Mientras sigue encarnando el fenómeno teatral Muerde, el actor y director vuelve a su origen: el teatro independiente como brújula y trinchera, el oficio como manera de leer la realidad y de morder, también, lo que todavía pide ser dicho.
Por Marvel Aguilera. Fotos: Dante Fernández.
Cae la tarde en Timbre 4 y el olor de las empanadas de carne recién salidas del horno traspasa los ventanales del patio. Luciano está terminando de cerrar otra nota. Es un día largo. Pide unos minutos para fumar y barajar ideas nuevamente. El humo se mimetiza, en medio de la humedad porteña, con inquietudes técnicas acerca de la luz, el ruido y la posibilidad, necesaria, de encontrar palabras que resuenen en el silencio. Tras un impasse, atravesamos la sala donde la escenografía minimalista de Muerde se asienta de cara a las butacas vacías, para acomodarnos en el camarín. Los espejos nos encuentran perfiles distintos, allí donde descubrimos ser alguien parecido al que somos. Nos sentamos entre paredes que nos estrechan, de cara a algo más inmersivo que un intercambio de preguntas. A medida que las ideas surgen, la memoria se asienta y las vibras que hilan el arte con el trabajo nos envuelven a cada momento. Luciano se amolda al oficio de actuar como si la carpintería imaginaria donde interpreta a René, el personaje del unipersonal, fuera además el símbolo de su impronta como artista. Un tipo que mete las manos entre herramientas para construir cosas: inquietudes, reflexiones, cosmovisiones, emociones. Porque el arte funciona como un transformador que te modifica, pero que requiere de una conexión social, humana, que teje vínculos, experiencias y nuevas formas de interpretar lo que finalmente somos.
Hay lugares que no se eligen. Luciano encontró el suyo en Andamio 90, cuando todavía era un pibe “raro” por no jugar a la pelota. Entre salones fríos, voces que buscaban su cadencia y un grupo de amigos, descubrió algo más que una escuela: un territorio donde podía ensayar la forma más urgente de ser quien quería ser. Ese escenario íntimo, nacido en el teatro independiente y sostenido por la docencia de Alejandra Boero, se volvió su casa y su ruta de trabajo. Allí donde entendió que el teatro no es un sueño vaporoso sino un oficio artesanal, que se toca, que se entrena, que se habita hasta consolidarse en profesión. Para Cáceres, ese oficio nunca terminó, ni siquiera cuando la televisión, el cine o la fama quisieron arrastrarlo hacia otros territorios de brillo, glamour y masividad. “Yo nunca me fui del teatro”, repite. Y no es una consigna: es una forma de vida.
Ese oficio, para Cáceres, es disponibilidad pura: al género, al cuento, a la trama que lo convoca. Aprendió que hay preguntas que la técnica no permite, que hay convenciones inevitables, y supo también que la cámara achica el territorio del actor, lo vuelve más preciso, más quirúrgico, pero jamás accesorio: hay cosas que solo un actor puede dar. Lo vio con claridad en Garúa, su segunda película como protagonista, cuando comprendió que actuar no era alejarse de sí mismo, sino un modo de regresar. De mirarse con otros ojos, en otros mundos, en otras vidas. Un modo de transformar, por mínimo que sea, la realidad que habitamos, cada vez que alguien se acerca a un escenario porque primero lo vio a él.
Parto de esta pregunta que tiene que ver con tus inicios, con tu viejo y su teatro, cosas que ya has mencionado, pero que en notas anteriores que tuve con Ricardo Bartís, con Pompeyo, con Diego Velázquez, hablaba de que el teatro a una edad tan temprana termina siendo un formador de muchas cosas: valores, educación, lo sensible, la agudeza de la crítica, el generar vínculos colectivos.
Porque el teatro es eso, algo grupal. Mirá, yo lo que te puedo decir -que por ahí no está muy hablado- es que por más que yo fui y soy hijo de un actor, de un director, de un tipo que también venía del teatro independiente y tuvo que resignar esa pasión porque éramos seis hijos y no se podía sostener- es que encontré mi propio lugar y un lugar de pertenencia que fue donde me formé y encima se creó un teatro, Andamio 90. Yo ahí tenía mi propio equipo y mis amigos, y vengo de una generación en donde si vos eras pibe y no jugabas a la pelota, eras el raro en la escuela. Pero Andamio era mi lugar, eran mis amigos y era donde yo podía ser quien quería ser.
Entonces, de alguna manera, hay algo que está dicho como para el afuera, pero encontrar un oficio es lo más noble que vos podés tener. Y hablo de esto más allá de lo ideológico, de lo artístico, de lo onírico, de la tarea que nos toca; esto es algo que se puede palpar, es un oficio. Lo digo y me enoja cuando se habla de oficio de manera despectiva. Me ocupo de esa situación, tener un oficio y defenderlo en el escenario o en un set o en la tele también. Yo encaro la construcción de un personaje, por más que esté en una telenovela que está desprestigiada y tiene una complejidad enorme para sostenerse y todo eso.
Después, lo importante también de que lo siento -con lo que dijiste- es esta cosa que aprendí en Andamio de lo fraternal, lo cooperativo. De la sensación de equipo. Y es un laburo que, por más que esté solo en el escenario, como en este caso que hago un unipersonal, nunca se hace en soledad. Esta idea de lo colectivo… mirá, yo fui protagonista de muchas cosas y conozco lo que es esta cosa de ser “figura“ o de “los actores más importantes del país“. Tenés un Martín Fierro, tenés el Cóndor de Plata, está bien, pero yo soy una pieza más de esto.
Me hiciste acordar que hace algunos meses le hice una nota a Héctor Bordoni, él te mencionaba a vos y tenía este mismo discurso de lo artesanal, de saber de técnica, de saber un poquito de iluminación, etcétera.
Primero, porque la teatralidad integra la valoración por todos los oficios y las ramas que hacen en el teatro. Héctor es un compañero de ruta. Nos conocimos los dos laburando por primera vez en el San Martín, yo con 20 años, él me lleva unos años más -como 15- siendo compañeros. Y después tuve la suerte de dirigirlo un montón de veces y ponerlo como protagonista de obras espectaculares.
Es lo que dicen los norteamericanos, un actor de carácter.
Sí, a mí me encanta. Los característicos, como se decía acá también, como Tito Luisardo. Esos actores que no hacían los protagónicos, pero que llevaban la acción en las películas, en todo; son los que te permiten una caracterización. Y Héctor es un actor todoterreno, con una pasión, con una vida, y además viene del deporte, que eso también es un bonus track que tiene. Él fue jugador profesional, y hasta en una obra puse el gol relatado cuando salió campeón y ascendieron con su club. Tiene mil vidas, Héctor, y además es un hermano de la vida.
Mil cosas hicimos juntos y montamos mil obras. Es alguien que tiene esa capacidad y el ego muy bien puesto. A mí me ha acompañado en obras, solo, armando el proceso, desde la técnica.“En esta no hay para vos personaje”, “igual te acompaño“. Y eso está buenísimo también, porque tiene una pasión por la tarea, por esto que dijo de saber hacer de todo.
Voy a algo de Muerde, del personaje de René. En cierta forma me hizo acordar una película tuya que vi hace bastante, El desarmadero. Un punto en común. Si bien una es más de terror -por simplificar- y Muerde quizás más dramática o psicológica. Pero sí me parecía que había un punto de contacto en que son personajes que terminan entrando en una marginación no solo por su identidad intrínseca, sino porque la sociedad los empuja.
El desarmadero dice un texto que recontra resuena en todo el mundo, que a mí me impresiona mucho, al final de la película -con esto no spoileamos nada porque no voy a contar el final- cuando se enfrenta a otro personaje, dice, “no estoy loco, estoy solo.” O sea, hay algo también de la soledad con que se emparenta los dos roles. Uno tiene obviamente el dolor por la pérdida, desarrolló un trauma psiquiátrico muy potente. Y después, en el caso de Muerde, hay un retraso muy potente de alguien que congeló su -digamos- crecimiento intelectual en los 10 años, en la edad del abandono. Y ahí quedó como un niño en un cuerpo de adulto. Pero sí, de alguna manera se emparentan en el sufrimiento y en la soledad, como bien decís. A mí me parece que fueron muy importantes, los dos roles, porque son personajes que no suelen ser protagonistas de las historias.
De alguna manera son antagonistas o hay alguien que busca lo que pasa con esta locura o qué pasa con el marginal. Y otros que intentan transformarlo en estas dos obras, como estos dos autores, tanto Eduardo como Francisco, que ponen en protagónicos personajes que no suelen ser protagonistas, sino que están -como bien decís- marginados.
Ahora hay un discurso que reniega un poco de la responsabilidad social en la causa de los problemas mentales como los de René, un discurso inhumano en que cada uno tiene que hacerse cargo individualmente de sí. En Muerde hay una crítica de eso, pero a mí me parece que en René eso está claro y está trabajado de una manera bastante sutil, en cómo la sociedad lo margina y lo juzga una vez marginado.
Y después la cadena de que hay gente que vale menos que otros, ¿viste? Esta cosa medio de supervivencia en donde siempre hay uno más débil con quién descargar. Es muy loco lo que pasa con la obra, pero muchas veces -que no son la mayoría- hay gente que se pone a reaccionar con respecto a “¿por qué matan perros?“ y no se pone en el lugar de René, que es apaleado al final. Como si esa maldad fuese de este personaje, y en realidad es una suma de cosas. Tiene un motor real la obra. El autor (Lumerman) estaba con una rabia enorme de querer escribir un monólogo y hablar de la violencia, y justo en ese momento, salieron los linchamientos y uno puntual en Rosario en donde a un pibe por robar un celular, entre treinta, lo mataron a palos.
Claro, el pibe robando un celular no estuvo bien, ¿pero entre treinta matar a un pibe por un celular? ¿Viste como de golpe está ahí la violencia? Y esto que siempre se vuelve a dar, es como si fuera más animal. Tener un un sentimiento instintivo, violento, que se relaciona con los animales. Y claramente es nuestra deshumanización la que nos vuelve más violentos. No pensar en el otro, no ponerte en el lugar del otro, no empatizar con otras realidades. De alguna manera, si vamos a decir, ¿para qué sirve esta obra? Invita a ponerte en el lugar del otro. ¿Cómo? Transitala. Hay algo de eso, es la conclusión que saco con casi 200 funciones que cumplimos la semana que viene.
“Claramente es nuestra deshumanización la que nos vuelve más violentos. No pensar en el otro, no ponerte en el lugar del otro, no empatizar con otras realidades. De alguna manera, si vamos a decir, ¿para qué sirve esta obra? Invita a ponerte en el lugar del otro. ¿Cómo? Transitala”
Me hiciste pensar que también hay una invisibilización de este tipo de personas con diferencias, lo que hoy se conoce como neurodivergencia.
Sin duda, pero esto sucede siempre. Eso se puso de moda con los asistentes sociales. Mi mamá fue asistente social. Viste que siempre estaba el tío loco, el que había que esconderlo, guardarlo. “Ricardito“, al que no lo llevaban a los cumpleaños. ¿Con quién se queda Ricardito? No lo podías sacar.
Ni hablar de los cotolengos, que todavía siguen existiendo lugares así. A mí me decía una señora que vino a Mar del Plata, “esto a mí me pasa muy seguido“. Se muere la mamá de un chico en un barrio carenciado y el padre vive en la casilla 24. Lo van a buscar al padre. Dice, “no quiero saber nada“. Van a lo de la abuela. “No me encajen a mí ese pendejo“.Y ese pibe qué hace… Termina en un hogar. O se raja, porque tampoco la pasan bien en un hogar. Y es un pibe que se cría solo. Una marginalidad total, y en la calle, que la calle es peligrosa. Eso de “qué bueno tener calle”… No para todos, no siempre, está cada vez más dura.
Después, nosotros hicimos gira por Estados Unidos, por ejemplo. Ahí de golpe tienen millones de quilombos: el fentanilo, un montón de cosas así, gente que está totalmente caída del sistema en mega ciudades. Y vos decís, ¿qué pasa acá en este lugar? Lo que sí pasaba es mucha conexión con la comunidad latina, con esto que genera siempre el teatro, el espejo, la autoidentificación de lo que está pasando ahí. Porque, de verdad, quién no se sintió distinto o diferente en algún ámbito. En la comunidad latina dicen, “yo nací acá y sigo siendo el argentino, sigo siendo el uruguayo, sigo siendo el boliviano“. Yo tenía compañeros orientales que ya habían nacido en la Argentina y eran “el chino“, pero no era chino, era argentino. Y de golpe ahí esa cosa de lo diferente, lo distinto, o lo que está fuera de la normalidad masiva, que siempre irrita, genera visualización, señalización.
Que en algún momento también pasaba con gente que venía de otras provincias.
Sin duda. Y después algo que pasa con la obra también, es que hay algo en lo performático que salió, que tiene una particularidad. De esas que traspasan todo lo que nos imaginamos que iba a pasar. Y esto mismo te digo en Estados Unidos, con gente que no hablaba español y que me esperaba la salida y me decía, “no entiendo una palabra de español, pero no puedo parar de llorar.” Con la música a veces pasa, ¿viste? No sé lo que dice la letra, pero me conmueve.
El año pasado hablé con Francisco Lumerman. Por su anterior obra, La vida sin ficción. Me contaba un poco de su recorrido, muy minimalista, hasta llegar al Teatro Moscú. Y con Muerde, con toda la repercusión, me preguntaba qué te genera a vos el hecho de seguir apostando por nuevas voces y dramaturgos como él, siendo un actor ya reconocido. Es decir, volver al circuito más independiente sin que te haga falta.
No, yo nunca me fui. Vuelvo a hacer teatro independiente, pero nunca vuelvo. Sigo estando de alguna manera. Eso es algo que les pasa a los otros. Digo, yo no me voy nunca del teatro ¿Por qué independiente? Por qué es mi lugar más creativo. Mi lugar también de mayor independencia. Porque cuando vos hacés teatro comercial, claramente se está pensando en el resultado y por sobre todo en lo económico. Es una inversión mucho más grande. Se espera de verdad que funcione exitosamente para el afuera. Para mí el éxito -y no por caer en un lugar común- es armar equipo y hacerlo, y lo hacemos.
Con Fran hicimos eso. “Che, puedo hacerlo ahora, ¿vos podés?“, “lo hacemos“. Lo que pasa es que creció tanto que ahora se volvió prioridad, y todo lo comercial lo ordeno según Muerde. Pero no, de alguna manera lo único más pesado que tiene que ver con lidiar con cierta fama -tampoco es que soy mega famoso, soy un actor conocido porque laburé en la tele y eso- es cuando de golpe tenés que hacer laburos que no tienen que ver con tu oficio, tener que hablar de cosas que no son lo que te interesa, de tu intimidad, de tu familia. Ahí es cuando la cosa empieza a hacer ruido. Y hay actores que lo hacen muy bien y que pueden hasta sacarle rédito a eso en lo económico. Ahí yo no entro. Pero después es todo a favor. Yo traigo públicos que nunca vieron teatro. No hay función que no me digan, “es la primera vez que voy al teatro“.
Y gracias a eso, a que soy un actor que por ahí tiene más seguidores o que me hacen una nota y todo eso. Siempre pongo este ejemplo, pero yo hacía Graduados, y al mismo tiempo hacía Macbeth en el San Martín, y ni siquiera siendo Macbeth, siendo Macduff. Mucha gente que fue por primera vez al San Martín, conoció un Shakespeare y vio un Macbeth. Y eso era porque iban a ver al pibe de Graduados. Y muchas veces me pasó -esto no es por el ego- que me digan, “loco, yo empecé a estudiar teatro porque te vi a vos. Y me dieron ganas“.
“¿Por qué independiente? Por qué es mi lugar más creativo. Mi lugar también de mayor independencia. Porque cuando vos hacés teatro comercial, claramente se está pensando en el resultado y por sobre todo en lo económico. Es una inversión mucho más grande. Se espera de verdad que funcione exitosamente para el afuera. Para mí el éxito -y no por caer en un lugar común- es armar equipo y hacerlo, y lo hacemos”
Este, y eso está buenísimo. Así como digo lo anterior, también pienso que hay también un prejuicio a la inversa respecto de lo popular de que no puede conectarse
Sí, y eso fue mi prejuicio más grande. Yo me formé en los 90 y todo lo que tenía que ver con lo comercial: la publicidad, la televisión, era la mala palabra. Un teatro muy de ideas, muy socialista, con un mensaje muy potente.
Y no sabés lo que me costó vencer eso y después decir, “no, yo puedo laburar ahí, hacer un buen laburo, y con eso también tener tiempo para hacer mis proyectos y mis cosas.” Tuve que vencer un prejuicio enorme. Por suerte también vino de vuelta. Después Alejandra Boero, mi maestra, formadora, vino a la primera obra comercial y me citó. Me dijo, “yo estoy orgullosa y quiero que los actores que se formaron conmigo, empiecen a ocupar otros espacios.” Como que empezó a blanquear y facilitar una tarea que la hacíamos con culpa. Porque estábamos en la tele, porque hacíamos teatro comercial. Pero es un oficio.
Me meto en una nota que diste hace poco donde hablabas de buscar los rituales, la mancomunión. Yo estoy de acuerdo porque pienso que es la esencia del teatro, pero cómo se contrarresta una industria cultural que hoy está guiada por algoritmos, por tendencias, donde entrás a una plataforma y tenés todo a tu disposición.
Bueno, pero al mismo tiempo el teatro está más vivo que nunca, sin presupuesto, con dos maderitas, un poco de aserrín. Y la gente sigue buscando las experiencias vividas, reales, presentes. Explotan los recitales. La gente quiere estar junta, pasamos una pandemia, pasamos un montón de cosas, y hay algo ahí de lo vivo, de lo presencial, que no te lo da la inteligencia artificial. No te lo da, no es real, no es emocional, no tiene corazón, no tiene vivencia.
También es cierto que mucha gente, por estas cosas individualistas y de catástrofe que estamos viviendo, no sale su casa. Porque hay mucha más gente sola que vive realidades que son mentiras. El otro día escuchaba a Santiago Bilinkis, el capo de la tecnología, que hablaba de gente que se analiza con realidad artificial. O sea, crearte la mentira de la mentira. Y de alguna manera toda la inteligencia artificial está alimentada de todo lo que se pensó con seres humanos de sangre, cuerpo y cabeza real, ¿viste? Siempre se pensó que el teatro iba a morir, y está más vivo que nunca.
Me acuerdo de la pandemia, que se intentó implementar el teatro virtual, yo entiendo que era también para bancar un poco los trapos.
Sí, muy duro fue, no funcionó. Lo único que funcionaba, que yo veía, que te habilitaron teatros con puestas increíbles que por ahí nunca podés llegar a viajar para ver, en Londres, en Alemania. Los teatros habilitaban esas puestas, pero es más como un registro documental de lo que se hizo, pero la experiencia teatral no ocurría. Estar ahí presente, lo que está ahí de esa convención, ¿viste? El teatro es presencial y es presencial.
Vuelvo un poco a lo anterior, ¿cómo haces para lidiar con esa doble faceta de ser alguien que está atraído por esa creatividad que tiene el circuito independiente y a su vez entrar en esa vorágine de ser un actor más del mainstream -o como quieras llamarlo- cuya industria te pide sostener eso?
Sí, pero uno tiene que saber hasta dónde y por qué. En algunos momentos sé que hice algunos laburos y pagué la losa de mi casa, y me sirvieron para eso. Tenés que tener todas las cartas juntas, una vez que la tenés, recién podés avanzar, pero igual siempre laburando con el otro, construyendo un personaje con seriedad por este oficio.
Y después saber decir que no, cuando realmente no lo necesitás y es mera ambición. Porque vos te tenés que ocupar de ese encasillamiento que hace el otro.
¿Vos has dicho muchas veces que no?
Muchas veces. Después de Graduados, de ese éxito, de ser lo más visto, me quedé un año más haciendo Macbeth en el San Martín. Y nunca me volvió a pasar lo mismo. Laburé mucho, protagonicé un montón de cosas, pero lo que me ofrecían ahí, el doble, el triple, decía que no. No me volvió a pasar de esa manera. Por suerte laburé e hice 30 películas, un montón de series, pero ese momento así y decir que no… Porque no es que me sobraba. Pero si no hubiese dicho que no en ese momento, no sé si hubiese podido comandar mi camino, como lo sigo haciendo.
Había pensado que al principio, cuando ves la obra Muerde, identificás de una forma muy sencilla al protagonista como una especie de marginado, el distinto, pero dándole vuelta a las cosas, al final René es el único que se muestra auténtico, como es, con las limitaciones que tiene. Porque es un puro, frente a una sociedad que es de la apariencia, la que oculta cosas.
Por eso tiene la mente de un niño. Había mucho que construir y había que dar una entrada. Nosotros teníamos que construir un pueblo, teníamos que construir un lugar, teníamos que construir un rol. Y por eso aparece un acento, porque sabíamos que esta obra iba a ser para viajar. Yo quería hacer una obra para viajar. Si yo me ponía a hacer una carpintería entera con paredes, me la iba a meter en el orto.
Porque es imposible viajar ahora con muchas escenografías y hay que buscar lo conceptual, que automáticamente te ubiquen en un lugar que no es Villa Crespo, donde la estrenamos; que no es el Luciano Cáceres habitual que vos estás viendo, que hay que creer todo de entrada y entrar en convención. Ayuda un poco cuando vas entrando a la sala y decís, “ah, ya está trabajando ahí.” ¿Viste? No sabemos si está en personaje o no.
Ahí hay alguien que me empieza a hacer desconectar de lo que traigo afuera y empiezo a conectar con lo que está haciendo en escena, chiquitito. Entonces, había mucho que hacer con poco. Si vos me decís qué me trajo eso, bueno, obviamente todo el laburo de mi vieja con la asistencia social, donde yo me crié yendo a todos los barrios, acompañándola y viendo.
Por eso, ahí te pregunto, ¿duele psicológicamente meterse en la mente de alguien así?
Pasa que está en la convención y se termina. Entonces, creo que hay algo sanador que nosotros tenemos. Yo estoy atravesadísimo, y hay mucho estudiado sobre eso. ¿Qué le pasa a un tipo que se le muere el hijo todos los días en la escena dos? ¿Qué le pasa a alguien emocionalmente? O sea, ¿cómo sabe el cerebro que eso es real o no? Creo que hay algo sanador en que esto empieza y termina.
No te voy a negar que hay días que yo quedo más cargado que otros, porque después aparece algo en el afuera. Me pasó en uno de los viajes, me dicen “a mí me abandonaron mis viejos, yo me crié en la calle, empecé a trabajar y pude salir adelante, pero esto que vos estás contando es mi historia“, me decía el chabón, enorme, gigante. Se notaba que la peleó toda, y me decía “vos contaste mi historia. Yo pude terminar muerto y me hice de un oficio“. Cuando aparecen esas cosas, te aparece la verdad que sale de la ficción, porque continúa afuera.
Y ahí te volvés a emocionar, te viene el abrazo real, que es muy loco que suceda con la tarea. Y que por ahí alguien, un tipo grande, te diga, “yo fui abusado por mis tías.” Y empieza a llorar y vos te decís, “¿por qué me lo cuenta a mí?” ¿Y sabés lo que pasa? Que lo despertó la obra, y por ahí nunca habló de eso. Te lo quería contar porque le pasó eso. Y bueno, vos tenés que abrazar la realidad y lo que estás haciendo es ficción, y la realidad supera siempre la ficción. Obviamente, hay una carga, pero también está el saber que tiene la tarea cumplida. Que sí, la hicimos, la concretamos, llegamos. Hay 50, hay 200, hay 1000.
Recién hablábamos un poco de esto que vos buscas sostener desde lo independiente, haciendo una especie de puente con lo más comercial. Pero lo pregunto ahora al respecto del público, ¿vos crees que el público se ha puesto muy permisivo o condescendiente respecto de lo que busca a nivel espectáculo? ¿O porque no hay tantos desafíos de las propias producciones con este tipo de temáticas?
Mirá, yo no castigo el entretenimiento, además hay un género que tiene que ver con la comedia y que es muy difícil hacer. Y hacer reír en estos tiempos es complicado.
Creo que hay un prejuicio en eso, que yo por suerte lo vencí. Si vos sumás toda la cartelera independiente, y los 20, 30, 50, 100 espectadores en todos los teatros, me animaría a decir que por ahí es mucho más exitoso el teatro independiente que el comercial. Porque hay como 500 salas que tienen 6, 10 espectáculos por semana en Buenos Aires, que están con otro tipo de teatro. No siempre bueno, ni malo, lo que quieras, pero que está apostando a otro tipo de cosas. Y eso sucede en Buenos Aires, sucede en Argentina. No sucede en otro lado.
“Si vos sumás toda la cartelera independiente, y los 20, 30, 50, 100 espectadores en todos los teatros, me animaría a decir que por ahí es mucho más exitoso el teatro independiente que el comercial”
Sabés que veo, por ahí vos aún más desde tu lugar en el teatro independiente, en este circuito, pero hay muchísimo público joven.
Y sí, porque además son los mismos que van a ver todo y se están formando, como yo lo fui. El espectador del teatro comercial es un espectador más de cincuenta, salvo Rocky y alguna cosa así que tiene mucha atracción por las redes, que tiene un acercamiento al público joven, impresionante, que logran llegar también por los streaming y eso.
Para darle un giro a todo lo que estamos hablando, vuelve un poco el inicio, lo que me decías de cómo empezaste en el teatro, pero salto en el tiempo y me acuerdo de cuando vos hiciste esta película bastante experimental, El amor. Primera parte.
¡Qué producción! Mi primer protagónico.
Tenía una cosa parecida a Antes del amanecer, pero metía documental.
Sí, con un estudio sociológico, con mucho humor, y además con la mirada de cuatro directores, todos consagrados ahora.
¿Qué fue lo que vos aprendiste en este recorrido respecto al manejo de la actuación desde ese primer protagónico hasta ahora?
Básicamente, lo que tiene que tener un actor es disponibilidad. En ese caso, cuatro directores distintos, cuatro miradas distintas, para un mismo rol. Había que estar disponible, porque sino era imposible. Y eso es un poco lo que yo soy como actor. Yo estoy disponible al género, a la historia, al cuento. La formación me dio eso como atajo, entender que hay preguntas que el género no te permite hacer. ¿De dónde viene mi personaje? ¿Adónde va? ¿Por qué está ahí? No las podés contestar.
En una de terror, tenés el monstruo al lado tuyo, y te tenés que hacer el estúpido. Y eso es una convención que tiene el género para con el espectador. Y con ese monstruo estuve tomando mate en el motorhome cinco horas hasta que pusieron la luz. Entonces, uno sabe que hay cosas del género. Después también hay algo con el ser funcional. Entender que en el arte -en lo cinematográfico, digamos- el trabajo del actor es muchísimo más acotado y más técnico, pero hay cosas que solo las da un actor. Y eso lo aprendí en mi segunda película como protagonista, en Garúa de Gustavo Corrado. Él me dijo, “mirá amigo, me das con el rol: tu físico, tu voz.Yo me imagino un pibe así. Pero hay tres escenas que por más que yo lo encuadre bien, le ponga la musiquita, le ponga la luz, no las lográs“.
Entonces, esas tres escenas son las que trabajamos. Yo sabía que en esas tenía que actuar como en las otras. Esté caminando, paseando, ya tenía un comportamiento para el rol, una manera de ser. Y después, hay que ser muy cómplice, sobre todo con el foquista. Es muy técnico, casi una hermandad, porque vos en un cuadro así tenés que saber que vos no estás tan libre. Este cuadro te tiene que dar libertad. Y si vas a hacer una cosa así, tiene que ser muy habilidoso para clavarle, y lo vas a tener que hacer 100 veces. Pero si vos laburás con él, hay algo que siempre te va a agarrar en foco. Hay una conexión ahí casi directa, técnica, y dentro de eso que ya lo tenés incorporado, después fluye.
Volvés a eso que hablamos de Bordón y de saber un poco de de todo, incluso lo técnico.
Es que hay que saberlo. Uno tiene que ser cómplice de la técnica, en lo cinematográfico, en lo audiovisual. Yo estoy con un compañero y veo que hace un montón, y sé que lo voy a tener que hacer 20 veces. En un momento le digo, “¿che, no me va mejor la cabeza así?” Lo hace, y quedó. Y no es que lo limité, es que hay algo que sino, no funciona.
