni peor, pero es un mundo donde y sobre todo para las mujeres es bastante difícil. Ahora con algunas producciones, si bien hay muy pocas, se movió un poco el eje de la hegemonía de la belleza. Pero si es una novela, yo tengo que hacer de mucama o la que hace reír o la secretaria estúpida”
Pienso en la cuestión de los lenguajes, en el cine que ya es pensado para diferentes plataformas, para lenguajes esquematizados; ni hablar de las grandes producciones de teatro, que siguen pensando el público desde determinada manera y construyen un humor pensando en esa masividad. ¿Cuál crees que es el lenguaje que vos como actriz buscás transmitir desde el teatro, en tu representación?
Me parece que todas las estéticas tienen un lenguaje. No son las estéticas, sino que la vida está construida de distintas narrativas y distintos lenguajes en todos los aspectos. Ahora, ¿qué es lo que a mí más me representa de eso?
Podría ser un lenguaje en donde esté muy presente la idea de que el teatro es algo muy genuino, que es un encuentro con el otro, que hay algo ahí de la repetición, aunque tengas que hacer el mismo texto. Jamás es lo mismo. De estar presente en esa situación. De que también eso deje algo en el otro y también en mí: un intercambio cultural que podría ser cualquier tipo.
Aun si es una obra donde somos todos extraterrestres, igual yo ahí siento que estamos trabajando sobre un lenguaje, que hay un equipo, que eso construye, que eso transmite. Obviamente, tengo la utopía de que el arte cambie el mundo, pero sé que es una utopía.
Más bien nos estamos alejando bastante de que eso suceda. Lo que rige el mundo es el mercado. Y el teatro dentro del arte es el mercado más pobre. Igual, eso también tiene su beneficio, porque vos podés hacer teatro con una mesa y una silla. O una silla sola o con nada.
Me interesa saber tu mirada respecto de esto que estamos hablando del lenguaje a partir de algunos conceptos de Bartis. En el teatro, si bien vos decías que no está tan contaminado por el mercado, también hay una industria cultural bastante funcionalista que ahora lleva una tendencia por el lado de lo físico, y por otro lado quizás prioriza el texto por sobre la performance de los actores. ¿Vos cómo vivís eso?
Sí, para mí hubo muchas modificaciones, pero es verdad que sobre todo desde la escuela de Bartís y de Pompeyo siempre era el cuerpo del actor, incluso en las clases con Spregelburd, el actor como creador de sentido, no como intérprete, no como simple médium de un texto que baja de un autor y una forma. Y a la vez puede ser que eso para mí fue cambiando, primero porque existen muchos modos de producción. No es lo mismo una producción comercial que una producción independiente; y dentro del independiente hay un montón de aristas, porque también está lo independiente más performático, lo independiente porque son personas que comienzan y lo hacen en un lugar pequeño o lo independiente porque simplemente no tiene recursos.
Creo que sí que hubo muchas transformaciones y que también hubo muchas transformaciones desde antes. Hay siempre una pregunta qué está priorizando cada época en el teatro. Hay épocas en que el protagonista es el actor. Hay épocas en que fue el director. Hay épocas en que es el autor. Hay épocas en que es la espectacularidad.
Hay épocas en que es la utilización de la tecnología. Entonces, todos esos elementos se pueden combinar, pero para mí es como un electrocardiograma. En cada época va variando y no es de este siglo. Para mí pasa hace un montón de siglos eso.
¿Y ahora?
Para mí ahora hay una confusión de varias cosas a la vez. Hablemos de que me estoy circunscribiendo a la Ciudad de Buenos Aires, viajé un montón y vi teatro en todo el mundo, en muchos lugares, y ésta para mí es una ciudad muy multicultural, donde hay lugar para todo.
Sí, lo hegemónico no está siendo en este momento que la prioridad sea el cuerpo de la actriz. Esa no está siendo lo hegemónico o lo que me parece que más hegemónico está en lo que tiene que ver más con el autor, en una primera instancia.
¿Y la tecnología?
Hay gente que la tiene re clara y también que la tiene clara en la utilización de eso como espectáculo. Y he visto espectáculo que me han encantado. Bueno, No hay banda con él en donde se usa la tecnología en algún momento, que igual yo ahí veo algo igual muy genuino y muy cercano.
También he visto espectáculo donde la pantalla está de más. A mí me pone la pantalla y la verdad no me cuenta nada nuevo, no me suma lo que está contando, no hay una imagen que me aporte.
En el teatro europeo sí se usa mucho más la tecnología. Me acuerdo hace muchísimos años, yo tenía veinte, fui a Madrid fui a ver un Hamlet y era todo con pantalla. Yo salí horrorizada, me parecía que un Hamlet todo con pantalla… Ahora es lo más común que eso suceda, por más que sea un clásico, esté contado desde una proyección. Para mí es como se utilice también. Incluso eso pasaba en Bizarra con Rafael Spregelburd. Usábamos videos detrás, pero era todo tan trucho que era para justamente ser bizarro. ¿Me entendés? El tipo estaba un frigorífico, un decorado como frigorífico y hacíamos que entrábamos a la máquina. Era truchísimo, tipo Chachachá, que es como una utilización del lenguaje distorsionada.
Lo primero que pienso, habiendo visto algunas obras ya de Martín Flores Cárdenas, es que él tiene esta cuestión muy minimalista -según leí es fan de Carver- de pequeñas historias cotidianas. En La fuerza de la gravedad siento que hay una un cruce sobre la amistad, pero de esa amistad más comunitaria: cosas que pasaron en su momento, que pasan y tienen que ver con el cruce, con juntarse.
La obra juega un poco con eso que vos decís, como de lado, de lo que significa la amistad. También como un tema que no está tan desarrollado en el teatro.
Como un tema que corresponde más al ahora: a vivir, a tratar de unirnos, de formar comunidades, de formar alianzas y cosas en común. Pero que habla de que uno también puede tener un amigo con el que solo se comunica con el teléfono. E igual lo considero un amigo. No necesito, como cuando era chica, estar todo el día llamándolo para ver cómo está.
También me hizo acordar a cuando no existían tantas formas de comunicarse, estaba esa cosa de que caía un amigo a tu casa.
O te llamaba por teléfono, ahora tenés que avisar cuando llamás. Igual hay gente a la que llamo pero porque tengo confianza. Y vos podés no atender aparte si me tenés agendada. Ahora nadie pasa por tu casa sin avisarte. Ni tampoco yo atiendo el timbre si me tocan y nadie me avisó. Esto igual lo hago desde antes de las redes.
¿Cómo se trabaja un personaje como el tuyo en La fuerza de la gravedad en donde buena parte de la performance sos vos leyendo?
En un principio cuando Martín me llamó yo no sabía cómo iba a ser ni qué iba a hacer. Y después lo fuimos trabajando entre los dos y entendiendo incluso que por momentos es más difícil que construir un personaje.
Yo tuve que mantener la atención del público leyendo, y leyendo cosas que a veces son fuertes o que tocan en distintas fibras de las personas. Al día de hoy hablamos con Martín sobre algunas cosas que cambiar, de sumar, e incluso Martín también mantiene la dinámica de a veces cambiarme textos. Me suma textos quizás si viene un amigo en particular o también para mantenerlo vivo.
Así que es difícil lo de la lectura. No sé si para todo el mundo, pero yo soy una actriz que, hablando de identidad, me caracterizo por mucho cuerpo, mucha expresión. Por mí estaría corriendo durante toda la obra. Y no se podría hacer así, con lo cual hicimos un laburo. Incluso yo con Martín trabajé en varias obras. Es la cuarta obra que trabajó con él. En las otras obras yo tengo despliegue corporal impresionante.
Ese trabajo en conjunto, la verdad sola no lo podría hacer, porque incluso el año pasado me invitaron a leer en una librería y me resultó re complejo. Encima también tengo problemas con la vista, y estaba tipo ¿y acá qué dice? Además, yo no estaba involucrada afectivamente. En esta obra estoy involucrada en todos los sentidos. Para mí es un desafío. Hay gente que dice que no es una obra de teatro, porque hay gran parte que está leída.
¿Pero no es un poco también una búsqueda que no sea claro si es una obra teatro?
Estoy de acuerdo que es eso. Incluso nosotros lo ponemos. Armamos un reel que dice eso, “hay gente que piensa que esto no es una obra, nosotros también lo ponemos en duda”. Para mí se produce un hecho teatral, pero muy particular, muy excepcional.
Algo que le decía a Martín Flores Cárdenas, de que hay una conexión de sus obras con un público o una generación mucho más joven y que es difícil eso en el teatro. Porque el teatro es ese momento, no es algo como el cine o la lectura que uno puede encontrarlo y consumirlo en todos lados. Sin embargo, se produce una suerte de mística en sus obras.
Para mí la pandemia afectó un montón, pero hubo varios años en donde hubo como un vacío. Como que los actores jóvenes no tenían espacio, y los actores viejos tampoco. O hacías una obra de un autor superreconocido, más clásico, o hacías una performance total, de gente vestida de blanco hablando en japonés. Y que ahora se está conformando una circunstancia de más identidades. Lo que vos decís para mí es así, como que mucha gente se conecta con la obra de Martín, muy joven, y eso tiene que ver con lo que él promueve del espacio.
“Para mí la pandemia afectó un montón, pero hubo varios años en donde hubo como un vacío. Como que los actores jóvenes no tenían espacio, y los actores viejos tampoco. O hacías una obra de un autor superreconocido, más clásico, o hacías una performance total, de gente vestida de blanco hablando en japonés”
En el espacio la mayoría de las obras son gente relativamente joven que él apoya y ayuda y asesora. Entonces, se genera ya un vínculo, una comunidad, donde tenemos amigos de 25 años que podrían ser mis hijos. Sin embargo, hablamos a la par. También hay de parte de nosotros una idea de que una persona que tiene 25 años no tiene por qué saber menos ni estar a la merced de lo que dice alguien que tiene 30 años de trayectoria.
Viste que siempre se habla de cierta solemnidad del teatro más independiente respecto del teatro más tradicional.
No sé si es elitista. Sin embargo, tiene más más prestigio. Incluso cuando ves en muchos actores que hacen tele, cine, teatro comercial, y quieren hacer una obrita en un bar. Porque eso les da prestigio. Pero bueno, son casos contados. Para mí hay más reflexión en el teatro independiente que en el teatro comercial.
Hay más reflexión y también hay algo que pasa, y que pasó, por ejemplo, con el Parakultural con Urdapilleta y Tortónese que terminaron con Gasalla. Lo decía Adorno, digo, el enquistamiento de la cultura más marginal en una cultura de más poder. Juana Molina es una actriz, una cantante, y una artista de puta madre, superindependiente, pero en un momento también fue recapturada por la tele. Salió corriendo igual.
Pero eso pasaba mucho, ahora no pasa porque no hay ficción, de que venía Suar a ver obras independientes para ver si podían actuar en Polka. Como buscar gente nueva en lugares independientes.
¿Sentís que dentro de no solo las temáticas y el contenido, sino también la forma, se está perdiendo cierta peligrosidad en la cultura?
Sí, pero creo que hay algo también de la época. Si uno quiere hacer una acción cultural potente, ¿por dónde vas? ¿Por dónde agarrás el asunto? Y entonces eso para mí, más que peligroso, nos vuelve un poco cobardes. Uno puede ir una marcha, puede hacer movimientos, pero digo, como movimiento cultural, son muy reducidos los lugares donde se juegan a ponerse un poco en peligro.
Si alguien me dice algo que no está bueno sobre lo que yo estoy mostrando, que eso no sea un tema de tirar unos piedrazos, que yo lo puedo expresar y que la otra persona también pueda recibirlo con respeto, como un trabajo.
Para mí lo principal es eso, el mayor respeto para una persona que está haciendo una obra artística, que trabajó para eso. A mí me puede gustar, no gustar, estar más de acuerdo, recomendarla, no recomendarla. Obviamente, no se puede hacer zaping. Yo entré al teatro, voy y lo miro, entro a ver una muestra y la miro o no la miro y me voy.
“Para mí lo principal es eso, el mayor respeto para una persona que está haciendo una obra artística, que trabajó para eso. A mí me puede gustar, no gustar, estar más de acuerdo, recomendarla, no recomendarla. Obviamente, no se puede hacer zaping. Yo entré al teatro, voy y lo miro, entro a ver una muestra y la miro o no la miro y me voy”
Pero lo primero es el respeto sobre la persona que trabajó para eso. Y en eso sí veo una pelea de locura, porque hay gente que se irrita con ciertos discursos, que se pone nerviosa si se hablan de ciertas cosas. Vimos que en muchos teatros se han leído cartas políticas, y gente que se ha parado y se ha ido por eso: “yo no voy a ver esto”. En un momento los actores teníamos que pelear por algo sindical y se armaba una movida sobre eso, o el pañuelo verde, son movidas que podés acompañar desde un lugar.
Tampoco le está diciendo al otro, “tenés que pensar así”. Algo de esto, de lo peligroso que vos decís para mí está en lo hackeado. O que me empuja al teatro despolitizado, quizás de un intento del marcado de despolitizar el teatro y la cultura en general. El teatro es por ahí el que más lo sufre, por su historia, y porque aparte la gente está ahí. No hay lugar para escaparme de esa secuencia.
Lo voy a reafirmar porque está puesto todo el tiempo, no tiene que ser político. Yo aprendí que todo es político, me lo dijo el Indio Solari, pero aparte lo dicen un montón de autores: todo es político. Lo político partidario es otra cosa, y a la vez estoy de acuerdo en que sea. Que cada uno sea del partido que sea, pero político es cualquier acción que uno realiza en la vida.
