El músico, actor y escritor, construyó una obra ajena a las urgencias de la moda: una deriva elegante entre boleros, humor kitsch, vampirismo suburbano y referencias intelectuales. De Baccarat a San Martin Vampires, su recorrido trazó el mapa de un artista inclasificable que hizo de la nostalgia, el desvío y la reinvención una forma singular de mirar el presente.
Por Marvel Aguilera. Fotos: Dante Fernández.
En invierno las tardes amanecen viejas. Agónicas. Como una postal amarilla que se deshace al intentar asirse. Y San Telmo es un barrio donde esa sensación aflora: en las casas de vinilos, en las antigüedades, en los pocos cafetines que resisten el asfalto del Latte y el Flat White. Sobre una de las ventanas del café Hipopótamo, vemos a Sergio Pángaro. Está en nuestra misma posición del otro lado de la vereda, en una de las mesas del Británico. Eso que a simple vista era una disonancia informativa del encuentro, nos arrojó una suerte de alegoría. Una que podría hablarnos de sus creaciones por fuera de las tendencias, a contraluz, a contratiempo; de ese redescubrir de lo viejo desde nuevos ojos; de esa amalgama de estéticas multiculturales que a su vez hizo resonar tan nuestras. Un poeta melancólico que supo fluctuar del dulzor coral y humor kitsch de Baccarat a los sinsabores peligrosos de San Martin Vampires. Un flâneur que caminó entre samples, boleros y una puesta intelectual de subterfugios psicoanalíticos. Allí, Pángaro creció como un artista inclasificable. Un rara avis de la propia movida alternativa que, lejos del conformismo, ramifico sus manifestaciones a través del cine y la literatura.
Sergio, de traje impoluto negro, algo ataviado por una congestión, nos habla de un momento actual de escritura. Basta recordar su libro Señores Chinos, pero también su constante acervo literario a la hora de componer, de generar situaciones que hilan entre la comicidad y la reflexión; en ese artificio donde todo es posible a través del lenguaje y la picardía de personajes con suelas gastadas. “En mi época se leía mucho. Teníamos los libros de la biblioteca y enseguida se agotaban. Después con el secundario los circulábamos con los compañeros (…) Hermann Hesse, Agatha Christie, nos devorábamos incluso los libros que nos daban para estudiar en Literatura. Después, de grande, por ejemplo con China, ahí me encuentro con algún texto como el Tao Te Ching, o de Confucio y bueno me voy a la biblioteca y me los leo todos. Ahí me encuentro con la operación a principios de siglo y fin del XIX, con autores como Pierre Loti, del orientalismo”, dice. Hay una novela en la que Pangaro se detiene, Viaje al fin de la noche de Celine, donde el personaje de Bardamu atraviesa las miserias de la condición humana desde el África hasta Estados Unidos y Europa. No parece casual esa mención si uno piensa en esa mirada perspicaz sobre las relaciones sociales, ese desencanto de las certezas morales resistidas desde el cinismo, el pregnante glamour o incluso la sofisticación que pueden trazar muchas de las canciones de Baccarat.
En ese derrotero que bien podría ubicarlo como un lobo estepario, Pángaro siempre miro más allá de sus pasos, cruzando la cerca hacia lo colectivo: generando ambientes, fraternidades, atmosferas estéticas que entregaran algo más que simples canciones. “Si vos ibas a ver un show de Les Luthiers y decían, ‘gracias de nada’, sabías que iba a haber toda una coherencia, más allá de chistes, más allá de las canciones. Iba a haber algo más, ¿viste? Ese es el tipo de ejemplo (…) Me di cuenta que nosotros para tocar y tener la postura de decir, ‘yo hago música nada más’… Tácitamente estás haciendo una escena, aunque no lo hagas voluntariamente. Estás abajo de un farol”.
Entre el olor de las borras de café y una música rock pop que paradojalmente parece no dejarnos escuchar, Sergio revive algunos de los afluentes que aún siguen resignificando en su afán creativo. Un viaje hacia una noche que parece no tener fin, donde el tiempo no conoce de anacronismo ni las estéticas de tendencias y la música, mucho menos de etiquetas.
No sé si vos lo mamaste de adolescente, pero cuando apareciste ya había pasado todo lo del underground: El Parakultural, el Einstein. No obstante, lo que pienso es que esa escena alternativa con el tiempo pase a ser parte de la nueva normalidad, y en realidad siento que vos venís a romper con ese paradigma.
Creo que me formé un poco en la época en que en los 80 se armaba toda esa movida del Parakultural. Nosotros en La Plata hacíamos teatro de verdad, digamos, con un grupo de egresados del Conservatorio de Teatro, poniendo puestas muy experimentales, pero más yendo por el lado de Bauhaus o Pina Bausch o (Tadeusz) Kantor. Acá lo que veía era un poco lo clown, ¿viste?
Como una especie de teatro físico, pero desde el circo. Maravilloso, la experimentación está buenísima, venga de donde venga. Y era más alemán quizás lo que veíamos en La Plata. O sea, más chico, del grupo este que te digo. El asunto es que acá estaba Sergio de Loof en Bolivia (Bar), y con (Juan) Calcarami hacían unas puestas muy experimentales, más por el lado del fashion, de la moda. Entonces, eso como que me abrió un poco las posibilidades de decir, “ah, se puede hacer arte con cualquier cosa”.
La revelación de “bueno, la moda puede ser arte.” Y puede tener un gesto fashion, pero que no sea para ponerse. Y entendí también por qué hay vestidos de Valentino que no son para usar. Son piezas de arte o el arte puede ser fashion. Entonces, toda esa mezcolanza, y después el pop, con Madonna, y Gaultier. Todo eso como un campo de experimentación. Ahí volví a hacer música, porque ya había hecho música en el colegio. Tenía mi bandita de rock.
¿De qué estilo?
Era como medio roquerito entre Virus y Serú Giran, pero no nos daba todavía, no tocábamos con la solvencia que se necesita para hacer esos arreglos, que eran medio Wheater Report. Así que lo que nos quedaba era tocar más estilo Beatles, quizás. En ese momento, en los 90, dije, “voy a ponerme a hacer música ya desde otro ángulo”. Un poco como esto que vimos, estás en el escenario, hagas lo que hagas, te quedes así con la mirada baja, estás siendo un hecho teatral. Sos un objeto bajo la luz y te van a leer lo quieras o no.
Entonces, si vas a serlo, quieras o no, usémoslo a propósito. Voluntariamente. Si me voy a quedar fuera de la luz, lo hago a propósito. Y en su momento, bueno, decidiré cuándo salir a la luz, y no eso de “yo soy así, natural”. Estoy como en un personaje que no para de citar, pero Oscar Wilde es inagotable. Que dice “la naturalidad es la pose más más artificial que hay, más difícil de sostener”. Es buenísimo. Yo hacía esas inversiones, ¿no? Después, todos lo usamos. Pero él como que inventó esa inversión.
Estuve volviendo a escuchar los discos de San Martin Vampire, en especial Debut y despedida. Hay algo ahí de un estilo tipo banda sonora, como si fuera un cruce entre Tarantino y Gaspar Noé: una invitación a la acción, al disfrute, pero a su vez con un tono muy denso. ¿A quién le hablaba en ese momento la banda?
Nosotros estábamos desde el 95, 96 con Baccarat, con las chicas, haciendo primero una cosa más experimental: con samplers, dos chicas cantando, y yo tocando la guitarra y cantando. Y empezamos a meter coreografías, pero un poco para escandalizar. Vos me preguntás por San Martín. Y… tiene que ver con una especie de contestación a Baccarat, o sea, un diálogo interno, porque era muy de chicas, femenino; todo un mundo muy femenino, no solo por la presencia de ellas, sino que había como una especie de búsqueda inocente, ingenua, kitsch.
Y como veníamos con tres años un poco empalagosos con Baccarat, todos soniditos de micrófonos y como música de juguete, un poco esa oscuridad fue casi como un descanso de las chicas. Bueno, es un trío. También éramos un trío, un trío de varones. No estoy diciendo que fuera misógino, pero muy varonil.
Una onda muy “Caiga quien caiga” me daba.
Exacto, estaba eso. Y contrariamente a Baccarat, que buscaba una experimentación realmente que no tuviera raíces con nada. Raíces puede ser que hubiera, pero eran más lecturas de lo que se podía hacer con los elementos que habían: el tecno, el sampler. Y el procedimiento con Baccarat era que no se note que es tecno, que pareciera una orquesta de fondo. Pero estaban. Era un sampler que tenía de 30 segundos de memoria. Es decir, las canciones duraban 3 minutos, y había que administrar muy bien esos 30 segundos de alta resolución que era 48 Hz. Era una cosa más explícita, era Morcheeba, era Massive Attack.
Y a la moda, porque había una especie de diálogo y una desesperación -que no tenía Baccarat- por tomar la escena. Había con Baccarat una experimentación a la antigua, es decir, Beckett, el dadaísmo, la gente escandalizada. Lo de San Martín no, era otra cuestión. Lo oscuro estaba por Morcheeba, Portished, hasta Bjork te diría. Toda una cuestión que era lo que esperaba la prensa. Con Baccarat había que un poco enamorarse y ver qué querían estos tipos, porque no había referencias
Nunca pudieron clasificarte con Baccarat.
No, aparte que no querían. Sí, clasificarnos en lo que teníamos, qué sé yo. Kitsch. Mirá, nosotros sampleabamos orquestas. De pronto Vico Berti, que se nos fue hace poco. Con Vico me encuentro, lo conocí en SADAIC. Lo dicen, “Vico, ¿usted está atendido?” Y yo le pregunto, “¿usted es Vico Berti?” “Sí”, me dice. “Ah. Quiero decirle que nosotros usamos un sampler suyo para una canción”. “Me parece muy bien”, me dice. “Tendré que escucharla”. Le digo “la sampleamos pero no usamos su voz”. “Me parece muy bien”, dijo. Nos enamoramos.
Este tipo de operaciones las hacíamos con los músicos argentinos, hay algunos sampler de Sandro, de Palito Ortega. Y después, eso pasó con el, disco Baccarat por el mundo. Tocábamos con los músicos.
¿Se entendía ya lo que era el sample?
No, es más, con Sony tuvimos algún tema. Nosotros cuando yo le digo a Sony, “Tenemos que pedir permiso.” “¿Por qué?”, me dicen. “Sí, tienen que pedir permiso”, y les hice una lista de los sellos a los que pertenecían los samples que yo había usado, porque quería que estuvieran Pérez Prado, Lalo Schifrin, Mancini. Fue un quilombo.
Que supongo que en Estados Unidos ya empezaba a hacer como algo muy recurrente con los raperos.
Sí, los tipos me decían, “pero esto es una falta de la propiedad intelectual.” “Ojalá se me hubiera ocurrido a mí”, le digo. Claro, estaba Beck haciendo “Soy un perdedor”, pero el tipo de sample que nosotros usábamos nadie lo usaba. Después se armó algo medio tropical pero más en los 2000 avanzados. Esa cosa del chachachá, lo ridículo. Nos divertimos un montón, un poco para escandalizar.
Pero a su vez pienso que Baccarat invitaba a una especie de fiesta muy distinta que la que dominaba un poco los años 90, que era mucho más grotesca, mucho más cercana con el dinero.
Sí, había una rebeldía de lo ostentoso. Un poco lo lógico cuando uno tiene cierta edad es que se pronuncia en contra del establishment. Nosotros tuvimos suerte que el establishment justamente era el mal gusto. Fue reconocido incluso hasta ahora. Hoy hay un revival de eso, pero bueno, era fácil pegarle a Miami, digamos. El tema es que de alguna manera había una exploración, no era solo un gesto. No era tan chico yo. Tenía 30 y pico, y había una especie de lectura sociológica donde veíamos que las ferias americanas eran para la época del 2001, 2003, los trueques.
Había una especie de docencia y searching, que también lo había hecho Sergio de Loof, de hacer moda con retazos, con cosas del cotolengo, y había una especie también de lujo en la segunda mano. Digamos en ropa usada.
“Había una rebeldía de lo ostentoso. Un poco lo lógico cuando uno tiene cierta edad es que se pronuncia en contra del establishment. Nosotros tuvimos suerte que el establishment justamente era el mal gusto”
Eso te leí en algunas notas, de que daba la apariencia de que se gastaba mucho más de lo que realmente era.
Claro. Había paradojas. De pronto un traje que costaba la mitad que un jean. Es esa cosa, ¿no? Siempre también tuvimos como una sinergia con el público. En realidad la pregunta era sobre San Martín Vampires, lo que pasa es que creo que es más rica la propuesta de Baccarat, porque también el público de Bacarat me parece distinto al de San Martín. El público de Baccarat eran psicólogos, por ejemplo. Estaba el caso de Susana Saulquin, que leíamos. Eran textos que nos venían como anillo al dedo. Los de Manuel Puig también. Era el Hollywood traído a lo criollo, ¿viste? O los textos de Susana Salquin que era la moda en la Argentina. Entonces, había algo muy puntual, no había que traducirlo casi. Ya estaban los textos.
Éramos muy inquietos con Baccarat. El público escuchaba la propuesta y entonces daban ganas de armar shows. Cada show de vacación era temático: uno era sobre el arte, otro sobre el mundo marino, qué sé yo, cualquier cosa. Y teníamos con el público esta dinámica de que escriban en papelitos y nos lo tiren en el escenario: preguntas, respuestas, cosas que nosotros planteábamos como “qué es el ego”. Entonces, nos tiraban o a veces a propósito decíamos cualquier cosa para escandalizarlos, entonces nos corregían.
En un punto, también San Martín es algo más sugerente. El estilo de Baccarat es más explícito y el trabajo con San Martín, desde las letras hasta la escena, es más bailable, más de DJ, más de darle posibilidad al espectador de que se lo lleve a su imaginario, ¿no? Más abstracto.
No sé hoy si vos tenés noción o tenés conexión con las plataformas, pero pienso que tu música invita al show más que a escucharla por plataforma.
Siempre fue así. Nunca sentí que reflejara realmente la potencia o el potencial que tiene Baccarat en vivo. Sí, desde la química que se dio a lo largo de los años con las diferentes formaciones, con esto que hablábamos de la temática que elegíamos y también incluso de la performance. Nunca sentí que en el disco se reflejara la manera en que me comprometo vocalmente en vivo que en los discos. Eso nunca lo pude lograr.
¿Cantando también te sentís un actor?
No, quizás me gustaría un poco más. Viendo las caras que hago cantando, me gustaría tener un control un poco más actoral, pero ahí me abandono al sonido, a la música, al audio. Quizás un día me acuerde de hacerlo y empiece ese trabajo de poner caras un poco más amables, pero siempre en todas las fotos hay una o dos que me gustan, las otras estoy con la boca abierta o cualquier cosa. También es verdad que los grandes ídolos del blues también están como sufriendo, ¿no? En éxtasis.
Lo que sí entremedio quizás, en el planteo del show, hay actoralidad. Cuando hablamos con las chicas, cuando dialogamos, cuando ponemos un mínimo contenido escénico, ahí hay un trabajo
¿Hay algo ahí del último Sandro?
Es mucho, pero siento que en la forma quizás recupero lo que él planteaba. Yo creo que de alguna manera había un una especie de impostación en Sandro, voluntaria, pero que no llegaba a ser camp.
A nosotros nos llegó una manera de distancia, que él se reía también, distinta. En el sentido de que, al menos la gente que lo conoció, me decía, “no, el tipo era re simple, y en el escenario se convertía en Sandro.” Claro, en mi caso yo creo que busco otra operación, que es no hacer diferencia con el escenario, pero sí hay una distancia, lo que nosotros llamamos el “camp”, que es como un kitsch voluntario, como una distancia de reírnos de nosotros. Pero es una especie de risa semántica, quizás más pasada por Púan o por McLuhan, y Sandro hacía esa operación, pero un poco más desde la actuación: como un clown hace con la pintura cuando se la saca, ¿no? No hay gran diferencia quizás, pero bueno, eso lo se lo dejo a los teóricos.
En su momento, creo que transgredías mucho recuperando los sonidos de los años 40 y 50 que podían pensarse como una especie de rock nostálgico o de música popular. Hoy existe una tendencia muy fuerte respecto de lo retro y vintage. Sin embargo, presiento muy distinto a las búsquedas que vos tenías. ¿Cómo vivís esto de toda una camada musical y estética que busca identificarse con lo retro?
En cierta edad, digamos, reconociéndome en ver de qué manera encontrábamos un lugar en una escena, ¿no? Que ya estaba copada por el rock, me di cuenta que el lugar vacante era justamente el de la bronca. No por la estética, sino la bronca al establishment, y el establishment era el rock. Y en el rock era fácil hacer esa operación. ¿Qué es lo que le puede molestar al rock?, lo que tradicionalmente es el hombre de la oficina, el hombre gris, el burgués. Bueno, convirtámonos en burgueses para molestar al rock, ¿no?, que era el establishment. Es una especie de burla, volvernos el Reader Diegest.
En los 90 digamos, veíamos a ver dónde podíamos a tocar, y bueno estaba La Luna, el Roxy, Cemento, y era “vayamos así”. Yo había visto en Primarock cuando apareció Virus: todos flaquitos, todos eléctricos, y los que iban a ver a Pappo, los que iban a ver Dulces 16, les tiraban con todo.
Entonces ahí me di cuenta que había una especie de gusto en provocar. Al principio yo no lo entendía, porque decía, “¿por qué hacen esto?” En mi adolescencia. Después me tocó ver que la vanguardia es irritar. Y con mucho más con los ancestros que son los dadaístas, y Debussi, y Satíe que se levantaba el público indignado. Es como que había una vocación de ser resistido y ser resistido por el gusto popular, pero rescatado por la crítica especializada. Creo que fue uno de los últimos ejemplos que nos ayudó y nos hizo hacer una lectura. La prensa, la crítica especializada, que decía, “chicos, no, tienen que ver que hay una segunda lectura acá.” Ahora es como que no. Te mandan y si no vendés, chau.
“Reconociéndome en ver de qué manera encontrábamos un lugar en una escena (…) me di cuenta que el lugar vacante era justamente el de la bronca. No por la estética, sino la bronca al establishment, y el establishment era el rock”
¿Hoy la crítica se reemplaza por el algoritmo?
Puede ser. No lo veo tan directamente. Lo veo como una especie de escena nueva a la que hay que ir. Yo viví un momento como de valoración. Después bueno, se terminó. Pero eso quedó y con el algoritmo veo que alguna historia mía en las pirámides me da un montón seguidores, y subo un video que a mí me parece genial sobre la navidad y no subo nada.
Como que van por lados distintos, yo sigo poniendo porque de alguna manera ayuda a vehiculizar lo que antes era la agenda cultural. Hay que subir videos de esta entrevista para que la gente de alguna manera se mantenga al tanto de las actividades. Pero a nivel creación, se sigue pensando de la misma forma.
¿Pensar un disco o pensar una canción ahora va acompañado de crear contenido o de una cosa más amplia?
Bueno, yo eso no lo sé porque siempre desde el principio tengo una canción y digo, ¿cómo la podríamos acompañar visualmente? Siempre está en esa relación. Y es más, después que tenemos el video, agarro el tema y lo cambio para que algunas cosas coincidan con la imagen. Son piecitas audiovisuales y después cómo lo vamos a presentar a ese grupo de canciones en vivo.
Viene como una especie de decálogo, que cuando vamos a trabajar con los chicos nos juntamos en reuniones creativas a ver cuál es el argumento, cuál es el vestuario, cuáles son las canciones y cuáles son los videos que apoyan el lanzamiento. Chicos, estos son los arreglos, juntémonos media hora antes a ver qué hacemos, quién hace un chiste, quién va a ser el policía bueno, quién va a ser el policía malo, el falso final en una discusión. Bueno, que nadie se pise, que dejen claras las posiciones, que no nos alarguemos entre los temas. Esas cosas, ¿no? Cuando ya el trabajo empieza a pisar al otro y se opaca la música, bueno, paremos ahí.
¿Es un momento politizado de la música para vos?
No, yo no veo que esté politizada. Antes había como una discusión de los bares realmente de los problemas que había. Ahora se discute la agenda y con más virulencia que en esa época, porque se inocula no tanto el tema, sino la virulencia, sea el que fuere. Antes de esa manera podían ser los partidos de fútbol. Ahora los temas pueden ser Israel, que nunca nadie supo qué era, lo más cercano que teníamos era el Once, donde te comprabas cosas. Y ahora es pronunciarte a favor o en contra, pero con un odio… Así que en realidad no creo que sea politización. Politización es la conciencia de qué lugar ocupás vos en tu entramado social en tu país. Si estás a favor de la venta de los recursos o a favor de la defensa de los recursos, pero con buena leche, con buena intención, no es que estás politizado. Y que le digas antipatria a alguien que defiende los bosques… Así miles de ejemplos.
“Politización es la conciencia de qué lugar ocupás vos en tu entramado social en tu país. Si estás a favor de la venta de los recursos o a favor de la defensa de los recursos, pero con buena leche, con buena intención, no es que estás politizado”
También pienso que más allá de todas las influencias de otras culturas, has dado una batalla muy importante por la cultura porteña, la estética porteña. ¿Cómo vivís hoy en esta ciudad que tiene un cambio bastante drástico?
Hay una impotencia. Acá a dos cuadras, hubo una movida de vecinos durante años, por lo menos 2 años, de todo hicieron. Incluso artistas de renombre, personalidades. Bueno, tiraron la manzana, y están levantando un edificio ahí. Hay una impunidad total. Me duele cuando veo que levantan los azulejos de los subtes. Levantaron los subtes A que andaban perfectamente y los reemplazaron por unos usados de Europa. Y después los ves acá en las compraventas para que se los lleven. Es medio doloroso. Y aparte estuve viendo el saqueo en Egipto, en El Cairo. Y los están restituyendo. Tienen 300.000 momias, 300.000 sarcófagos. Y acá no hay tanto, ¿viste? Se podría haber protegido un poco más. Lo pienso más vinculado a lo que lo que queda del under o estos espacios como los cafés, como los pequeños bares, como las tanguerías.
Y uno dice, “Hasta cuándo van a poder sobrevivir a este ritmo, ¿no?” El otro día charlaba con (Sebastián) Decaro, le decía que a mí me daba miedo el concepto “puesta en valor”. Porque debería estar bien restaurarlo, sí. Ahora, lo que hicieron con La ideal es indiscutible, porque ya el gusto está cambiado. Ahí en el (Bar) Británico, los propios propietarios sacaron unas unos divisores que eran divinos. Para Europa un bar de los 70 no es nada, para nosotros es todo.
Pensando también en alguna de tus obras, en tus discos, en el disco Autoayuda, por ejemplo. ¿No te sentís un poco un poeta melancólico? Desde la melancolía como un lugar no necesariamente de tristeza, sino de una cierta resistencia a la fugacidad con la que se vive hoy.
Sí, estéticamente me cabe la melancolía. A la vez, siento que es más difícil ser profundo y alegre, ¿no? Es un gran desafío. Creo que el tono melancólico ayuda a la profundidad o al menos sugiere en el lector, invita a que el propio lector ponga su profundidad. Y a Buenos Aires le queda mejor el invierno y el otoño que el verano, ¿no?
Quizás por eso también este entorno. Pero bueno, sí, me siento cómodo con la melancolía. Me sugiere más imágenes.
