El dramaturgo, actor, docente y director que lleva adelante Habitación Macbeth, ya en su cuarta temporada, pone en consideración los conceptos que han guiado su identidad como realizador artístico. La noción de piedrazo en el espejo, la metafísica y la actualidad de Shakespeare como revelador de las fuerzas enquistadas del capitalismo. Historia y presente de un creador que agita la gran máquina teatral.
Por Marvel Aguilera. Visuales: Eloy Rodríguez Tale y Dante Fernández.
¿Cómo podemos erradicar el deseo fascista de nuestro cuerpo cuando recibimos estímulos permanentes desde el arco político y social? ¿Hay posibilidades de escapar a las transformaciones de la moral que coercionan nuestra conducta? ¿Qué lugar ocupa el cuerpo como receptáculo del deseo permeado por una consciencia extasiada de violencia? Habitación Macbeth de Pompeyo Audivert pone en perspectiva el sentido artificial que construye el sistema, la maquinaria que se apropia de las identidades para forzar un esquema de poder. Uno en donde las lealtades, las traiciones, los gestos heroicos, las ambiciones, son regurgitaciones de una lucha intestinal que anida en nosotros; un reflejo vívido del desarrollo palaciego de una política, de máscaras y discursos rimbombantes, que en realidad responden a un juego trascendente, kafkeano, de fuerzas sin rostro que dinamitan la esfera pública través de sus operaciones financieras y la pluma de sus escribas mediáticos.
Pompeyo, ¿único actor en escena?, reversiona a Shakespeare desde la esencia misma de su potencia crítica, pero haciendo suya las formas, el mecanismo, el lenguaje, las palabras, lo performático. En la encrucijada entre la pregunta sobre la identidad y el cuerpo como vehículo del deseo colectivo de un clima de época, de violencias que brotan y corren hasta transformar mareas irrefrenables de unos contra otros, Pompeyo construye a partir del concepto de lo artificial. En tiempos donde el realismo se exacerba a través de filtros, inteligencias artificiales, maquillajes virtuales y fake news hechas tendencia, Habitación Macbeth nos habla de la artificialidad por medio de una obra en esqueleto, con un cuerpo albergando a cada personaje, representando a esas identidades que chocan; unas que ofrecen plegarias y otras que anhelan poderío, unas que ganan batallas con heroicidad y otras que planean victorias ruines. ¿Son todas esas identidades tan dispares o son parte de una identidad única capaz de representarlas a todas? ¿Cuándo las máscaras que adoptamos para representar los papeles sociales caen, somos tan distintos? ¿Hasta qué punto estamos tan lejos de llegar al límite si el deseo golpea nuestra puerta interior?
En medio del Teatro Cuervo, un refugio donde aflora el destello teatral en cada resquicio, en que los tonos sombríos recogen los halos de luz del exterior para poner de relieve la trascendencia de las formas, y en donde los ecos de cada palabra parecen retenerse unos segundos más en el aire, Pompeyo Audivert nos recibe para pensar en conjunto los preceptos sobre los que se construye su obra Habitación Macbeth, y recorrer las huellas de su paso como artista. Las fulguraciones del circuito independiente, el encuentro con la visión más personal del mundo teatral, lo reprimido y liberado en tiempos de dictadura. Shakespeare, el piedrazo en el espejo, y el enjambre capitalista como piezas de un diálogo donde lo que habita es más trascendente que las propias palabras.
¿Cómo fue tu llegada al mundo teatral?
Los bares eran una zona de encuentro, y ahí se cruzaba mucho la militancia y lo artístico. Era curioso eso en Corrientes. Además de que todo el mundo del rock también empezaba a cruzarse ahí. Y fuimos a meternos puertas adentro de una actividad que no sabíamos cómo iba a resultar, pero nos parecía atractiva. De hecho, mis amigos estuvieron un tiempo y después se fueron, y yo quedé enganchado para toda la vida ahí en el teatro. Era un continente en muchos sentidos.
Era un refugio de puertas adentro, de nosotros mismos, donde aparecían nuestros horizontes y otras visiones del mundo a un nivel más poético. Se abría ahí la posibilidad de ser otros. Todos esos juegos que nos proponían eran muy atractivos. El estudio de Alejandra Boero tenía muchos docentes y había yoga, expresión corporal, análisis del texto, teatro, improvisación; así que estábamos no solamente contenidos, sino muy excitados permanentemente a una actividad distinta, a esa que se nos insinuaba con el automatismo, que era artística y también poética, pero que era más reducida y no tenía un programa. Además, el tema de los grupos teatrales era muy atractivo, en el sentido de la unidad que se proponía: desde la dirección, del estudio de la Boero. Era muy ideológico también el enfoque de trabajo, así que había algo de todo eso que dejábamos atrás, pero que estaba también ahí adentro, aunque ya formulado de una forma filosa y en un sentido vinculado a la actividad teatral que era muy atractivo.
¿Recordás la primera obra que interpretaste?
Hicimos al principio algunas muestras muy atractivas de comedia del arte. Me acuerdo que hice El Arlequín. Y más adelante, cuando ya cambié, fui a estudiar con Carlos Braña, que era un docente con un enfoque muy moderno y que me gustó mucho cuando vi sus muestras. Después me pasé con Máximo Salas, un amigo de Carlos. Él me invitó a hacer la primera obra en la que actué, que la hicimos en lo que en ese momento era el Teatro de la cortada, que después fue el Parakultural en ese mismo local. Una obra de Shakespeare que se llamaba Tal como gusteis, ahí ya serían 79, 80; una versión de una obra hermosa que hizo Máximo de Shakespeare donde yo hacía el Duque Federico. Era una obra muy graciosa que hablaba justamente de manera metafórica sobre lo que nos pasaba en términos históricos. Tenía que ver con toda una comunidad que se iba al campo y abandonaba una ciudad que había caído bajo las garras de un tirano. Entonces toda la juventud y la gente se iba al campo para hacer una vida más hippie. Era muy divertida y era placentero todo el enfoque de dirección de Máximo Salas, que es un director muy interesante.
¿Considerás si se quiere que el punto de inflexión en tu carrera fue Hamlet o la guerra de los teatros de Bartis?
No, el punto de inflexión para mí teatralmente fue cuando empecé a trabajar en el Parakultural, en la época ya de finales de la dictadura y principios de la democracia. Se empezaron a abrir todos estos escenarios alternativos en donde íbamos y presentábamos los trabajos que nosotros armábamos: escenas de emergencia que se nos ocurrían, donde nos revelábamos contra las escuelas más tradicionales en las que por ahí nos habíamos formado amorosamente. Todo bien con eso, pero ya no nos bastaba, pugnaban en nuestro cuerpo tendencias de otredad, de otro tipo de enfoque del hecho teatral. Entonces esos escenarios de emergencias que se abrieron al final de la dictadura y a principios de la democracia sirvieron para expresar ese aliento que era generacionalmente nuevo.
Estábamos cortando también nosotros con una época y una herencia recibida, por más que seguíamos en contacto con nuestros maestros y con esos saberes. Pero ya no nos bastaba para expresar lo que bullía dentro nuestro, que correspondía también a nuestra generación, porque éramos más jóvenes: pibes de 16, 17, 18. Entonces no nos servía esa herencia más tradicional o más naturalista, ya sea la versión criolla o la versión rusa o la versión norteamericana de naturalismo, queríamos otras cosas. Esos escenarios sirvieron para expresar esa identidad que empezaba a nacer en nosotros. Ese fue el momento de inflexión.
A partir de ahí sentí que ya era más un actor, que tenía mi propia visión. Era un mundo muy ecléctico. Uno veía cosas muy distintas y eso era muy atractivo. Después, a partir de un número en el Parakultural con Carlos Vigiliano, el bandoneonista, hicimos una obra que se llamaba Recuerdos son recuerdos, y luego con Bartis Postales Argentinas, que fue una obra que viajó por todo el mundo. Le fue muy bien y eso me permitió también ser un poco más conocido y poder dejar de trabajar en la imprenta que yo tenía en ese momento, porque estaba cansado. Tenía que laburar un horario corrido de ocho de la mañana a las seis de la tarde y después hacía teatro. A partir de Postales Argentinas pude empezar a dar clases de teatro, además de vivir de la boletería, y ahí cambié también mi horizonte, dejé la imprenta y me dedique por completo al teatro.
“El punto de inflexión teatralmente fue cuando empecé a trabajar en el Parakultural, en la época ya de finales de la dictadura y principios de la democracia. Se empezaron a abrir todos estos escenarios alternativos en donde íbamos y presentábamos los trabajos que nosotros armábamos: escenas de emergencia que se nos ocurrían, donde nos rebelábamos contra las escuelas más tradicionales en las que nos habíamos formado amorosamente”.
Después vino Hamlet o la guerra de los teatros y eso confirmó más toda esa tendencia. Me afirmó más en la docencia y ahí empecé a desarrollar también en el estudio una visión teórico-práctica técnica de lo teatral, en el nivel de la actuación y también de la dirección. Empecé a poder dirigir a los alumnos, hacer también cierto tipo de experimentos que ya se me insinuaban como actor y que los pude ver en los cuerpos de ellos. Eso fue muy placentero y empezó a evolucionar. Y desde entonces vengo laburando en esa línea y desarrollando un método propio que tiene mucho de mi propia identidad como actor.
También empezó a funcionar en esas visiones de dirección y después en visiones más de dramaturgia. Practicamos mucho este automatismo del que yo te hablaba que practicábamos en la época de los bares. En la dictadura lo empecé a practicar también con los alumnos y eso fue muy interesante, porque se reveló que hay un campo poético muy potente en los cuerpos teatrales, en los jóvenes; el automatismo este de los surrealistas, este enfoque poético de la palabra, que después ya no fue necesariamente un automatismo, sino un enfoque poético de las temáticas que aparecen en la escena. Así que fue muy divertido también todo ese comienzo, cuando era más informe la técnica y era más escandalosa la escena.
¿Podrías explicar esto que decís de que la docencia fue como la puerta que te abrió el camino tanto para la dirección como para la dramaturgia?
Mi identidad siempre fue la de un actor. Siempre me sentí actor y sobre todo a partir de este momento que te cuento donde empecé haciendo monólogos o números yo solo en los escenarios de emergencia que se abrían a finales de la dictadura. Ahí se consolidó mucho mi identidad como actor. Cuando empecé a dar clases, empezó a surgir naturalmente una visión de dirección. Cubrir ciertas cuestiones técnicas muy centrales de la actividad nuestra, como puede ser la composición, la composición físico expresiva, tener que marcar esas cuestiones o notarlas como vector desencadenante de acontecimientos artísticos, porque los cuerpos son fundamentales.
Tuve que empezar a elaborar un vocabulario y a citar las pruebas con los cuerpos de los actores y las actrices para ir descubriendo también algunas cosas que me fueron muy reveladoras. Me afirmé mucho en esa mirada de dirección de las físicas compositivas de los actores y las actrices. Y de ahí a la cuestión de la composición escénica, o sea de esos cuerpos en el espacio hay un paso que es natural, y también me produjo mucha fascinación el desarrollo de esa mirada de dirección vinculada al espacio. Y de inmediato empezaron a aparecer escenas o experimentos vinculados a la improvisación con esta forma también de la palabra que siempre practicamos. Y se daban escenas muy curiosas, muy extrañas. Aparece el concepto más grande de lo “metafísico teatral”, la idea de que el teatro es una máquina que sondea identidad y pertenencia a una escala extra cotidiana, ya que lo que se veía ahí no era cotidiano.
Nunca me gustó lo cotidiano, ni lo realista ni el naturalismo. No es un teatro espejo en el que se erigían esas pruebas el que terminé haciendo yo, sino un teatro (como me gusta llamarlo) “piedrazo en el espejo”. La idea de erigir unas realidades ficcionales y a través de estos procedimientos -que te refería recién- compositivos, artificiales de los cuerpos y el espacio, producir una suerte de “piedrazo” en esa apariencia ficcional y trastornarla: revelarla como justamente lo que es, una ficción. Y eso también de inmediato produce un señalamiento al respecto de que la identidad histórica es ficcional, y que la identidad histórica colectiva es ficcional además de la propia identidad histórica, el “yo” como un fenómeno ficcional.
El teatro de algún modo habla de eso, revela que somos estructuras presenciales mucho más complejas, vastas, poéticas y metafísicas, que aquella que creemos ser. El frente histórico es de algún modo un campo ficcional alienado, copado por un sistema de poder, en este caso sería el capitalismo, que intenta definir una única versión existencial, y que clausura las múltiples versiones existenciales que anidan en nosotros, que son de naturaleza poética y metafísica, y que nos tiene sumidos en esta identidad pedorra y ficticia.
Entonces todo eso de algún modo empezó a hacer un descubrimiento. La experimentación con estos factores técnicos físicos de nuestro arte teatral empezó a producir una asociación teórica al respecto de cuál es el sentido de la máquina teatral. Eso me parece que es lo más atractivo, encontrar también un sentido no complaciente de la actividad. Y no conformarse con un teatro espectacular, de reflejo del fenómeno histórico: un teatro de living o un teatro que habla de las cuestiones más inmediatas o psicológicas del ser, sino ahondar más a otras escalas, más ambiciosas, de naturaleza más profunda, que de algún modo yo sintetizo en esta palabra “metafísica”. El teatro es un arte metafísico, los niveles materiales físicos y físicos inmateriales que constituyen la operación teatral son el cuerpo de los actores y las actrices, el tiempo, y el espacio. Esos son los niveles físicos materiales e inmateriales con los que armamos teatro.
“No conformarse con un teatro espectacular, de reflejo del fenómeno histórico: un teatro de living o un teatro que habla de las cuestiones más inmediatas o psicológicas del ser, sino ahondar más a otras escalas, más ambiciosas, de naturaleza más profunda, que de algún modo yo sintetizo en esta palabra ‘metafísica'”.
¿Qué encontrás en Shakespeare para volcarlo a esta lógica que mencionás?
Tiene de algún modo un parentesco con estos desvelos míos vinculados a la identidad de la máquina teatral, la maquina teatral sin ninguna fachada ficcional con la cual cubrir su operación de fondo. Siempre me interesó eso, deducir cuáles son los temas del teatro en sí. Entonces, siempre busqué obras que de algún modo hablaran de cuestiones parecidas. Hice las obras Muñecas, Trastorno, La farsa de los ausentes; eran obras que hablaban de la identidad en una condición trastornada con una emergencia, una crisis.
En el caso de Habitación Macbeth también hablo de estas cuestiones, como Shakespeare las habla. De la intersección que sufre un personaje noble que viene de ganar una batalla por una fuerza sobrenatural. El mundo ya está lleno de espíritus y de fuerzas sobrenaturales que lo trastornan y lo dan vuelta como un guante al tipo, que creía ser un fiel servidor de su patria y se transforma en un traidor asesino.
Siempre me llamó la atención cómo de una forma abrupta el tipo cambia la valencia de su ser. Y eso pasa en el mundo. Acá uno ve los periodistas y políticos, seres que se transforman en lo contrario a lo que eran. La obra de Shakespeare late en estas cuestiones de identidad de fondo. Una identidad que no puede ser ni siquiera analizada desde lo psicológico, porque no alcanza eso. Tiene que ver con fuerzas sobrenaturales que operan ahí y que de algún modo tienen que ver con el destino, con todas esas sospechas que anidan en nosotros. Entonces me parece que esas obras que yo elijo me sirven para desencadenar las temáticas del teatro. A la vez que me ocupo de las temáticas ficcionales de las que tratan esas obras, porque son parientes de la temática del teatro, por lo que crea una suerte de hibridación o mestizaje entre los intereses propios de la máquina teatral. De lo que debe hablar esa operación teatral, más los intereses de esa obra, que son ficcionales, que tienen sus circunstancias, sus acontecimientos, y sus propios temas.
Podría decir que me sirvo de esas obras para hablar de las temáticas teatrales, pero en realidad me pongo al servicio de esas obras para que eso no se note, y para que los dos niveles de significación puedan convivir, mestizarse y arder juntos. Y ahí se produce la gracia de lo teatral, cuando uno no se da cuenta del todo si está conmoviéndose por la vicisitud ficcional o por algo más que late en ella.
Siguiendo con Habitación Macbeth, comentabas esto de que el foco en un primer momento no era la necesidad de poder del protagonista, sino de esas fuerzas dorsales que liberan esa ignominia que sale de uno. Pensaba si no se podía asociar a todo esto que vivimos a partir de la pandemia, el individualismo, todas estas mezquindades que pueden tener que ver con una modificación de la identidad o que siempre estuvieron en nosotros y empezaron a aflorar en este tiempo.
Siento que el escándalo de la inversión de una polaridad o de una personalidad a la transformación, como por ejemplo de un Lanata o de esos personajes de otra época como Manzano, que uno decía “estos tipos se transforman en lo contrario”; esos escándalos se dan en sus propias dimensiones históricas particulares. La pandemia lo que produjo es otra cosa en relación a la identidad. Produjo una suerte de pasaje a la clandestinidad. Todos quedamos tabicados: hubo una clausura de todos los cuerpos a su propia habitación personal, a su propio ser, su propia dimensión, su propia casa. Y en esa clausura, una introspección que nos conectó con zonas oscuras y luminosas a todos los seres por igual y al mismo tiempo. Eso es muy novedoso. Nunca había pasado que toda la humanidad estuviera puertas adentro de sí misma, con su propia fantasmagorías y sus propios límites. Y también abriendo puertas internas en esa introspección de todo tipo, zonas horribles y zonas bellísimas.
Creo que ahí se deben haber producido sedimentaciones, transformaciones y observaciones respecto de uno mismo, como dimensión presencial, como algo más que la propia identidad de la ficcional histórica y sus asuntos pelotudos, sino como nivel esencial. Hay algo del nivel esencial que se pudo de algún modo rozar en esa clausura en la que estuvimos metidos. Y el roce con esa estructura de la presencia, con esa identidad poética más múltiple del ser, va a tener consecuencias en el frente histórico a mediano plazo, que no son cuestiones que se puedan observar de inmediato y que van a producir unas transformaciones me parece de carácter positivo.
Más allá de eso, después uno observó también toda la patética escena histórica de la vacuna, de cómo el capitalismo resultó ser más capitalista que nunca y sin ninguna salida. No pudo resolver nada del sistema en ese sentido. Se manifestó todo inoperante. Todo fue una tragedia. El capitalismo es obsoleto por completo, es anti humano, así que creo que eso también quedó revelado, pero por otro costado. Me parece que lo significativo fue la revelación que pudimos tener, más allá de que no nos hayamos dado cuenta puertas adentro de nosotros mismos, de la clausura.
Pensaba esto que decías respecto del capitalismo y esta sensación de culpa en Macbeth incluso previo a los crímenes y hasta posteriormente, y en cómo a pesar de eso, los crímenes se cometen igual, como en una especie de pulsión. Me retrotrae a esta idea del capitalismo, ya lo decía Walter Benjamin, desde una especie de espíritu o religión, y esta noción de culpa que a nosotros nos hace seguir consumiendo a pesar de que sabemos que está mal y a pesar de que sabemos que genera desigualdades, pero sin poder salir de esa lógica.
Es cierto. Hay algo de una inercia criminal en la que entra este personaje de Macbeth alentado también por su esposa. Esas parejas que son matrimonios criminales, porque es algo como de una fe en el crimen que nace también, que brota como brote de lo colectivo del frente histórico en los seres, como si uno fuera habitado por fuerzas criminales que son invisibles y que buscan sus cuerpos para poder perder también sus cuestiones más filosas y particulares. Y entonces esa fuerza pudiera encontrar en estos dos sus vehículos. Y que una vez que empiezan, hay algo de esa inercia, de ese desenfoque desaforado que ya no puede parar. Al punto que -no lo puse yo- en el texto dice Shakespeare que el tipo reflexiona, pero que avanzó tanto en el mar de la sangre, en el crimen, que volver al punto de partida sería más difícil que seguir matando para llegar, como si hubiera algo que ya no puede parar.
Hay algo de eso. Es muy humano también cuando uno se desencadena en una pulsión compulsiva y no puede pararse. Decir ¿qué pasa? Es como la merca, como una cosa demencial. O la violencia cuando se desata, que uno es una fuerza que señorea y que nos toma y abduce. Y a nivel histórico también lo veo, como si fuera imposible la observación de eso.
A veces me cuesta hablar de las cuestiones particulares de lo que habla la obra, porque la obra las habla tan bien que mejor verlas ahí funcionando y dejar que esas incógnitas o esas preguntas o esas sospechas que se despiertan ahí, operen de forma poética. O sea que toquen en muchas direcciones, que pulsen su vibración en nosotros de muchas maneras y nos dejen ahí, como en ese estado medio milagroso de haber sido tocados por una visión tan monstruosa como la de Shakespeare.
A mí lo que me gusta es haber podido hacer la obra de otra manera, haberla podido meter toda en un cuerpo y hacer hablar también a las cuestiones teatrales de las que te decía. Me parece que es central que reaparezcan y sean también protagónicas, que el “piedrazo en el espejo” en este caso sería que uno ve la obra y no tiene duda de que está viendo esa obra, pero a la vez hay algo perturbador que es que la obra está en un solo cuerpo. Es un solo tipo el que hace todo eso. Hay una operación teatral indudable que no es ya la operación teatral típica donde uno ve todos los personajes y parece que fuera realidad. No, esto no es realidad, es claramente una operación artificial teatral que alude a la multiplicidad de seres que somos, a la complejidad de trasfondo metafísica de la que venimos, a la zona misteriosa y dorsal de la identidad colectiva. Y a la propia dimensión metafísica de la máquina teatral en la que estamos también metidos todos. Porque esto también es el campo teatral, por más que sea ficción histórica, es puramente teatral. Así que eso es lo que más me entusiasmó de esta vuelta, de haber llegado a esa síntesis. A poder poner de manifiesto con un solo cuerpo toda esa cuestión.
¿Sería un error decir que es un unipersonal Habitación Macbeth?
Me cuesta decir que es un unipersonal. Cada vez que tengo que hablar de eso es la palabra que le cabe por una convención, pero habría que buscarle una forma. Sería un error decir que es un unipersonal, es como rebajarlo.
Uno está atravesado e influido por distintos mecanismo, algunos se tornan cotidianos y aburridos, pero son asimismo parte de la crianza que se tuvo, y son asumidos a la hora de componer un personaje. En ese sentido, ¿de qué manera creés que influyen a la hora de componer un personaje? ¿Nace de la misma forma un personaje de Shakespeare que uno del Farmer?
Uno tiene una serie de acumulaciones, visiones que lo conforman, la propia estructura identitaria de un artista también. La visión crítica del frente histórico es central. Creo que la visión artística discute naturalmente con la realidad, porque de algún modo la visión poética que cualquier arte significa a través de sus palabras es la que no está en el mundo, la que el mundo lapida. El frente histórico viene a lapidar una identidad poética y metafísica, entonces el arte discute con él y trata de perforarlo y atravesarlo para alcanzar esa identidad. Naturalmente estamos en contra del proceso histórico, más allá de que reconocemos valores, fuerzas revolucionarias, y sentimos que las tendencias al socialismo de algún modo representan esa identidad de fondo poética.
La izquierda orgánica por ahí no sitúa lo poético como el asunto central de su objetivo y se queda a mitad de camino señalando la igualdad como el asunto central, cuando en realidad la igualdad es un paso para después poder hablar del verdadero paso de fondo de cualquier tendencia socialista, que es un sentimiento que se eleva y habla poéticamente. Pero lo hace para poder dar consigo ese sentimiento, para poder liberar la zona esa última a lo poético de la identidad. No es para vivir en son de igualdad. Eso no es nada, es muy básico. Lo central del socialismo sería liberar la naturaleza poética de los seres y salir de la coraza, de esta aplanadora que es el capitalismo, y entrar en otra realidad, pero de magnitud poética. Y eso debe ser situado y dicho por las izquierdas orgánicas.
Y no está siendo dicho y eso me preocupa, porque entonces nos quedamos hablando boludeces del frente histórico que plantea el enemigo, y eso es el discurso de ellos. Nosotros tenemos que tener un discurso de altura. Entonces, me parece que algo de esa visión es natural del frente artístico: una visión crítica desde el frente histórico como lápida de una identidad poética del ser individual y colectivo.
“La izquierda orgánica no sitúa lo poético como el asunto central de su objetivo y se queda a mitad de camino señalando la igualdad como el asunto central, cuando en realidad la igualdad es un paso para después poder hablar del verdadero paso de fondo de cualquier tendencia socialista, que es un sentimiento que se eleva y habla poéticamente. Pero lo hace para poder dar consigo ese sentimiento, para poder liberar la zona esa última a lo poético de la identidad”.
Esa es la fuerza que nos alienta y nos hace revulsivos, por eso también el otro nivel es el no condescender con el naturalismo y el realismo como único lenguaje de nuestra actividad, porque eso es muy parecido al espejismo histórico y no hace más que condescender. Habría que buscar el procedimiento formal de composición, despliegue y construcción que permita que la operación pueda traspasar ese espejismo, y llegar a esa zona a la que decimos querer acceder hoy. Y hacer un ensayo territorial. Liberar una zona, pero ya no una villa, no un frente, un campo operacional político poético con una guerrilla. No, liberar un escenario público y operar políticamente la presencia. Eso está bueno. Para hacer eso necesitamos ciertos procedimientos formales, ciertas técnicas, que en el caso mío son las que estuve hablando, las compositivas, metafisicas y artificiales.
Mis enfoques siempre van por ahí. Es formalista el planteo, después todos los asuntos temáticos (políticos y poéticos) brotan de esos niveles formales. De ahí es más fácil alcanzar esos confines que son los sentidos últimos de los materiales, que son inasibles. Uno puede hablar en torno a aquellas cuestiones que están dando vueltas ahí, pero para poder alcanzarlas artísticamente y teatralmente me parece que hay que hacerlo de estas maneras. En el caso de El Farmer, de Trastorno, de Muñeca, de Habitación Macbeth, siempre son procedimientos formales muy manifiestos que están en juego. Y ahí están ardiendo dos cuestiones, la vicisitud de la obra que fuere, que es muy atractiva y eleva esa pregunta, y las cuestiones formales y temáticas del teatro. Ese mestizaje es la forma de alcanzar ambas vibraciones, las profesiones y las orgánicas del frente teatral. Uno ve distintas obras pero los procedimentos son siempre los mismos, aunque aparecen novedades. Saberes que te quedan ya también incorporados, que se sedimentan y que de algún modo en la próxima obra haya novedades venidas de esa sedimentación.
