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Carlos Alonso: “Toda mi imaginería campesina viene de mi infancia en el campo”

Carlos Alonso 1

Esta entrevista fue publicada originalmente en el año 2004 y reeditada por su autora para Ruda.


Por María Malusardi

La pintura nunca ha sido un simple juego, un puro divertimento, un elemento decorativo arbitrario. La imagen es pensamiento, tanto como el que se expresa mediante palabras. Siempre es reflexión sobre el mundo y los hombres. Tanto si es consciente de ello como si no, un gran artista es un pensador de primera magnitud.”

Tzvetan Todorov

Carlos Alonso es un artista del hambre y del trapecio. Esta alusión a Kafka es oportunamente literal y también metafórica. ¿Qué hay de hambre, en la obra de Alonso, y qué de trapecio? ¿Qué tienen en común Alonso y el autor de El proceso? Quien llega al paroxismo de sí mismo –a la asfixia de su esencia- habita la soledad del riesgo y del quebranto: el trapecio y el hambre. Quien sobrevive a la mazorca del mundo y vislumbra la morbosidad de sus detalles, podría transformar en poesía las reliquias del infierno (un concierto de infiernos, apuñala Rimbaud). En este sentido, la obra plástica de Alonso es memoria: donde se la toca, duele, diría el poeta Yorgos Seferis.

Esté donde esté, exponga donde exponga, asume un contrasentido. Cualquier cuadro de Alonso hace de la denuncia y de la rabia una categoría estética. Naufraga el adjetivo ante la voracidad y el espesor de sus figuras. Se experimenta lo centrífugo y lo centrípeto al mismo tiempo: expulsión y atracción; suspensión y derrame. La obra de Alonso (Tunuyán, Mendoza, 1929), que puede verse hasta el 14 de julio en el Museo Nacional de Bellas Artes, choca contra la idea de lo bello que impone esta época (superficies pulidas, sanas, complacientes) y confirma la posición de Hans-Georg Gadamer: si no hay herida no hay arte.

Desde sus primeras obras se ve una visceralidad hacia el horror que, según contó, proviene de una infancia en el campo no precisamente bucólica.

Desde que estaba en la academia, sí. Creo que es una atracción fatal, genética. Por un lado, tengo una formación muy campesina y toda mi imaginería viene de cuando tenía entre 10 y 14 años, o antes quizá. Yo vivía en el campo, y si no vivía, pasaba con mis abuelos los tres meses de vacaciones. Mis abuelos, que eran sicilianos e hijos de campesinos plantadores de naranjas, tenían una chacra en Tupungato, un rancho hecho por ellos mismos. Recibieron las tierras de un gran terrateniente, unas tierras primitivas que debieron preparar, ponerlas en posición para que fueran cultivadas. Sembraban papa. Ellos hicieron su propio rancho con paja y barro. Ese es el origen y yo tengo muchos dibujos que parecieran provenir de esos terrores campesinos infantiles que son muy distintos a los urbanos, tienen otras connotaciones. Los aparecidos, la luz mala, los santones, había toda una imaginería que me tocó mucho y me produjo terrores infantiles. Después, cuando empecé a dibujar, recuerdo esa tendencia muy natural a elegir de la realidad esos momentos medios rotos, trizados, viscerales, momentos que no eran los académicos. Incluso estando ya en la academia, tenía una atracción muy fuerte hacia ciertos objetos. Recuerdo que salíamos con un amigo a pintar al campo. Recogí un día el esqueleto de un zorro, que era magnífico para mí porque parecía de bronce. Y lo llevé al taller y lo pinté muchas veces. Quiero decir que no es ni siquiera una elección inteligente o ideológica, es simplemente una atracción. Ese esqueleto era y es impintable.

Salvo que se lo poetice.

Así es. Y seguí en esa línea de cosas. Después aparecieron los libros viejos de anatomía que coleccionaba, arrancaba hojas y pegaba. Todo ese lenguaje se fue enriqueciendo siempre en la misma dirección. La serie Hay que comer recupera un poco aquel trabajo de los años 60, como la serie de El matadero basada en el cuento de Echeverría, manteniendo una cierta coherencia no buscada sino impuesta por mi naturaleza, atraída por este tipo de cosas. El único valor es haber tenido la persistencia para no disfrazarla, para no esquivarla, para seguirla.

Hay en su obra un alud expresionista que lejos de limitarse a lo formal, resulta una marca ideológica y que sin duda se profundizó más aún después de su experiencia fatídica durante la última dictadura: la desaparición de su hija Paloma y luego su propio exilio. ¿Se podría hablar de dos clases de dolor?

En mi caso, precisamente, el dolor tiene dos etapas. Uno cuando no era mi dolor personal, cuando era intelectual, cuando tenía la salud interior y la estructura interior que me permitía abordar ciertos temas que los sufría intelectualmente o por convicciones ideológicas; sufría la injusticia, el atropello, la violencia del Estado contra las personas, ese era un dolor manejable, pasaba a la obra con una cierta naturalidad, no había interrupciones. Muy distinto fue cuando el dolor fue mío, en ese momento perdí esa capacidad de estructura, esa independencia, esa distancia del dolor y entonces se hizo imposible, se hizo mucho más difícil elaborar, porque no existía la convicción de que ese dolor tuviera que cambiar de lenguaje, me parecía ilegítimo, el dolor era el dolor. El deseo y la voluntad de transformarlo en obra fue un fracaso, para mí lo fue, porque nunca estuve convencido en el fondo que quería cambiarlo. Incluso, porque cambiarlo significaba ponerlo en otra materia de otro grado de perennidad, de otro grado de relación con los demás. Y yo recuerdo un hecho concreto cuando se expuso Manos anónimas en Palatina. Yo estaba entre la gente de la muestra y una señora miraba uno de los cuadros de la serie de las mujeres embarazadas cuya panza es pateada por una bota militar, y la mujer decía ‘qué maravilla’. ¡Qué es la maravilla! Se refería, seguramente, a la pintura, pero de todas maneras el comentario era un gran equívoco, estaba al borde de un equívoco insostenible. Insostenible para mí mismo. Ese es el conflicto que nunca resolví.

“Cuando el dolor fue mío perdí esa capacidad de estructura, esa distancia del dolor y entonces se hizo imposible, porque no existía la convicción de que ese dolor tuviera que cambiar de lenguaje, me parecía ilegítimo, el dolor era el dolor.


Desde 1981 vive en cierto modo retirado, en Unquillo, a 27 kilómetros de la ciudad de Córdoba. ¿Por qué esta elección?

Es quizás un problema de una etapa de la vida; uno se vuelve muy mezquino con el propio tiempo. Hay un momento en el que uno cruza una línea donde, como decía Valéry, son los primeros días del tiempo que se acaba. Entonces, uno siente el tiempo que se acaba y empieza a hacer esas cosas que soñó siempre y que en realidad nunca salen. Y dice: ahora voy a hacer las grandes cosas. Nada de eso, no pasa, por lo menos en mi caso. Pero significó fundamentalmente un retiro, un silencio, un sitio pequeño que recupera mi principio campesino, la naturaleza, el manejo de los tiempos, pautas de mi existencia de niño, el momento de sembrar, el momento de cosechar, las no urgencias, se podrá cambiar todo menos los nueve meses de embarazo, decía un poeta; entonces estos embarazos, estos tiempos de la naturaleza son importantes para una etapa de la vida.

¿Su rutina de trabajo es rigurosa o caótica?

Bastante estricta. Trabajo todos los días de nueve a doce. Tengo un taller grande donde despliego las telas. Y abiertas, las telas me piden que avance. Después almuerzo, duermo una buena siesta, y por la tarde dibujo en mi casa, hasta la noche. A veces tengo insomnio, así que sigo dibujando después de cenar, y allí surgen los dibujos más turbios, más eróticos, más nocturnos, los dibujos de sonámbulo. Cambian mucho mis dibujos del día en relación a los de la noche.

Además de Rembrandt y De la Cárcova que aparecen “parafraseados” en algunos de sus cuadros, ¿qué artistas y estéticas admira?

Disfruto la pintura de todos los tiempos. Soy un espectador abierto. Disfruto tanto la pintura abstracta como la figurativa, soy bastante ecléctico en eso. Y además están, desde luego, los pintores que yo sigo desde siempre, los pintores carnales como Rembrandt, como Gutiérrez Solanas, como Picasso, como Goya.

¿Y Bacon?

Sí, también, pero apareció mucho después. Y resultó bastante más complicado, porque fue como quedar apresado por lo “baconiano”, ¿así se dice?

¿Por qué apresado?

Si yo te dijera a vos que Bacon me copió a mí, ¿me creerías? Creo que no, ¿no es cierto? Creo que no, por razones muy simples, porque yo no tengo la posición de Bacon ni él habrá visto una obra mía. Ese terror que me produjo Bacon fue porque de ninguna manera sentía su influencia, como la que sí pude haber tenido de Picasso o Rembrandt o Velázquez, como materia, como sustancia. Yo creo que hay otra cosa, yo creo que hay cosas en el aire que son de todos. Se producen cosas semejantes, pero no porque se hayan copiado o visto demasiado, sino porque son cosas del ambiente.

Sucedió con Frida Kahlo y el surrealismo. André Breton se asombró cuando viajó a México y vio sus cuadros. Ella no tenía ni idea de que existiera el surrealismo y mucho menos que su obra pudiera inscribirse en ese movimiento.

Así es. Pareciera que nosotros, en Sudamérica, siempre somos influidos pero nunca influenciamos. ¿Quién puede demostrar que Roberto Arlt fue anterior al existencialismo francés?


Museo Nacional de Bellas Artes
Carlos Alonso. Pintura y memoria
Cierre: 14 de julio 2019
Av. del Libertador 1473, CABA.

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