El actor, director y dramaturgo presentó este año La Gesta Heroica, una obra sobre las miserias y bondades que cruzan nuestra historia, repleta de equívocos y revoluciones inconclusas. Lenguajes, Shakespeare, políticas de exterminio, tecnología en el teatro y la esperanza en la mirada juvenil. Un ida y vuelta con quien hace del teatro un lugar para complejizar y abandonar la pasividad.
Por Marvel Aguilera y Eloy Rodríguez Tale.
Ricardo sale a recibirnos junto a su perro Rocco en la sala del Cultural Thames, el ex Sportivo, donde se está llevando adelante La Gesta Heroica. Una obra que lo pone de plano en un rol central, complejo, caótico, siniestro y empático en partes iguales. Lejos de una versión tradicional de Shakespeare, Bartís propone un Lear terrenal, tangente, brutal. Un padre a la deriva mental que pasa sus últimos momentos recordando fragmentos de su propia historia: de lo que fue, de lo que todavía persiste, de las épocas que lo atormentaron. Y, asimismo, encerrado en un loop que mezcla partes del film El Rey Lear, que mira una y otra vez en la tele, y los cruces con sus hijos por los terrenos de lo que alguna vez fue su sueño personal: un parque de diversiones.
Con el trasfondo del escenario, donde los objetos tienen un peso particular, que van de autitos chocadores a luces navideñas, Ricardo está animado a hablar sin pruritos. Deja a un lado los halagos, los reconocimientos de quienes siempre lo mencionan como un referente del teatro, para poner consideración la necesidad de la discusión misma. Lo politicamente correcto no tiene lugar. Ya no parece hacer falta, más en un país conducido por delirios anarco capitalistas que, del otro lado de las noticias, avisan que no darán el brazo a torcer en la entrega de alimentos.
Hablar de teatro con Bartís es una oportunidad para discurrir sobre los lenguajes de las creaciones artísticas. Ahí donde se reproduce una dinámica de lo efectista, en que los dispositivos tecnológicos ocupan la centralidad rellenando el tiempo del espectador, en que muchos textos buscan parecerse a una televisión que ya no existe, Ricardo nos habla de la vitalidad de los cuerpos en escena: esa impronta espontánea que denota una vivacidad, más allá de guiones y directrices. Hay en Bartís un dejo rupturista, “pendenciero”, como él mismo dice, hacia lo que busca igualar todo en una industria cultural que se ha vuelto del entretenimiento, previsible, complaciente con un público más encandilado con los actores que con la fuerza de lo que pasa arriba del escenario.
La Gesta Heroica no es una obra estrictamente política, pero la política está ahí, en la manipulación de un padre a sus hijos, en la memoria fragmentada, en la violencia inusitada, en los simulacros de empatía familiar. El deterioro de una sociedad avasallada por el caos planificado. Bufonería, deslealtad y una ambición desmedida por salvarse el propio pellejo. Esta última obra de Bartís pone de manifiesto una actitud crítica hacia un desmoronamiento social que, a partir de las obsesiones shakespearianas, abre el juego hacia repensar las formas de resistencia que tenemos ante las mecánicas de domesticación, particularmente las culturales, que siguen permeando nuestras creaciones.
Hay algo que me llama la atención de tu recorrido, que siempre me cruzo con algún director, algún actor, y todos te mencionan como un referente o alguien que ha sido importante para ellos, para generar su propia impronta. Pero a su vez te noto con cierta distancia de ese mundo más intelectual. como que siempre te has sostenido entre algo que se puede catalogar como “popular”.
Yo estoy al margen por derecho propio más que por decisión. Por sentir que es más mi territorio, y también porque todos estamos al margen. Todo el teatro está el margen. El teatro es una actividad, dejando de lado el entretenimiento, que es lo dominante dentro de la línea de lo teatral, muy elemental, muy convencional. No tiene rango, tampoco para instituirse. Entonces todo queda un poco al margen, toda experiencia. Lo que tal vez ha ocurrido es que que yo seguí jugando medio para el mismo equipo, en cambio hubo una mutación muy ostensible después de los 80 y en los 90, de un sector del teatro alternativo que había ganado mucho prestigio, porque la única instancia de prestigio lograda por el teatro es lo alternativo.
Después de esa hibridación que se produjo a principios de los 90 o durante todos los 90, y hoy todavía sigue, el margen perdió brillo. En determinado momento había cierto orgullo en ser del costado, era un orgullo pendenciero, como siempre. Del grupito del fondo, de los negros, de los putos, de los que no están constituidos en un canon respetable, los que hacen eso. Que son experimentos, que no tienen obra. Me parece que lo que sucedió es que en ese momento era más notable moverte hacia el costado, se hacía hacía muy ostensible la fractura. Ahora está todo medio fracturado, entonces no tiene mucha importancia dónde producís. Al menos en lo aparente. Yo creo que tiene una importancia siempre capital, incide en los lenguajes, está presente en la construcción de los materiales, el lugar que se ocupa en la cultura, la discusión que se establece con la autoridad, etcétera. Y con las otras fuerzas teatrales también. Quiero decir, el teatro discute con el teatro haciéndose. Hay un teatro dominante vinculado al entretenimiento un poco pavo, eficaz, como es la pavada, que es eficaz. Te deja tranquilo, podés comer.
Leyendo algunas ideas de Tadeusz Kantor, él decía, en el momento en que estaba realizando su obra, que las vanguardias se habían transformado en conformistas, porque todos querían estar en las vanguardias y, a fin de cuentas, las vanguardias terminaban siendo una especie de de pantalla del liberalismo, de esa funcionalidad. ¿Vos crees eso?
Sí, por supuesto. Las vanguardias son el sueño de creer que somos un país industrializado y que podemos tener una cultura de vanguardia. Y que entonces se puede proteger como si fuera una especie de jardín de invierno y cultivar ciertas fuerzas poderosas en el plano de la poesía, de la pintura, del teatro también. Pero eso tiene que ver con el sueño de ser un país del primer mundo. Acá es una tomadura de pelo la idea de la vanguardia. Es un chiste. Y en general son experiencias que terminan siendo un poco snob al no poder funcionar como tales. Fíjate vos que Kantor y su grupo se forman y producen siendo un grupo de resistencia a la ocupación nazi en Polonia
Quiero decir con esto, sin generalizar, que ahí sí hay vanguardia, porque están dispuestos a poner su vida en función de sostener su producción, entonces están muy jugados. Después las vanguardias. estéticas se separan totalmente der las vanguardias políticas. Toda la experiencia del principio del siglo pasado después no se puede desarrollar y derivan en también en un equívoco, que sería el teatro político y todas las manifestaciones: la idea de traducir de manera directa, ya no en el lenguaje, sino en aquello que se dice, lo que se afirma. Una preeminencia más del texto por encima de los cuerpos: los discursos bienintencionados -para decirlo provocativamente- y la cultura “bolche” en Argentina, el progresismo; y su incidencia en el teatro, en las forma teatrales.
Un teatro muy conservador. Y muy difícil hablar de eso, muy difícil. Porque ahora es una ensalada, donde podés decir cualquier cosa, pero en un momento dado te venía a buscar Tito Cossa a tu casa con una patota de expedición soviética si vos llegabas a decir que el Teatro Abierto era una experiencia de tipo político pero estéticamente pobre. No se podía pensar eso. Y se confundía el lugar político de la experiencia con el lugar estético.
Leí una entrevista que recuperaron los chicos de Crisis tuya del 89, en donde vos hablás de un teatro de la inmovilidad. Un teatro más pendiente de las formas de corrección del director, de leer de manera correcta un texto, y que el director no esté pensando en su propio trabajo o que el actor no esté pensando en su propia impronta. ¿Crees que se ha avanzado respecto de eso?
Se ha avanzado mucho. A mí entender, por lo menos, eso teóricamente ha quedado saldado. En un momento dado era brava la cosa, porque muchas de las personas que tenías enfrente eran inteligentes, sensibles y queribles, pero tenían posiciones retrógradas y defendían la textualidad como la Santa Grey.
Hay una cosa que también -para mantener el espíritu pendenciero- es muy gráfico en relación a cómo se distribuye el dinero. Mirá, vos para estrenar una obra tenés que pagarle el 10% de Argentores, hagas lo que hagas. Para poder estrenar la obra, Argentores tiene que dar un visto bueno, que vos has depositado en sus arcas un 10% de lo que vos vendés. Eso no pasa con ningún área en el teatro. Los actores no tienen garantizados el 10% ni los directores tienen garantizados el 5%. Los autores sí, porque son los autores, ya la palabra es compleja.
Ahora eso es parte de un problema más grande, donde el teatro sufre las consecuencias de una hiper valorización de lo escrito por encima de lo que sería lo expresivo. Y entonces el triunfo de la ley -por decirlo así-, y de una ordenamiento sobre la ley, también es un ataque a la fuerza más psicótica de la actuación, que tiene un carácter más de brote. De brote en el sentido de flujo, de agua. Un agua que empieza a borbotear y sale y sale y asocia y produce lo que nosotros llamamos “discursos de actuación” o “estados de actuación”, que no están vinculados a un texto, no están vinculados a personajes. Las experiencias “grasas”, las experiencias “mersa”, son muy informativas de eso. La gente hace cola para tocar a los actores, no a los personajes, quiere tocar el cuerpo de Darín o de fulanita y tiene identificación con las tetas de menganita. No se come ni una que hay un personaje que va a tocar. Es una convención que la acepta porque es parte del juego, pero lo que es poderoso es esa identificación con el actor lo que llama la atención, y se piensa muy poco porque es una zona poética, entonces no hay mucho para decir. Es la condición del actor: se hablan de las técnicas, todo lo que sería la exterioridad del hecho, de la actividad que realiza, pero poco de la condición propia. La psicología o la filosofía han tomado más a la actuación como una excusa para pensar ciertas cosas del hombre.
Y ya que lo nombraste a Kantor, él dice algo muy interesante. Que ahora nosotros aceptamos la convención de los actores que están ahí entre patas y de repente van a aparecer, pero si uno imagina lo que fueron los primeros hombres que se separaron del conjunto y se pusieron a actuar, a establecer interlocución con la comunidad, para eso se tuvieron que alejar, tuvieron que correr y crear esa convención de distancia que permite pensar en el flujo de energías entre los que miran y los que actúan. Debe haber sido una experiencia -dice Kantor- trascendente, de un orden casi metafísico, que alguien asumiera su destino, y con gran valentía, se colocara frente a la comunidad, sin el prestigio que da dios. Porque eso hace la religión, pero con dios atrás, que es como jugar con Messi, un robo. O hace la política también, con la supuesta representación de la sociedad que le otorga ese carácter enunciativo de sus discursos, y por eso puede sostenerse.
¿Crees que en un mundo donde donde hay tanto artificio, tantas construcciones basadas en una mentira que es mostrada como verdad, el arte dentro de su propia operación de artificio termina develando quizás más verdad de la realidad que la realidad misma?
Por lo menos está presente la hipótesis o cabe la posibilidad de que ese acontecimiento que se produce funcione como una máquina de guerra contra la realidad, quiero decir, como un elemento defensivo en el intercambio también de flujos entre la realidad y uno de manera individual. Enormemente limitados estamos nosotros en los flujos de intercambio con la realidad. La realidad se nos impone brutalmente, ejerce una violencia física sobre nosotros permanente: en nuestra sexualidad, en nuestro pensamiento, en nuestra forma de movernos, en nuestras elecciones.
Una situación de sometimiento y de dependencia absoluta, entonces las manifestaciones de trascendencia, la vida deportiva, el goce, la vida sexual, etcétera, son momentos expansivos o momentos de aproximación a un cierto agenciamiento de una plenitud que nos es sustraída en la vida cotidiana. Entonces, al actuar, los cuerpos se liberan de las convenciones habituales del yo, de la vida psicológica, de las definiciones. Por supuesto que hay un teatro que también produce desde esas nociones y con esos valores. Yo tengo ajenidad con eso, entonces no lo pienso. Es como pensar en Adorni, no lo pienso. Haría mal si le otorgara rango a eso. Me pasa lo mismo con cierto tipo de teatro, no lo puedo pensar. Lo veo, entiendo que se hace, que sea exitoso, que tienen ciertas convenciones y eficacias que son técnicamente depuradas, etcétera. Quiero decir, son mejores que yo. A mí no me preocupa ser el mejor. No me interesa. Me preocupa lo que yo hago, y lo digo sin ninguna petulancia. Tengo tan poca energía, tan poco tiempo inteligente, que no me preocupa mucho más que lo que yo hago. Y tengo que pensar mucho en eso para no hacer la porquería que a veces veo que se hace.
“La realidad se nos impone brutalmente, ejerce una violencia física sobre nosotros permanente: en nuestra sexualidad, en nuestro pensamiento, en nuestra forma de movernos, en nuestras elecciones”.
Me ajeniza, me hace sentir muy distante del teatro. No me preocupa, como no me preocupa el tarot. Me preocupan los planes de exterminio, eso me preocupa. Lo otro me parece una ingenuidad de juicios sobre la situación, pero me preocupa lo que está detrás de cierto tipo de teatro, de cierta forma, de cierto estilo. Y eso no está solamente vinculado al teatro más comercial, está instalado como convención humana dentro de las actividades, en este caso el teatro. Boludos hay en todas partes, el teatro está lleno. Todo eso un reservorio importante, en sus propias convenciones. No es peligroso, porque no son malos, no es mala gente. Tienen aspiraciones menores: producir teatro, hacer teatro, son sueños muy ingenuos los nuestros. No ganamos mucha plata, no tenemos mucho éxito. Casi no le podemos decir a nuestros familiares lo que hacemos. Casi. Igual ha ganado cierto prestigio en los últimos 50 años, el teatro antes era peor.
Para el teatro a lo mejor era mejor, porque producía un campo de marginación muy grande. Ahora todo el mundo estudia teatro, tiene una prima que hace teatro. Tiene un amigo que hace performance. Ha ganado terreno por decirlo así. Y creo que ha perdido un poco de peso. Ese separarse del conjunto para poder actuar. Que es lo que se hace cuando se ensaya, porque se ensaya en horarios habituales, en lugares habituales. Creás un plural que tiene algo de patrulla perdida en el desierto, buscando una quimera que es la obra, el teatro, lo que se va a producir cuando venga el espectador. Toda la necesidad de la construcción del mito.
¿Y el hecho poético?
Y eso ocurre o no. Después no hay más nada para decir, que es lamentable, porque a uno le gustaría poder decir algo y entonces tener la fantasía evanescente de que lo está por nominar o por nombrar puede definir algo. En eso el teatro se burla de tanta discusión: las cosas son buenas o malas, y se acabó la discusión.
Vos ves a alguien y decís “este actúa y este no”, “este va a actuar o puede actuar y este no va a poder actuar nunca”, y es así de sencillo. Lo ves en una plaza viendo unos pibes jugando al fútbol, no hay que ser muy sabio. Es decir, este entiende el juego, lo juega y lo va a transformar en otra cosa; y este va a afirmar el juego, entonces el juego va a ser siempre el mismo juego. El juego no es muy atractivo. Ves una gente disfrazada, que imita la vida, declama. No es muy interesante. Es interesante cuando aparecen los jugadores, cuando aparece alguien que rompe por su propia narración de existencia el peso de la escena y el misterio de una actividad. La última actividad sangre, la última, que atraviesa toda la historia. Más vieja que todo, que los judíos, que los católicos, que las religiones. Más vieja que nada.
Algo, un misterio ahí raro tiene haber, no puede ser puro narcisismo, pura exhibición. No, esa es una forma malidicente de mirar la actividad. La actividad tiene que tener una potencia rarísima para poder atravesar la historia. Y también ahí hay algo trasladable de cierto orgullo de la pertenencia, y de cierta necesidad de afirmación de un territorio que es propio: del teatro, de los actores, de una decisión más auténticamente liberadora, sino el teatro es un es “dígalo con mímica” más elaborado.
Pensaba en relación a todo esto que decís una analogía también con el fútbol. Esto de ir hoy a la cancha y que sea un espectáculo en sí mismo: de luces, de música, de ir al restaurante. Ya no es solo ver a los jugadores jugando. Y pasa con muchas obras del teatro. Hay una necesidad de jugar con ciertos lenguajes tecnológicos, con la audiovisual, con un montón de adornos -por así decirlo- que a veces terminan comiéndose lo esencial.
Insisto con lo pendenciero. Yo creo que es fácil eso. El teatro es un arte de una gran complejidad. El tema es que, como ha triunfado la industria del entretenimiento, lo que nosotros observamos como situación plena y mayor nivel de desarrollo es eso, esa industria, no el teatro. El teatro boquea. De vez en cuando aparecen algunos, por ejemplo Kantor en el siglo pasado, que vitaliza lo teatral y generan una nueva manera de pensar lo teatral, las convenciones internas, los lenguajes. Y otros que afirman ciegamente lo que el teatro ya tiene: para qué vamos a joder mucho e inventar si esto es eficaz, dice el teatro más tradicional. Esto es lo que vende en todos los rubros: en los rubros de los lenguajes visuales, pero también en los rubros de los lenguajes expresivos. Cómo le vamos a pedir a un actor que está ya confirmado ante el público por hacer ciertas cosas, que deseche esas cosas y haga otras nuevas y se exponga a la posibilidad que no le salgan tan bien o se desvirtue el vínculo que tiene con el espectador, que te quiere obligar a hacer lo que ya te vio hacer. Hay que pensar que el teatro es un arte que se completa con la existencia del espectador, y el espectador, insisto, quiere más de lo mismo, quiere lo que ya conoce.
Es conservador por naturaleza. Entonces, es difícil no ir a Europa y volver con la manganeta en los años 90 de las proyecciones, de la instalación de una banda de sonido en la escena, de grabadores, de filmación interna, de superposición de realidades; bueno, toda una serie de signos tecnológicos o que utilizan las mecánicas tecnológicas y suplen narraciones de otro orden, que tienen más que ver con el relato de lo humano, que es lo que tiene que relatar la actuación. Porque es mucho más complejo trabajar con personas y tratar de que esas personas logren llegar a niveles de intensidad, a que compitan con una máquina.
Son modas, duran lo que un lirio. Y Buenos Aires es una una maquinaria de modas, está siempre muy predispuesta a dejarse fascinar por alguna tontería que nos viene de al lado y como hay una tendencia a no registrar la potencia del teatro y una falta de reconocimiento desde el Estado… No tiene chapa el teatro, no tiene la chapa que tiene la literatura, la pintura. Cualquier boludo, te te apura y dice “yo la vi, no me gustó”. Tarado, no se animaría a decir eso de una novela o no entraría a una exposición para hablar del tratamiento del color.
Lo importante es producir, y no ser alcahuete. Producir, producir contra todo, contra viento y marea, producir y dejar de especular pensamiento. Es lo mismo que en la política, dejar de especular sobre si verdaderamente los hermanos son incestuosos, si vivimos bajo la égida de tales o cuales cartas. Todo eso es humo, es un humo para que no veamos esto que está pasando con la comida. Es tan ejemplificador, tan evidente, que hay que ir y romper el candado. No hay otra alternativa. En el teatro actúa el que actúa, y hay que ir al frente. Lo que pasa que durante mucho tiempo las escuelas valorizadas inventaban que había que estudiar mucho para después ir y actuar. Es la idea del esfuerzo, la idea del sacrificio. Esa idea religiosa, banal, convencional, de retrasar la oportunidad de empezar a jugar, vos.
Respecto de La Gesta Heroica, hay un pensamiento que me vino alrededor de la obra de de ese padre inestable mental y emocionalmente…
¿Te parece que es inestable? Yo pienso que es un hijo de puta.
Sí, me parece que es alguien que planifica una especie de caos, es un gran planificador de la desestabilización de todo el núcleo familiar. Y eso también termina impactando en el público, en el espectador, que se ve en la disyuntiva de sentirse emocionado o alterado respecto de esa situación. Eso es bastante ilustrativo de la crisis social, política y cultural que atraviesa la sociedad, así como se corrieron muchos límites democráticos también se fueron corriendo muchos sentidos comunes y empezamos a entrar en una especie de caos planificado. Un desorden que cada vez naturalizamos más.
Está bien el pensamiento. No sé si eso se da en la obra o no, está bien, ahí era lo que decía: no es tanto Bartís sino Marvel Aguilera. Es el rebote lo que empieza a tener valor. Entonces no lo sé, pero sí sé que nosotros ensayábamos estando Macri de presidente, y a mí me organizaba muchísimo la cabeza. Porque primero era claramente mi enemigo, pero mi enemigo en el sentido literal, no en un sentido metafórico, sino que la situación me despertaba fuerzas que yo tenía que volcar en la escena. Fuerzas de potencia: energía, velocidad, ritmos, no solamente conceptos, sino materialidad escénica..
Porque además ese es el tipo de teatro que a mí me interesa, que es un teatro donde está muy presente lo corporal, pero no porque sea físico. Eso es una vergüenza, que se llame a eso “teatro físico” y toda esa cosa que tiene más que ver con algo de gimnasia, de mostrar los pectorales. Pero sí que contenga los flujos que circulan a nivel de las gramáticas sociales, para poder vivir, para poder discutir, para poder defenderme, porque si no, no me levanto de la cama. O soy desbastado por la melancolía que me produce el exceso de marihuana. No dejo de pensar que ahí yo hablaba de eso, de Macri, de la realidad, del advenimiento al horror, que se venía la masacre.
“El tipo de teatro que a mí me interesa es un teatro donde está muy presente lo corporal, pero no porque sea físico. Es una vergüenza que se llame a eso “teatro físico” , tiene más que ver con algo de gimnasia, de mostrar los pectorales. Pero sí que contenga los flujos que circulan a nivel de las gramáticas sociales, para poder vivir, para poder discutir, para poder defenderme“
Ahora está a gritos el enunciado de la masacre. No necesariamente la masacre tiene que efectivizarse como si fuera la Franja de Gaza. Puede ser esto que decimos. Está detrás de la puerta un montón de leche en polvo que podrían tomar los pibes que están de este lado y que no comen.
Bueno, esa es una masacre. Y es una masacre que el presidente diga “bueno, no se van a morir de hambre, algo van a tener que hacer”. Es una masacre, es una propuesta de exterminio, un atentado contra mi inteligencia. El poder lo ejerce de manera permanente. En algunos momentos se hace más ostensible, se hace más ostensible la absoluta arbitrariedad del Rey Lear de Shakespeare que le dice a las hijas quién lo quiere más y en función de eso va a dividir el reino. Es una arbitrariedad narcisista, pelotuda. Una especie de competencia retórica afectiva disparatada, absolutamente disparatada, y eso trae el advenimiento de la locura, la dispersión institucional del reino. El reino queda totalmente deshecho, propicia el agenciamiento de las fuerzas, y las potencias extranjeras a adueñarse del reino.
Eso estaba ahí. Estaba presente en nosotros. De eso queríamos hablar, pero también nos permitía una coartada, que era la coartada mitológica “Shakespeare”. Tener un mito propio que es Rey Lear, que acostó a cuanto director intentó hacerla, se los llevó puesto. Todas las versiones que yo he visto, son malas. Me animaría a decir, en ya en un extremo de brutalidad narcisista, que la obra tampoco me interesa particularmente. La obra de Shakespeare, tal como está escrita, me parece que tiene demasiados problemas, demasiada dificultades, demasiadas narraciones encontradas divergentes; pero sí era proveedora de temas extraordinarios: la herencia como una trampa para el que hereda, la situación del vínculo entre los padres y los hijos, como una especie de trampa mortal donde la fuerza que se van a disparar parecen poseer a los seres humanos que no las controlan y van ocurriendo de manera ineluctable, toda la idea que hay se presenta de la vejez. De la vejez ya no como momento de sabiduría, inteligencia, todo lo contrario, sino como un momento de retroceso, de incapacidad, de desesperación.
Incorporás a la obra algo relevante como es el recorte de los desaparecidos que volvían en las playas de Santa Teresita, pero vos lo ponés como un recorte que que vuelve obsesivamente, en medio de otro tipo de recortes.
Yo siempre pensé con interés en qué pasa con aquellos que nos fuimos al exilio, con los que no nos morimos, con los que sobrevivimos a la experiencia de la dictadura. Esa experiencia de una humanidad desfalleciente, como es esa experiencia.Y eso nos pasó. Nos pasó como país, a nosotros. Vivimos eso, fuimos eso. No es que fuimos a Astiz o Videla, pero fuimos fuimos parte. Y siempre he pensado que la nominación “la dictadura” era una forma de un recorte semántico que nos tranquilizaba y le poníamos el horror a algo innombrable, indefinible, algo que tiene que ver con el miedo de poder ser eso: que las fuerzas puedan tomarme o tocarme o que se puedan producir intoxicaciones o intercambios con esa miseria humana que es la expresión de los milicos torturando, vejando, violando. Una experiencia aterrorizadora, el espanto
Esa situación, que se aminoriza y termina siendo parte de una lógica, porque tenés que vivir: comprar arroz o polenta. Quiero decir, podés nombrar las cosas. Entonces si mirás, la policía te tortura, decís “mejor no fumes porro delante de la gente”, “cuídate lo que pensás”, “no nombres algunas cosas”, “perdé el sentido”, “atontate”, “ya no quieras mucho cambio”, “las cosas son así…”
“Siempre he pensado que la nominación ‘la dictadura’ era una forma de recorte semántico que nos tranquilizaba y le poníamos el horror a algo innombrable, indefinible, que tiene que ver con el miedo de poder ser eso: que las fuerzas puedan tomarme o tocarme o que se puedan producir intoxicaciones o intercambios con esa miseria humana que es la expresión de los milicos torturando, vejando, violando. Una experiencia aterrorizadora, el espanto”
Si no lo entendiste, cada tanto la Argentina se encarga de generar la masacre nuevamente: a veces a través de la reducción de tus bienes, de la reducción de tu libertad, y otras veces en tus cuerpos. Los cuerpos son masacrados: mujeres muertas, putos apretados. Todo el tiempo. Y todo el tiempo la ligás. Entonces esa situación de no tener tampoco una pertenencia heroica ante la experiencia que te lastima siempre fue un tema de mucho interés para pensar algo. Lo he vivido, me ha acontecido, me ha marcado, y sin embargo, tengo una visión que no coincide con las líneas de ocupación tradicional del tema. El personaje no lo recuerda como alguien que dice “qué horror”. A él le angustió y le produjo un sentimiento de horror, pero él lo que recuerda es que el padre dijo “es una época jodida”. Eso recuerda. Y por ahí lo dice dos veces. No tiene un discurso combativo en relación a esa experiencia. Tampoco dice “pobres esos muchachos”. Lo recuerda como algo confuso, donde se ubica él en relación de esa experiencia. Bueno, eso siempre me pareció una situación interesante.
Por qué no me interesa señalar que son los hijos de puta los que son unos hijos de puta, irredentos absolutamente, y que las formas de la política tradicional ocupan ahora el intento de limpiarlos y de presentarlos como heroicos militantes de la libertad en los años 70. Son asesinos y chorros y degenerados, que gozarían a la noche en irse a violar a una militante peronista esa noche y después volver a su casa tranquilos y besar a sus hijos. Esa cosa ya no causa horror, eso ya se dijo. Ya se sabe, y se acepta. No va a producir combustión, va a afirmar algunas cosas y entonces los que ya estamos de acuerdo en algunas cosas, vamos a volver a decirlo, y después nos vamos a ir a comer pizza tranquilos. Yo aspiro a que no te vayas a comer pizza tranquilo, sino que digas “che qué raro que es ese lugar”. Porque el tipo es un miserable, pero al mismo tiempo es simpático. Eso también también tiene que ver con la actuación. Uno no puede olvidarse que está actuando, y yo tengo que ser simpático, aunque haga un personaje de mierda, porque es un personaje de mierda.
Así como en La Pesca yo quería hablar de que el peronismo siempre formula por izquierda lo que va a entregar finalmente por derecha, pero no quería decir eso, porque eso es una opinión, es una idea, y las ideas no son teatrales. Las ideas no generan teatros, son las situaciones las que generan teatro. Las ideas son el biombo detrás, y lo importante es lo que atrae, que son las combinaciones de relato: pictóricos, visuales, rítmicos, emocionales, que la actuación genera.
Pero para eso hay que laburar. Entonces es mejor tener una máquina que proyecta y ocupa veinte minutos con imágenes muy lindas y todas iguales. Veinte minutos de narración son un montón, entonces voy a resolver con eso, y que las cosas ocurran más o menos lógicamente, y que correspondan con los modelos psicológicos, y que de alguna manera se haga un territorio: un living donde la gente se siente o se pare o camine y se mueve más o menos como lo haría en su casa. Es más fácil. Entonces hay una gran cantidad de gente que se aprovecha de esa facilidad y dice “bueno, esto es lo que atrae”. No, es un plomazo, es un aburrimiento. Ya lo vi en la tele eso. Lo que pasó con las modas de los textos, supuestamente de vanguardia o alternativo, de gente hablando a gran velocidad todo el tiempo. Parecía Tinelli.
Y después el desgaste que produjeron las invitaciones a los festivales internacionales y todo el boom que tuvo el teatro alternativo en los años 2000. La participación en cuanto a festivales de teatro del mundo que se morían por tener una experiencia de teatro argentino. Entonces ahí también empezamos a traer modalidades expresivas vinculadas a esas experiencias: teatro frío, irónico, que no tiene nada que ver con las modalidades criollas de expresión, que son potentes, intensas. Como cualquier taxista que te impacta y parece un personaje becketiano.
Sí, algo muy del Grotesco.
Claro, y las combinaciones de alta intensidad emocional en recorridos muy cortos, a situaciones de muy poco convencionales expresivamente. Sí, el grotesco, las experiencias que no pueden quedar solamente sometidas, simplemente, al enunciado de una modalidad de lenguaje. A nosotros se nos va la vida en boludeces, entonces tienen tanto valor las boludeces como que se nos va la vida. Quiero decir con esto, que la actuación tiene que ser la síntesis de la ciudad a la que pertenece o tiene que ser la memoria, la memoria colectiva. O una síntesis de la memoria colectiva de la ciudad a la que pertenece. Entonces acá nosotros lloramos y nos reímos por cosas muy parecidas o podemos cambiar de dirección emocional con gran rapidez. Y las propias experiencias políticas son de una magnitud horripilante, lo que nos está pasando en la actualidad: la ridiculez extrema, el grotesco más vulgar, más disparatado, más absurdo, más surreal, con niveles de realidad dramática tremendas.
Entonces había algo de eso también, en esa combinación de algo reconocible. Tenemos en una mirada negativa sobre ese padre. Pero tiene ser enorme, justamente por eso tiene que ser enormemente simpático. Te tenés que reír. Mirá este boludo, se hace pis encima, pobre, que frágil, no grita, está está totalmente en el aire. Pero es un misógino. Bueno, pero ahí está Shakespeare, que el personaje femenino de la madre no aparece nunca, no se lo nombra nunca, y los comentarios que hace el personaje de Lear sobre las mujeres son absolutamente negativos. Esa es una constante. Todos los comentarios que se hace Hamlet sobre las mujeres son negativos, son absolutamente misóginos.
“Acá nosotros lloramos y nos reímos por cosas muy parecidas o podemos cambiar de dirección emocional con gran rapidez. Y las propias experiencias políticas son de una magnitud horripilante, lo que nos está pasando en la actualidad: la ridiculez extrema, el grotesco más vulgar, más disparatado, más absurdo, más surreal, con niveles de realidad dramática tremendas”
Parecería que entonces, de esa manera, nos habla no tanto de una ideología ni de una moral, sino de una reconocimiento de una fuerzas vinculadas al mal, y vinculadas a algo que hemos abandonado, que serían las cosas de las fuerzas del bien o las fuerzas del mal. Se ha abandonado como una especie de concepto medio menor.
Pero Milei representa las fuerzas del mal, y Karina Milei, y Adorni, y una cantidad de gente vinculadas a algo que está mal y que van a hacer el mal, porque está en su naturaleza hacer el mal; como hay otras personas que son buenas y que está en su naturaleza ser buenas y van a hacer el bien. Ese pensamiento tan trivial como cuando decís, “mirá la cara… pienso que sos un turro”. Haber abandonado esa capacidad de juzgar y quedar enredados en enunciados complejos. Esa situación, más bien primaria y elemental, nosotros debemos recuperarla, por supuesto que esto tiene poco que ver con el teatro, pero me refiero que vos llevás al teatro o llevás a los territorios donde te vas a desarrollar tu fuerzas y tus opiniones y tus juicios, que son confusos. Son pedazos aislados de cosas: de sentimientos, de sensaciones, que después se constituyen y te sorprenden. Porque uno también queda sorprendido por la vigencia que adoptan ciertas cosas.
Nosotros después de la pandemia, cuando volvimos a ensayar después de dos años, nos asombrábamos de la intensidad del reconocimiento de la realidad que la obra tenía. Y después, cuando se nos muere el actor Carlos Defeo, también nos damos cuenta de algunas cosas que no las podemos ni conceptualizar, que tendrían que ver con la cuota de lo efímero de las fuerzas que se dispara en la vida y en la creación.
En el teatro que vos recién mencionabas, como ciertas cosas que Europa quería de Argentina en los 90 y en los 2000, en un momento existieron en el mismo teatro comercial. Por ejemplo, lo llamaban a Daulte y hacía obras para el teatro comercial. Ahora traen una cosa de Broadway o Mamma Mia. En ese achicamiento de las reflexiones, ¿vos crees que hay como otro surgimiento o grupos, ya sea como lo que hacés vos, como lo que hace Spregelburd o El Patrón Vazquez o Pompeyo con Macbeth?
Creo que tiene una fuerza inusitada el teatro argentino, y la incapacidad estratégica cultural de nuestros funcionarios siempre ha impedido que esa fuerza generará un signo de afirmación. Más allá de las experiencias individuales, me refiero como proyectos vinculados, inclusive a la guita, que permitieran que la formación en las instituciones estatales fuera plena y válida. Pero creo que acá primero hay una cantidad de actores extraordinarios, enormes, como no hay en ningún lugar en el mundo. Actores además con una técnica muy depurada, muy nítida, independientemente de los lenguajes.
Es una pena que ciertos actores estén obligados a tener, por cuestiones de supervivencia, que hacer ciertos lenguajes que le quedan chicos en relación a su potencia. Me estoy acordando de Urdapilleta en la versión dirigida por Lavelli de Lear. Urdapilleta hacía que eso fuera un acontecimiento. Ni la puesta ni la versión ni el trabajo de Lavelli estaba a la altura, ni el Teatro San Martín. El Teatro San Martín adquiría sentido porque estaba Urdapilleta. Vos lo nombrás a Pompeyo, Pompeyo es un actor muy depurado, muy notable como actor, pero además tiene pensamiento crítico, tiene un discurso poético, tiene una opinión sobre el teatro de una gran enjundia. Yo puedo estar más cerca o menos cerca, pero no ves muchas de esas personas en el mundo. No hay en los festivales internacionales a los que yo he ido (las experiencias de viajar por el mundo) muchos directores o personas del teatro de otras de otras latitudes que tengan el bagaje teórico que está en los libros de Alberto Ure. Son incunables los Sacate la careta o Ponete el antifaz, que son los dos libros teóricos que hay de Ure. En el mundo esos textos serían canónicos. Se convertirían en materia obligada de estudio de las escuelas o las universidades de arte teatral, por lo menos.
Acá hay 20 o 30 directores muy poderosos: directoras, directores. Hay una cantidad de gente que escribe teatro enorme. Y la producción indiscriminada y loca de miles de obras y obritas pequeñas y estructuras que tienen una vida efímera y corta. Muchas veces deben ser cosas de poco valor, pero entre ellas debe haber un montón de cosas de mucha valía, y sobre todo de mucha legalización de sistema de producción. Se ha avanzado mucho en eso.
Nadie puede cuestionar ahora las formas de ensayo que nos vienen ligadas del teatro alternativo, el teatro independiente, que son alternativas a los modelos tradicionales, que son modelos que no tienden al desarrollo de los teatral. Además, ahora me parece que va a mejorar mucho en ese sentido la cosa, porque va fortalecer mucho los acuerdos por afuera de tanta expectativa en el Estado. Se había creado un mal funcionamiento en relación a la expectativa con el Estado: a los subsidios, a pedir al Instituto Nacional de Teatro. ¡Que se lo metan todo en el orto! Faltaba una actitud más rebelde. Simplemente metete en el culo la miseria que me vas a dar y las obligaciones que me vas a generar a partir de que me das esto. Y todo lo que está alrededor: la prensa, los medios, las redes, bueno, la autopromoción. Todas esas cosas que son agotadoras. Es agotador y estúpido, y lleva a una especie de teatro paralelo casi. Que además es autocomplaciente.Esas cosas causaron, a mí entender, bastantes dificultades.
Vuelvo. Vos nombrabas a Spregelburd también. Es un director y un autor con una gran trayectoria. Festivales internacionales, importantísimos, estrenan sus obras. Él las produce. Tiene una relación dinámica con las experiencias que tuvieron algunos directores -como nombrabas- a Daulte, Veronese, Tantanian. De entrar y salir. El problema es que me parece que se quedaron mucho tiempo, entonces ya después querés salir y ya sos eso. Ya se hizo un teatro de living. Ya entendiste que para qué vas a esforzarte tanto en buscar lenguaje en los movimientos, en las formas, en las intensidades, si de alguna manera nos la podemos arreglar hablando rápido, dicho ya muy provocativamente. Eso debilitó mucho al off, no así al teatro comercial. El comercial se vio beneficiado con una aportación de ciertos directores o de ciertas expresiones, y por supuesto, se sigue viendo beneficiado con todos los actores. Los actores vienen de ahí.
Pasa que eso también produjo un equivoco y la pandemia también lo favoreció. De repente parecía que cualquier productor de teatro de la calle Corrientes aparecía como si fuera un teórico del teatro argentino. Por qué de repente tiene este rango fulano de tal, que lo único que ha hecho como aportación singular al Teatro de la Ciudad es producir tales y tales obras, que podrían ser cuestionadas en términos de lenguaje. Qué nos pasó que de repente algo del acontecimiento del peligro en relación al teatro nos llevó a que la palabra oficial la tuviera, en relación al problema de lo teatral, los actores comerciales más importantes, las expresiones vinculadas a la producción. Lo alternativo no existía, nada. No había nada. No había ninguna opinión o pensamiento en relación a la alternativo, en relación a la pandemia, lo que iba a pasar, lo que fuere.
Por decirlo simpáticamente, yo le tengo mucha fe. Ayer di una charla en el UNA. No sé del Congreso ni sé nada. A último momento me dijeron: me había mandado un mensaje, me había mandado el programa. Yo no sabía nada, pero fui. Y estaba lleno de pibes. Lleno hasta las tetas el lugar donde estábamos, con pibes sentados en el suelo, arriba en la escalera, pibes con unas miradas, jóvenes de toda juventud. Quiero decir que si ahí nos hubieran dado la posibilidad de salir y entrar en un lugar a ensayar, hubiéramos podido ensayar. No sé qué ni si hubiéramos tenido ninguna garantía de que aquello que hiciéramos pudiera tener algún valor, pero que ahí había un deseo circulante y que lo único que se necesitaba era canalizarlo y burlarnos un poco del Congreso, y de la otra realidad que nos convocaba ahí, que era formal y más tradicional, y que en cambio lo que nos estaba pasando es que nos enamoramos de ese encuentro. A ellos les parecían divertidas algunas pelotudeces que yo decía y a mí me entusiasmaban esas miradas y esas intensidades vinculadas a la avidez de estar a las 11:30 de un día en la semana metidos ahí adentro. Que ya te da cierta esperanza, porque decís “bueno, ahí hay una fuerza”. El tema será estar a la altura de esa fuerza. Porque eso es también la bronca y la desesperación en relación a la política. La política no está a la altura de la fuerzas, no promueve una idea de vanguardia, no se coloca delante en el pensamiento. En decir “no, esto no. No puede ser así. No se puede hacer esto”.
Hoy la política es siempre a posteriori, a través de la indignación.
Claro o atempera o tiene una actitud de alcahuete y cómplice, y participan tratando de atemperar los sentimientos que la realidad provoca. Y está llena de trampas. No vamos a hablar de la psicología, pero me aparece casi como el brazo armado de la política, donde la gente termina internalizando culpas o sintiéndose responsable de estar triste. ¿Cómo querés estar? Mirá si no vas a estar triste, la concha de tu madre.
Al revés, sentite orgulloso de estar triste, porque la verdad es que las experiencias que estamos viviendo son experiencias tristes. No son experiencias alegres. Hay que estar psicótico para hacer lo que hace Milei. Y hay que estar psicóticos para ir a gritar esas cosas horribles, chillidos espantosos. Son vulgares, desagradables: sus cuerpos, sus expresiones, sus pelos, en todo son degeneramiento. Entonces, me parece que será también necesario que los lenguajes convoquen esa fuerza, que abran. Insisto, el teatro se repite mucho. Ciegamente reproduce su propio funcionamiento, su propia lógica.
Lo importante es el alma, cuando se actúa. Eso es lo importante. Es ir al frente contra todo. Contra todos. ¿Eso va a generar lenguaje? No sé si va a generar el lenguaje, lo que sé es que vos no generás ningún lenguaje con tu pasividad y tu tono y tu frialdad. Eso es lo que le digo a la modernidad. Es un espectáculo anti moderno este.
Está inclusive en línea contrapuesta a la modalidad tradicional del lenguaje del Sportivo, en mi lenguaje. Una cosa mucho más exaltada en el plano de las formas, en el plano de la singularidad del tratamiento con los objetos. Hay un tratamiento casi realista, muy poco de algunos procedimientos de ajenidad, muy poco, pero lo demás es una situación tradicional convencional de una familia. ¡Ya está Bartis! ¿De vuelta la familia? La familia del año 60, que en la televisión nos atosiga con malos modelos vinculados a los conflictos familiares y todo un teatro tradicional hablado de eso. Los riesgos eran enormes. Ni qué decir de los estudiosos de Shakespeare, de todos los pelotudos que tienen una mirada académica y te dicen “bueno, eso no me cierra, no es Shakespeare”. ¡Ya sé! Primero, no soy inglés, eso es lo primero. Y no puedo hacerlo, porque está hecho en verso. Ya tendríamos que discutir las traducciones. Leí eso, me gustó, y pensé “esto podría pasar con un tipo en un parque de diversiones que se llama La Gesta Heroica”. ¿Por qué se llama La Gesta Heroica? Heredamos un cartel de unos muchachos que en los 70 habían armado un club de pesca bajo techo. Habían creado la convención de decir podemos acceder a los sótanos de una vieja fábrica, que está inundada por los afluentes del Maldonado, y ahí nosotros garantizamos que vos un sábado a la tarde podés pescar por dos lucas (de plata de ahora) y nosotros te damos una caña. Te damos carnada, todo. Y vos pescás Tarariras. Después pasó lo que pasó, y las Tarariras fueron comiéndose las aguas de ese lugar y degeneraron, como si fueran Moby Dick, en la Tararira Titán. Y ahora vuelven estos personajes, que en algún momento dado tuvieron de costado una experiencia con eso, una experiencia lateral, a intentar recuperar el mito de las Tarariras Titán. Nosotros estamos hablando de las formaciones armadas de los 70, pero nunca jamás en la vida se habla de la formación armada del 70 ni nada por el estilo, pero nosotros pensábamos que “La Gesta Heroica” refería a eso. Eso era “La Gesta Heroica”. Acá esta heredado eso. Está heredada porque heredamos el cartel, literalmente, ¿se entiende? No hay ninguna metáfora ni ninguna especulación de índole intelectual.
