El músico y compositor originario de General Roca reflexiona sobre los desafíos de crear en una escena musical atravesada por la lógica algorítmica. Con su nuevo disco En el fondo del mar, reivindica una forma de hacer música ligada al proceso artístico, el trabajo colectivo y la dimensión artesanal de la obra.
Por Marvel Aguilera y Eloy Rodríguez Tale
Desde una pizzería en la esquina de Ciudad de la Paz, en Colegiales, Lucio Balduini rememora tiempos no tan remotos, pero que en la era del vértigo marcado por el mercado, hacen nostalgia de las marcas identitarias. Conciertos en vivo para conocer gente, venta de discos físicos, fechas que se retroalimentan de otras fechas. En los últimos y pocos rayos de sol de una tarde de jueves, el músico originario de General Roca, Río Negro, habla fluido y sin filtros de una era musical marcada por la lógica algoritmica. Su último disco, En el fondo del mar, recupera ese tono intimista de sus primeras producciones pero buscando siempre una apertura colectiva de pensar la musica, desde lo artesanal del proceso compositivo hasta la puesta en vivo con su banda.
“Uno como artista la pregunta que se podría hacer es, bueno, de todas esas cosas que siento que quiero hacer o que están en mi imaginario, ¿cuál es de todas esas son las que yo podría en este momento llevar a la realidad? Tendría tener esa reflexión. ¿Qué puedo hacer si el algoritmo me pide contenido? ¿Cómo puedo hacer yo contenido sin traicionarme como artista? Yo puedo estar haciendo lo que me gusta, puedo estar manifestándome como quiero, puedo ir a favor de las cosas que me inspiran, y quizá voy a favor del algoritmo. Es la pregunta y la reflexión que yo tenía. Y me fui dando cuenta que no, que no hay manera. Eso está totalmente fabricado”.
El jazz, como otros géneros que no forman parte de la masividad, se mueve en circuito donde la conexión social es importante. Una atmósfera de vibraciones que ritualizan la música, que abren puertas, que mezclan estilos y técnicas, que crean a partir de lo espontaneo, de lo presencial. Lucio, desde su impronta de músico impregnado de enseñanzas, aprendizajes y paisajes recorridos, ha sabido dar cuenta de su capacidad creativa en discos como Lucecita, Viento Divino y El Bosque Brillante. Allí, los sonidos se entreveran con un bagaje de experiencias recogidas a lo largo de los años, desde el sur del pais hasta Barcelona. Para Lucio, ese chico que caminaba hasta las clases de guitarra en Roca, sigue habiendo una ida y vuelta con sus raíces. Todo se reconvierte. Mucho más frente al peligro de lo contingente, ese frenetismo que avasalla la elaboración de discos por lanzamientos rápidos y consumibles en segundos. Un peligro que ya no es una amenaza, sino una realidad que pone en perspectiva el horizonte de los artistas que priorizan la labor manual y espiritual en lo que deciden hacer.
“En esta idea de que todo esté disponible de cualquier manera, en cualquier momento, no tenemos los pies sobre la tierra. Porque no entendemos qué tuvo que suceder para que eso esté disponible. Todo el proceso. Estamos hablando de un proceso artístico que primero piensa la obra, que después la empieza a gozar, que finalmente la puede cristalizar. Todo ese proceso que incluye un montón de gente. Desde la gente con la que tocás, la gente con la que producís la música, la gente que después graba la música, los ingenieros; es un montón de trabajo, real, pago, que en la plataforma no se traduce de ninguna manera, y lo aceptamos”.
Vos te tomás tu tiempo para sacar un nuevo disco, como es el caso de En el fondo del mar. Y eso por ahí en dos minutos alguien ya lo consumió como algo del supermercado. “A ver esto”. ¿Cómo lidias con esa reaidad?
Es algo muy cruel de la plataforma digital. Cuando sacás un disco no solo tenés que estar pensando en una hora determinada, sino después cómo lo compartís. Porque en la plataforma vos compartís el disco y en una semana el contenido se renueva y la plataforma no muestra tu contenido. O sea, el desafío para el artista es cómo generar más contenido. Por eso los singles. Por eso no los discos. Por eso los artistas que estrenan sacan temas, no sacan discos.
Ahí hay algo más complejo para vos, que muchos artistas de otros géneros tienen esta cosa de cargarse identitariamente el peso de su música. Se mediatizan también. Hacen reels y videos publicitarios. Y cuando uno no quiere eso, es mucho más difícil dar a conocer algo.
Seguramente, de qué manera uno se vincula hoy en día con las redes sociales, es otro trabajo, por así decirlo. Sin duda que podemos ahora mencionar un montón de aspectos positivos de las redes sociales para uno como artista a desarrollarse.
Por eso te decía, de todas esas cosas que por ahí están en el imaginario de uno, pensar cuáles son esas que son indicadas para este momento. Es un momento desconcertante y que llama a pensar, investigar y escuchar gente para ver si a través de eso puedo encontrar la forma que me hace feliz para seguir adelante.
¿Eso hace que te plantees otra forma de encarar lo que hacés? ¿O eso no está duda?
Sí, me planteo, por ejemplo, la idea de grabar discos. No siento ahora ganas de grabar discos, realmente. Sí de hacer música, obviamente. Hago música: escribir, tocar, mejorar, ¿viste? Pero no de grabar discos.
¿Pero eso lo ves necesariamente negativo o un cambio de época?
No puedo dejar de pensar en el disco como la obra, que es como siempre una foto del artista, cualquiera sea, pero una foto que abarca un espacio en el tiempo. Entonces, el disco para mí es eso. Ahora, el formato de la obra, obviamente, es como decís, un “cambio de época”.
Pero bueno, teniendo en cuenta lo que decimos, que el algoritmo te expulsa, vos trabajás un montón de tiempo para darle forma a una obra que por una cuestión así, muy verdadera, decidís no tirar de forma fragmentada, porque sentís que no tiene sentido. Y como el algoritmo te expulsa, no lo sostiene, quizás no sea el momento de grabar discos. Entonces, yo no estoy pensando en eso. Me agota ese juego, ¿viste? Ahora, en estos momentos, sin duda es un cambio de postura en ese sentido. De cómo seguir pensando mi trabajo en general, en el tiempo. ¿De qué manera lo voy a cristalizar? Creo que es un momento muy complejo, porque es un momento en el cual vos invertís un montón. Y no como en otra época que decíamos, “bueno, vuelve más, vuelve menos.” No vuelve nada. Absolutamente nada.
Entonces, ahora mi visión es bastante negativa, obviamente, pero siento que es realista, de alguien que tiene los pies sobre la tierra. No quiero seguir alimentando eso. Con el paso del tiempo he ido haciendo los discos, he ido constatando cómo fueron cambiando las condiciones en el tiempo.Y eso me hace tener en este momento esta actitud.
Yendo un poco en retrospectiva, me interesan tus inicios en la música. ¿Cómo fuiste construyendo esa conexión? Y si el lugar de origen tuyo también tiene que ver con las cosas que fuiste incorporando en tus gustos, en tu estilo. ¿Cómo recordás esos años?
Empecé muy chico. Ya a los 10 empecé como a vincularme con la música, en el sentido de que ya me llevaron a clases, y como era muy chico no podía empezar guitarra en el conservatorio, entonces iba a clase de iniciación musical ahí. Y viste cuando encontrás algo que no podés largar…
¿Cómo llegaste a qué te interesara eso?
Un misterio. En mi casa había una guitarra de mi papá, que era arquitecto pero cuando estaba en la universidad tocaba un poco, y la guitarra estaba siempre en la habitación de mis viejos, ahí guardada. Entonces, en un momento dado, yo la empecé a sacar: me sentaba arriba de la cama y escuchaba mucha música en casa. Tengo como un recuerdo en ese sentido.
Soy de Río Negro, de General Roca, y allá hay una fiesta popular que es muy famosa, la fiesta Nacional de la Manzana. Roca es la capital nacional de la manzana. Y entonces íbamos a la fiesta de la manzana y siempre había conciertos. Y había artistas que siempre iban, y uno que siempre iba era Víctor Heredia. Y yo tengo ese recuerdo que mamá siempre me lo menciona a esa edad, los 8 años, de verlo tocar a Víctor Heredia y pararme arriba de la silla como un loco. Está como eso grabado en algún lado.
Después, agarrar la guitarra en casa de una manera como muy de juego y de curiosidad. Y a partir de ahí querer empezar a tocar realmente. Entonces, empecé a tomar clases, primero clases de iniciación, y después a los 12 ya empecé a tomar clases de guitarra.
Te preguntaba si el hecho de estar en el sur implicaba otra manera de verlo, quizás sin todo lo que conlleva estar en capital y que haya tantas manifestaciones artísticas y culturales en todos lados.
Una locura, porque en esos tiempos había una sola disquería. Eso era una forma de vincularme con la música muy artesanal. Era ir a las clases de guitarra todas las semanas, que quedaba a dos cuadras de mi casa, caminando. Entonces, antes de la clase, yo veía que estaban tocando y que había un pibe tocando el contrabajo y mi profesor la guitarra. Pero más allá de eso, no tenía una forma real de encontrarme con la música.
Era muy a cuentagotas todo. Y cuando empecé a tomar clases, de a poquito fui empezando a ir a los conciertos. No había nada. Era una ciudad muy chica. Entonces, iba a ver tocar a mi profesor, que tocaba con la gente que tocaba ahí. Y la música era Weather Report, Pat Metheny, Scofield, estaban en ese mundo. Entonces, para mí era re natural ir a escuchar eso, que yo no sabía ni qué era, pero quería ir a ver verlos tocar, era lo que estaba pasando.
También tenía mi grupo, mi banda de rock. Tocábamos y ensayábamos, pero como que el jazz y la música instrumental estaba siempre ahí, muy a mano. Me juntaba a tocar con alguien y era tocar todo el domingo a la tarde con un baterista, cualquier cosa, una base de blues y ya.
Seguramente, en esos primeros años, los dos primeros discos, Lucecita y Viento Divino, están muy impregnados de ese paisaje. Quizás Bosque Brillante, que es el tercero, ya tiene más de Buenos Aires, de la ciudad, del vínculo musical con la gente con la que toco, pero los primeros dos están muy cargados de esa espacialidad.
Y el hecho de irte de ahí tiene que ver con eso, con abrirte a tratar de buscar un camino respecto de esa identidad musical.
Sí, para mí fue un poco azaroso también, porque por un lado había una historia familiar ahí, que mis viejos estaban trabajando en Viedma a 600 km. Estoy hablando de cuando yo estaba en tercer año de la secundaria. Y uno de mis hermanos estaba viviendo conmigo. Entonces, durante la semana yo estaba con mi hermano y los fines de semana nosotros íbamos para allá.
Eso duró dos años. Cuando empecé quinto año, ese hermano mío se vino a estudiar a Buenos Aires. Entonces, no había chance de quedarme en Roca, realmente, porque mis viejos no querían que me quedé solo.Y tenía un amigo que bajista y contrabajista que se había venido a estudiar a la EMBA el año antes, en quinto año de la secundaria. Entonces, como yo sabía que quería estudiar música, se lo dije a mis viejos y aceptaron. Me vine a hacer quinto año acá y empezar a estudiar. Me conseguí una beca en la EMBA y empecé la carrera.
“Era una ciudad muy chica (General Roca). Entonces, iba a ver tocar a mi profesor, que tocaba con la gente que tocaba ahí. Y la música era Weather Report, Pat Metheny, Scofield, estaban en ese mundo. Entonces, para mí era re natural ir a escuchar eso, que yo no sabía ni qué era, pero quería ir a ver verlos tocar, era lo que estaba pasando”.
¿Y qué te encontraste acá?
Y ese primer año fue durísimo para mí. Estamos hablando del año 98. Me contó mucho ese último año porque era el último de la secundaria, entonces me encontré muy solo acá. Muy solo espiritualmente, pero al mismo tiempo la situación de ir a la EMBA, yo lo recuerdo como algo espectacular. Ya la entrada a la escuela, ver que había un montón de gente con instrumentos, clases de ensamble, clases de armonía. Se abrió como un universo que realmente ansiaba.
El segundo año me fui soltando más, empecé a disfrutar el hecho de estar acá, de ir a ver conciertos, y nada… era espectacular. Sentí esa posibilidad de vincularme con un montón de gente.
¿Y el jazz cómo se vivía acá en esos años?
Tomaba clases en la EMBA con Diego Taño, que es un guitarrista que ya no toca mucho, pero es un guitarrista increíble. Tocaba mucho blues y fusión, y en ese momento en el grupo de Lito Epumer. Tocaban dos guitarras, y él tocaba guitarra midi. Yo los iba a ver, ¿viste? En ese grupo tocaba Lito Epumer, tocaba Madariaga. Todo era increíble: la música que tocaban, la manera que lo hacían. Lo iba a ver a Salinas. Salinas empezaba a tocar a las 11 de la noche y terminaba a las 6 de la mañana. Literalmente. Mucha intensidad.
Fui a ver al Mono Fontana, que una vez hizo un homenaje a Jaco Pastorius. Y arriba del escenario estaba Machi Rufino, Malosetti, Vadalá.Yo esos años los recuerdo con intensidad total. La cantidad de propuestas. Había mucha gente tocando todo el tiempo. Después llegó el 2001, y ahí llegó con un momento de incertidumbre. Pero yo era muy chico, entonces muchas cosas no me daba cuenta, y absorbía a una velocidad total. No paraba de ir a ver conciertos, de escuchar discos.
En ese momento, me acuerdo de Tower Records, que vos entrabas y era un universo, como un shopping. Ibas ahí y te escuchabas todos los discos que querías.
¿Parecía que había más tiempo, no?
Seguramente. No estaba todo disponible en todo momento como ahora, pero uno podía ir de a poco accediendo al material, pero tenías que tomar la decisión de ir a un lugar y elegir, entre todos esos discos que había ahí, el que vos querías.
Cuando yo estaba en Roca no existía eso. Yo iba a la disquería y era “bueno, ¿qué hay? ¿Qué trajiste? ¿Cuál me puedo comprar?” No es que estaba todo disponible todo el tiempo. Me acuerdo que mis amigos me grababan los cassettes. Era muy común.
¿Cuándo empezó tu parte más compositiva, creativa, efecto de todo esto que estás contando?
Diría que más o menos por el 2001. Entre el 2001 y el 2006. En esos años tomé la iniciativa de empezar a querer hacer. Hice varios intentos, grabaciones que al final decidí no editar, hasta que en el 2006 hice lucecita.
Tuve todo un proceso ahí de empezar a hacer música. Yo tocaba mucho en ese momento, con mucha gente, estaba muy motivado. Y en el 2004 decidí irme a Barcelona.
¿Fue una decisión que excedía la música?
Sí, una decisión más de querer viajar y estar en otro lado, de encontrarme en otro lado. Viste que a veces decís, “bueno, me quiero ir de vacaciones, hacer un viaje”. En este caso el impulso era, “no quiero estar de vacaciones, quiero estar ahí”.
Y también estaba muy metido con el arte plástico, de ir a ver, de investigar, de leer. Entonces, Barcelona era un lugar que me llamaba mucho la atención. Me acuerdo que en ese momento estaba tocando mucho con Hernán Merlo, un gran contrabajista argentino, una leyenda. Y le conté que me quería ir a Barcelona, y él me decía, “No, vos tenés que ir a Nueva York, andate a Nueva York.” Y yo decía, “No, no quiero saber nada con Nueva York”.
Fui a Barcelona y era eso lo que iba a buscar. En Barcelona tenía mis rutinas los fines de semana: ir mucho a los museos, hacer mis cosas, tratar de empaparme de la ciudad. Y tenía un mini disc en esa época. Y me iba con el mini disc siempre. Se me iban ocurriendo cosas e iba grabando. Y esa info fue la que fui desgrabando y llevando a lo que terminó siendo el primer disco, que venía arrastrando ya de otros proyectos. Antes de eso -creo- hice tres grabaciones. Dos grabaciones en trío y una versión en cuarteto antes de realmente llegar a ese material.
¿Y lo que se escuchaba allá era muy distinto de lo que estaba pasando acá?
Era bastante distinto. Acá había mucha gente haciendo música propia, para empezar a hablar, y en Barcelona no era muy común. Allá había mucha influencia del free jazz y de cosas más del avant-garde. Gente como Ornette Coleman. En Barcelona había una tradición más marcada. Como puede estar ocurriendo ahora en Buenos Aires ya hace varios años, que hay una cosa más fuerte con la tradición, con tocar el repertorio tradicional. En Barcelona había mucho de eso y no había tanto espacio para lo otro. Era bastante diferente. Pero había un montón de gente tocando y a un nivel muy alto.
En ese momento, Barcelona tenía algo que con los años fue perdiendo. Había un vínculo muy directo con Nueva York y con los músicos que iban a Barcelona. Entonces, ya en la ciudad había mucha gente tocando, y después había mucha gente que iba y venía. Mucha gente que iba a vivir temporadas ahí. Gente como [Kurt] Rosenwinkel, por ejemplo, Reid Anderson, que estaban ahí. Mucha gente tocando, mucha gente circulando y al mismo tiempo es una ciudad chica Barcelona. Eso para mí es hermoso, es una ciudad que la recorrés caminando. En ese momento era una ciudad que estaba muy en auge.
Cuando volviste empezaste una dinámica más prolífica de tu obra, pienso si esas distancias con Roca, primero en Buenos Aires, y luego en Europa, fue la que te permitió conectarte de otra forma con toda la música con la que habías crecido allá en Río Negro.
Siempre los procesos creativos llevan tiempo, ¿viste? En mi caso empezar a hacer el disco fue más tomar la decisión, por un lado, de vivir el día a día del proceso compositivo y creativo, porque yo practico la guitarra todos los días, y es lo que más hago. No practico la composición todos los días. No me considero compositor.
Entonces, a veces hay otro aspecto ahí que es el de tomar una decisión más consciente, de dedicarle tiempo real, ¿no? E ir escuchando qué es lo que va pasando. Cuando volví de Barcelona me costó mucho la vuelta a Buenos Aires. Fue un momento muy difícil el 2005, 2006 cuando volví. Era un momento muy difícil acá. No había trabajo.
Entonces, ahí también tomé la decisión real de dedicarle más tiempo a eso que ya había empezado a desarrollar en Barcelona, que realmente después pude plasmar acá. Me acuerdo que volví muy rápidamente, y decidí hacerlo. Me senté a darle forma al material: organizé el grupo, hicimos dos o tres ensayos y ya fuimos a grabar. Fue muy rápido el proceso.
Y lo que vos decís de Roca, del paisaje, del proceso más introspectivo, es lo que uno puede ir entendiendo después de la obra. Cuando la obra ya está hecha, ¿no? Ese espacio también que uno tiene que aprender con el tiempo, de ir como entendiendo el propio proceso, la propia obra.
Es difícil eso también para uno como artista. Porque estás muy inmerso en el trabajo. Entonces, es difícil tener perspectiva, analizar la propia obra y entender de qué habla.
Recién hablábamos de esta cuestión de lo atmosférico, lo inmersivo, pero invitando al afuera o conectándose con texturas de afuera. A diferencia de tu anterior disco, un disco más abierto que jugaba con más cuestiones, en El fondo del mar siento que volvés a cierta intimidad. Quizás no la intimidad de tus primeros discos, pero hay una vuelta de tuerca a muchas cuestiones que habías tocado antes.
El cambio de formación creo que marca una diferencia.Yo venía tocando un cuarteto con contrabajo, batería y sintetizadores. Hice dos discos en esa formación, Viento Divino y El Bosque Brillante, que son como hermanos, porque son del mismo proceso creativo. Después hice otro disco de guitarra sola, música de Spinetta. Y después hice En el fondo del mar. Antes de hacerlo, yo ya me propuse volver al formato trío.
Realmente tenía ganas de volver a ese espacio musical en el cual, desde el punto de vista compositivo, y también desde el punto de vista interpretativo como instrumentista, pudiera estar en la melodía y en la armonía. Cuando toco con instrumentos armónicos, como puede ser en este caso el piano, o sintetizadores, estoy más en el aspecto melódico. Relego bastante el aspecto armónico.
Hago la armonía, pero después se la doy al piano. Entonces, me parece que también ese cambio de la formación, el trío, hace que volviera a un espacio un poquito más de síntesis. Es como el primer disco, como Lucecita, que también es un trío.
Y, al mismo tiempo, tener esa oportunidad -que yo la disfruté mucho en este disco- de hacer sobre grabaciones. Cosa que fui desarrollando mucho con los años en el uso de los efectos, de emular sintetizadores -por así decirlo- con la guitarra, y darme la posibilidad de hacerlo yo. Por ahí cuando toco con piano, ya lo hace el piano. Pero también quería trabajar ese lado que me encanta, pero que en los discos siempre quedaba un poquito a mitad de camino.
¿Crees que hay una narración en los discos, más allá de que sean discos instrumentales, que hay una letra tácita en esos sonidos que construyen armonía y melodía?
Creo que todo lo que uno vive siempre aparece en la música que hace. Y a veces la situación en la que uno vive, el contexto en el que uno vive, se manifiesta muy directamente en la música. A veces cuando uno está en espacios más de de soledad, probablemente uno desea hacer algo que esté más en sintonía con la soledad.
A veces la violencia en la que vivimos se puede ver más directamente en la música que hacemos. Por ejemplo, en este disco, yo hice algo que no había hecho nunca, que son los títulos de los temas.
Hay un tema que se llama “Salvaje”; hay un tema que se llama “Revela tus enemigos”, que tiene un significado fuerte para mí. Son cosas que en otro momento no tenía necesidad de hacer, de pensar, y que en este disco lo sentí.
Como en “Revela a tus enemigos”, tener en claro quiénes son tus enemigos. Yo durante mucho tiempo me resistía a ese pensamiento más combativo, activo, ¿no? Pero en estos tiempos en los que vivimos, eso también está presente para mí, empezar a tener como un significado real.
Muy diferente a otro tema que se llama “En busca de la tierra sin mal”, que hay para mí una cosa más intuitiva, una búsqueda siempre más de apertura, de conectar, de abrir. Y yo siento que en este disco también hay una cosa de cerrar un poquito también. ¿No? De poner un poco la mano así (freno) en algún sentido a ciertas cosas. Eso para mí es algo algo importante.
“Creo que todo lo que uno vive siempre aparece en la música que hace. Y a veces la situación en la que uno vive, el contexto en el que uno vive, se manifiesta muy directamente en la música. A veces cuando uno está en espacios más de de soledad, probablemente uno desea hacer algo que esté más en sintonía con la soledad”.
Hace un tiempo hicimos una nota con Alfonso Barbieri y él hablaba mucho de lo sagrado. A mí me parece que una música como la que hacés vos también termina siendo un refugio espiritual de la mancomunión, de la escucha atenta, frente a todo esto que estamos hablando, ¿no? Inevitablemente tu música invita a esa comunión.
Te agradezco muchísimo. La música siempre es un hecho colectivo. Después podemos ir a buscar músicas específicas, donde por ahí la circunstancia en la que fue creada esa obra habla de ciertas cosas: El cuarteto para el fin de los tiempos de Oliver Messiaen, una música que fue hecha en un espacio particular, en un centro de concentración, con la situación en la que estaban viviendo.
Pero siempre, de una u otra manera, es un hecho colectivo, y es un hecho muy espiritual en el sentido de que al ser algo colectivo es algo que se construye entre las personas que forman parte. En nuestro caso, yo vengo tocando con la gente con la que toco hace 20 años. Es un montón de tiempo de trabajo: de pasar tiempo juntos, de superar adversidades, de disfrutar buenos momentos, de trabajar sobre la motivación; sobre tratar de avanzar y, al mismo tiempo, ir escuchando el lenguaje colectivo.
Porque por más de que yo lleve los temas o las ideas, esa música que después terminamos grabando es una música que es grupal. Entonces, me parece que tiene mucho que ver con eso, con lo que se va dando, lo que se va generando. Uno como compositor, como instrumentista, como intérprete, va viendo qué va sucediendo. Es una sensación indescriptible, que nos hace seguir haciendo lo que hacemos de cualquier manera, bajo cualquier circunstancia.
Estamos siempre buscando vivir ese momento compartido, que muchas veces es arriba del escenario; otras veces en el estudio de grabación; otras veces en la sala de ensayo; otras veces es una charla en una prueba de sonido. Cómo voy a ir recorriendo ese camino, que es como camino, siempre, muy artesanal. Entonces, la música que hacemos me parece que siempre es el resultado de ese proceso.
En otros espacios artísticos, eso se puede dar después. Alguien puede hacer una música, uno la puede grabar en su casa, y después uno se empieza a vincular con gente y eso se recrea y se transforma en otra cosa. En todo caso, siempre hacemos el camino inverso.
Primero vamos tocando la música, la música se va manifestando en los conciertos, en la prueba de sonido, en los ensayos, y después la grabamos. Eso nos va llevando siempre un paso más allá. No siempre es igual. Yo recuerdo cuando hicimos El Bosque Brillante. Nosotros veníamos tocando mucho ya porque habíamos hecho Viento Divino en el 2012. El Bosque Brillante lo grabamos en el 2016. Entonces, de todos esos años de tocar mucho, el repertorio del disco ya lo habíamos tocado en vivo. Después aparecieron cosas al final, pero muchas cosas ya las veníamos tocando. Entonces, hay un proceso muy en conjunto entre esos dos discos. Pero En el fondo del mar es muy diferente porque volvemos a formato trío, pero siempre somos los mismos.
Entonces, sí, hay un lenguaje común que la música se manifiesta de una y de mil maneras. Si vamos a cuestiones más técnicas, las claves que usamos, la calidad de cada uno de los intérpretes. Son cosas que ya las conocemos muy bien. Cuando vamos a la sala de ensayo a tocar temas nuevos, ya podemos anticipar un montón de cosas de alguna manera. Y me parece que eso es algo espectacular, tiene que ver con algo mágico que se genera del proceso grupal.
¿Qué lugar ocupa hoy el jazz en la cultura actual, más allá del histórico?
Es difícil esa pregunta. Yo siempre sentí que desde que empecé, cuando llegué a la ciudad, y el tiempo empecé a tocar, que había un jazz argentino. A veces el jazz es como un estilo, como género, no sé. Es tramposo. Porque, ¿qué es jazz? ¿A qué se refiere? Entonces, a veces es difícil el rótulo en general, pero bueno, siento que ya hay una tradición muy fuerte de tantos años de gente haciendo discos.
Para mí también es muy importante como llevarlo a otros espacios musicales, llevarlo al tango, llevarlo al folklore, llevarlo al rock; llevarlo a otros espacios donde siempre está esa búsqueda de hacer una música que hable de nosotros, del lugar en el que vivimos, de lo que respiramos cuando salimos a la calle, de la historia que traemos cada uno.
Ahí estoy yo y ahí siento que hay un jazz, que es esa música que se genera que no sabemos ni qué nombre ponerle. También siento que estamos viviendo un momento difícil. Este año fue la primera vez en 20 años que no hubo festival de jazz en Buenos Aires. No lo hubo. Entonces, para mí eso es muy importante. Porque siempre va a haber gente tocando. Siempre hay gente queriendo tocar.
“Estamos siempre buscando vivir ese momento compartido, que muchas veces es arriba del escenario; otras veces en el estudio de grabación; otras veces en la sala de ensayo; otras veces es una charla en una prueba de sonido. Cómo voy a ir recorriendo ese camino, que es como camino, siempre, muy artesanal. Entonces, la música que hacemos me parece que siempre es el resultado de ese proceso”.
Aparte ese tipo de eventos son los que conectan también con lo popular, con lo que está más allá del nicho del bar de jazz.
Exáctamente, con espacios para tocar en otros lugares, para que se viva de otra manera. No me quiero quedar ahí porque porque es algo que siempre decimos y lo vamos a decir siempre, porque gente tocando siempre hay y siempre va a haber. Pero bueno, es un momento difícil. Hay lugares para tocar, siempre hay lugares para tocar. Las condiciones son mejores, a veces son peores. La circunstancia actual obviamente que no es la mejor. Entonces tocar no se hace tan fácil. La vida de los artistas no es tan fácil. Y es increíble, pero siempre hay gente tocando de cualquier manera.
Las circunstancias van cambiando, las circunstancias sociales cambian de una a mil maneras, pero siempre hay gente tocando. Pero que no haya festival de jazz… a mí me dolió, este año me dolió. Ahí hay un cambio también de época, porque a veces puede ser mejor, a veces puede estar más producido, menos producido, todo lo que quieras. Pero que no haya. No digo que no pasa nada, porque hubo mucha gente que lo comentó, mucha gente que levantó la voz, pero me parece importante mencionarlo.
¿Qué influencia tiene a nivel musical el flaco (Spinetta) en vos?
Es una de mis influencias más importantes. Podría ser Scofield o 30 millones de cosas más, y sin embargo el flaco está muy presente para mí, desde muy temprano. Yo lo descubrí más o menos cuando tenía 15 años, y no lo solté nunca más. Hoy en día me pasan un montón de cosas en el medio. En mi casa me sigo sentando, sigo sacando los temas, los escribo en el papel.
Con Spinetta he hecho y sigo haciendo ese trabajo, que después te das cuenta con los años. Porque el tema con las influencias muchas veces es que uno está influenciado por muchas cosas, pero, sin dudas, uno tiene que elegir también.
Porque como artista cuando algo te convoca, como a mí me pasa con Spinetta, de un momento a otro uno se tiene que hacer la pregunta, ¿qué es lo que pasa acá? Entonces, uno tiene que hacer un trabajo ahí mucho más real, de adentrarse en la obra del artista. Y eso significa mucho trabajo también. Mucho trabajo de aprender su música, de entenderla, de aprender un tema, dos, tres, cuatro, cinco. Mucho material para indagar. Entonces, con el tiempo, uno se va dando cuenta que no podés hacer eso con todo. No. Uno empieza a elegir. Empieza a elegir por intuición y también por elección real.
Para mí Spinetta es uno de esos artistas que son mi alimento constante, ¿viste? creativo, espiritual, técnico, armónico, melódico. Es un ejercicio muy importante adentrarme en su obra, aprender su música, aprender sus canciones, analizarlas, tratar de tocarlas. Y eso de alguna manera fue apareciendo en los discos. Cuando hice El bosque brillante tenía la idea, primero, de grabar “La rifa del viento” que, por ejemplo, es un tema que nunca lo habíamos tocado en vivo con el grupo. Lo ensayamos una vez antes de ir al estudio, yo lo armé, y después lo empezamos a tocar. Y después hice también “Para ir”. Te diría que para mí la influencia es más importante todo punto de vista. Un faro total.
¿Cómo se genera eso de ya integrar y ser parte del campo musical del jazz tras años de estar tocando, ese tipo de integración entre lo que es el horizonte y el futuro a la hora de ser músico, formar parte de bandas y del circuito profesional en diferentes espacios?
Es espectacular, obviamente. Es algo también hermoso que tiene esta ciudad, el hecho de que hay tanta gente que pasan los años y siempre empezás a tocar con alguien que nunca habías tenido la oportunidad de tocar, por alguna u otra razón. Siempre hay un espacio de aprendizaje y retro alimentación. En mi caso, empecé a tocar jazz acá en la época en la que auizá no había tantos lugares para tocar. Había mucha gente tocando y no había tanto espacio.
Entonces, era más común quizás mezclarse un poquito más. Tenía la posibilidad de tocar con gente que tenía mucha experiencia, y yo tuve esa oportunidad siempre desde muy chico. Entonces, no digo que lo naturalice, pero entiendo que es parte del estilo también: ese espacio de conexión entre artistas de diferentes épocas, ¿no? Que han más o menos recorrido. Y al mismo tiempo, esa cosa de estar siempre en ese lugar en el cual la música es lo primero. Lo creativo es lo primero.
Y el jazz tiene eso, que es hermoso. Siempre es la música. No hay otros estímulos, por así decirlo. Entonces, es la música ante todo.
El mundo del jazz, ya te invita, te hace como participe de que estés jugando. Esa cosa lúdica. Y generalmente se habla como que el jazz deja de costado a la gente, y sin embargo, en la música no pasa eso, como que es muchísimo más integrador.
Sí, desde todo punto de vista, de lo que propone la música en el sentido estilístico, en muchos sentidos. Para mí en el mejor de los sentidos, es decir, que es una música que abraza todos los estilos.
Sí. Es lo que decías hoy del jazz, que no se puede definir.
Exácto. Por eso a veces es difícil hablar del jazz o del género. Para mí tiene que ver con no ser purista de alguna manera. Yo durante mucho tiempo no lo entendía eso, ¿viste? Y claro, quizás decir no ser purista significa que uno no le presta atención a la tradición o a los cimientos. No, yo no digo eso. Digo, no ser purista en el sentido de abrazar la propia experiencia de uno para siempre ir a favor de la propia experiencia, que es un poco lo que vos decías, ¿qué es lo que va cargando con la historia de cada uno?
La música que uno escuchó, las circunstancias que uno vivió, el espacio en el que uno se desarrolla como persona, como individuo y que todo eso forme parte de la música. A veces, cuando quedamos muy anclados en la cosa purista, dejamos de lado cosas que están en nuestra esencia, ¿no? Entonces, el jazz para mí tiene ese aspecto también que es hermoso, es una música de que abraza.
Gente que viene de diferentes lugares, de diferentes circunstancias, y que en el jazz a veces se encuentra ese espacio, que después quizás termina siendo un grupo con un sonido particular o una música que con el tiempo encuentra como otro espacio. Entonces, a mí me cuesta el tema de los estilos y los rótulos, pero sin duda es un espacio hermoso, porque siempre es muy integrador, de mucha mucha libertad.
Hay artistas que son muy exigentes con eso. Por ejemplo, Pipi [Piazzola] es muy exigente en ese sentido. Siempre tiene que estar ese espacio de libertad para tomar decisiones propias, de él como instrumentista y él como intérprete. Sino él no quiere estar ahí. Como un una declaración en sí misma es. Hay gente que lo vive con mucha intensidad.
En ese sentido, yo trato siempre de estar al servicio de la música, de la canción, de la obra, para lo que se va a tocar, en hacer lo que yo siento que la música nos está pidiendo. Y a veces implica tocar lo que está escrito jaja. Y está bien también. Espectacular. Pero también me doy cuenta que cuando estoy tocando música muy escrita, de un momento a otro necesito empezar a tomar decisiones que me identifiquen en el momento que está pasando, aunque sea desde lo timbríco.
Necesito encontrarme a mí en ese momento, adueñarme. Y eso es algo que el jazz te pide todos los días. Estar ahí en el momento. Es una música que siempre está impregnada por las sensaciones del momento.
