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Dragged across concrete: capital, poder y deshumanización

La incomodidad que genera la más reciente película de S. Craig Zhaler no tiene quizás tanto que ver con los diálogos cargados de racismo y homofobia, entre otras incorrecciones, ni con el grotesco, el absurdo o el gore, sino con el subtexto de este trazo grosero: el deseo de acumular capital y poder.


Por Nuria Silva.

Henry Johns: Negro…

Brett Ridgeman: Igualmente

¿Qué es un cigarrillo encendido, quemado por la mitad y apoyado sobre la baranda de una escalera de incendios? ¿Qué idea puede despertar un primer plano de estas características? ¿Grafica una espera? ¿Un peligro inminente? ¿Es un cuerpo consumiéndose? ¿Siendo consumido? Este plano que describo pertenece a Dragged Across Concrete, tercer largometraje de S. Craig Zahler que sigue su derrotero genérico, luego de haber atravesado el western y el subgénero carcelario con Bone Tomahawk y Brawl at Cell Block 99 respectivamente. En esta oportunidad edifica una buddy movie inmersa en una atmósfera neo-noir, erigida sobre un ritmo lento y tenso, contextualizada en una jungla de asfalto en la que los verdaderos depredadores no tienen cara, pero sí poder absoluto, y en la que (al igual que en sus anteriores trabajos) toda la violencia latente que constituye más de la mitad del relato termina por explotar apelando al gore. Y a cierta crueldad.

“Vamos a cazar algunos leones”, cierra la película diciendo (casi) a cámara Henry Johns (Tory Kittles), personaje que también le da inicio. Johns es negro y acaba de salir de prisión para encontrar una realidad que lo mantiene encerrado; Johns regresa al barrio para reencontrarse con una madre prostituta y adicta, un hermano discapacitado a raíz de un ataque en las calles, más un padre ausente y nada de plata. Pero el plano que describo al comienzo corresponde, en realidad, a la subjetiva de quien será más reflejo en negativo que antagonista de Johns: Brett Ridgeman (Mel Gibson). Ridgeman es blanco y es un policía prisionero de su posición dentro de la fuerza. Tiene una esposa ex policía y discapacitada, más una hija que es constantemente asediada por los chicos negros del barrio en el que no quieren vivir.


Con estos dos personajes parecieran plantearse varias contraposiciones que amagarían una narración binaria clásica, de lucha de bien contra mal, legalidad versus crimen, además del más que evidente choque racial sobre el que los diálogos insistirán, entre otras incorrecciones que hacen pensar mucho en los propósitos y/o subtextos que reposan bajo tan grosero trazo. Especialmente si, como espectadores, nos vemos atados durante más de dos horas a extensos diálogos plagados de comentarios trans y homofóbicos, racistas, misóginos y xenófobos, en espacios claustrofóbicos, por lo general oscuros y, hasta cuando familiares, incómodos. Cabe pensar en sus intenciones especialmente cuando dos de sus personajes, Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) y Melanie Ridgeman (Laurie Holden), el compañero de trabajo y la esposa de Ridgeman respectivamente, en situaciones completamente distintas y alejadas, se manifiestan no racistas (que no es lo mismo que anti) aunque sus explicaciones resultan contraproducentes a la idea:

Lurasetti (justificándose ante su superior): No soy racista. Si hasta me pedí una taza de café negro el Día de Marthin Luther King.

(Cabe aclarar que Lurasetti está en pareja y pretende casarse con Denise (Tattiawna Jones), una mujer afroamericana que le remarca todo el tiempo su inferioridad de condiciones, no sólo económica, sino que especialmente intelectual)

Melanie (hablando con su marido): Nunca me creí racista hasta que me mudé a esta área.

Lo que principalmente diferencia a ambos comentarios es el tono en que son expresados, mientras que el primero pretende ser gracioso, el segundo es absolutamente dramático. Zalher logra hilvanar distintos registros sin que tampoco se perciba como pastiche posmoderno que trivializa sus tópicos, al contrario, es seco hasta cuando chorrea sangre, y molesto hasta cuando (no) pretende descomprimir con chistes. La sequedad y densidad sobre las que trabaja no chocan, sino que se adhieren o quedan pegadas a otras operaciones de corte más humorísticas, a veces grotescas o absurdas y mucho más en contacto con el cine exploitation -lo que rubrica con el uso recurrente que le da al gore-, cinematografía que no se caracteriza por ceder a los dilemas estético-morales de la progre-burguesía. Así la incomodidad que pueda generar: ¿cómo debemos interpretar la utilización de un tono que no pareciera corresponderse con el cuadro de fondo?

Brett Ridgeman: Podemos seguir peleándonos, hacer esto hasta quedar paralíticos o terminar muertos, o ambos podemos ser ricos. No veo cómo eso es un dilema.

Mientras que Lurasetti se hace el gracioso lejos de su novia, manifestando una gratuita incorrección política que deja en evidencia su resentimiento de hombre (plus blanco y policía) castrado, la mujer de Ridgeman se expresa desde una clase media y blanca empobrecida que no logra adaptarse a la contra-violencia que los recibe. Digo contra-violencia porque la película, ya desde el comienzo, no se demora en confirmar la carga negativa del título de policía que recae sobre Ridgeman (también sobre su mujer) al mostrárnoslo, junto a su colega, ejerciendo abuso de poder sobre un presunto narcotraficante latino y su novia, Rosalinda (Liannet Borrego). Aquí la primera complicidad incómoda con los espectadores: si ambos policías quedan suspendidos por ser filmados golpeando al criminal en la escalera de incendio (donde reposaba aquel cigarrillo) a nosotros nos toca verlos torturar a su novia sin que de esto quede registro. Pero cual karma instantáneo, la ducha fría a la que someten a la joven latina (que además se encuentra semidesnuda), recae sobre la hija de Ridgeman, que es atacada en su camino de regreso a casa, por un chico negro que vuelca sobre ella algún tipo de bebida fría. El buzo que Sara Ridgeman (Jordyn Ashley Olson) lleva en esa escena es del mismo color de la bombacha que llevaba Rosalinda.

Zalher no tardará en humanizar a los personajes principales “comprendiendo” sus circunstancias, aunque nos los hayan enseñado violentando a una mujer y mofándose de las disidencias sexuales. Tal vez la cuestión tampoco sea comprender o humanizar a Ridgeman, o a Lurasetti, a Johns ni a ningún otro personaje, sino más bien animalizarlos en una coyuntura que se torna cada vez más salvaje. Pero ¿no es esta especie de jungla un espacio virtual al que somos empujados, contra nuestra voluntad, para transformarnos en bestias sedientas de capital? ¿Y en el peor de los casos también de poder?

En este escenario sombrío e inmoral, que se extenderá sobre los demás personajes, principales y secundarios, se mueve algo que tiene que ver con el amor. ¿Se puede hablar de amor al referirse a esta película? Por supuesto. Los personajes, en su mayoría, tienen como fin salvar o conquistar a quienes aman recurriendo a métodos ilícitos frente a un estado ausente. A Johns lo vemos por primera vez cogiendo con una prostituta asiática en una habitación teñida de sepia. Esta presentación que podría sugerir una mera transacción impersonal, pronto se convierte en un viaje nostálgico. Ella resulta ser una vieja compañerita de escuela de la que gustaba y a la que finalmente accede mediante la mercantilización del deseo que comparten. Ella, que en el pasado hubiera accedido sin pedir nada a cambio, ya no puede darse el lujo. Me atrevo a decir que Dragged Across Concrete se inicia planteando la imposibilidad de cualquier vínculo sin la mediación capitalista, usando como punto de partida la más obvia de estas operaciones (la prostitución) para luego ir desplazándola hacia otro tipo de lazos (románticos y familiares).

Quienes buscan darle lo mejor a los propios prestándose a trabajos ordinarios y dentro de todo marco legal, terminan siendo los más débiles de la cadena, presas no sólo del sistema que los subyuga, sino también de los desequilibrios psicológicos que acarrea. Por esto es importante la intromisión del personaje de Jennifer Carpenter, Kelly Summer, esa empleada bancaria que se ve forzada a dejar a su hijo recién nacido al cuidado de su padre para reintegrarse a su puesto de trabajo, lo que le significa enormes angustias, ansiedades y, finalmente, la muerte. Es menos la frialdad de los criminales que la gratuidad de su presencia en ese lugar, en ese momento de su vida, lo que la aniquila. Lo gratuito de su personaje y de su muerte es lo gratuito de cualquier individuo ocupando ese lugar en la cruel cadena capitalista.

Ojalá animalizar fuera el término correcto; lo que verdaderamente plantea Dragged Across Concrete es la deshumanización. Insisto en la virtualidad, por ende, artificialidad, de la calle como jungla, propuesta por el videojuego que el hermano menor de Johns juega constantemente, persiguiendo su sueño de transformarse en diseñador, y en el que hombres blancos cazan leones. Lo que importa es que, en el plano de la realidad, o al menos de la realidad de la película y que propone una mirada del mundo, los leones aparecen concretamente en escena como el logo del banco en el que el fugaz personaje de Carpenter deja su vida, desatando la ferocidad de los protagonistas y de la película.

Quienes introducen el gore e incluso la perversión son un grupo de criminales blancos, europeos y absolutamente desalmados. La aparición de estos villanos (que no son los que los medios necesitan para subsistir, tal como lo expresa Ridgeman cuando se queja ante su superior por las imágenes que fueron viralizadas) es lo que introduce en la película la violencia gratuita e inhumana. Es clara la intención de Zalher al contraponer las expresiones retrógradas, y de tan reaccionarias a veces payasescas, de los protagonistas frente a los inmutables y sádicos foráneos, que irrumpen en el relato sin construcción previa que nos habilite la identificación. De la mayoría tampoco tendremos cara. No hay nada de lo humano allí, ni siquiera lo reprochable, lo incorrecto. Sólo el deseo de acumular capital y poder.


Dragged Across Concrete
S. Craig Zahler
2018
129 min
Mel Gibson, Vince Vaughn, Tory Kittles

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