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Francisco Lumerman: “Quienes creamos mundos imaginarios tenemos que hacer del teatro un lugar que valga la pena, un lugar transformador”

Actor, director, dramaturgo, docente, y autor de piezas que hacen historia en el circuito porteño como El amor es un bien, en su obra La vida sin ficción propone una reflexión acerca de las representaciones, de la esencia de los vínculos, y la necesidad de experimentar en un mundo cada vez más utilitarista.


Por Marvel Aguilera.

¿Cuán frágiles son los límites entre la ficción y la realidad? ¿Hay necesariamente una frontera en la representación o forma parte de nuestra condición humana? La vida sin ficción, la obra que lleva adelante Francisco Lumerman en el Teatro Moscú, se plantea indagar en alguno de esos interrogantes, pero dejando abierta la puerta a múltiples interpretaciones. Porque lo que acontece en esa capacidad que tenemos de crear capas como una mamushka es la noción de que la verdad no está en el envase último, sino que hay un dejo de identidades en cada una de nuestras formas de representarnos.

A partir de una novela inconclusa, los personajes que interactúan con el texto, desde diferentes ámbitos, se mimetizan en un escenario similar: el aprendizaje sobre los vínculos, las formas dispares de entender el paso del tiempo, la muerte como final y a su vez origen de otra manera de afrontar la existencia. Desde una multiplicidad de roles enmarcados en tres actores -Rosario Varela, Ignacio Gracia y el propio Lumerman- la obra confluye en una historia más latente, una no lineal, sino cíclica, inconclusa, fragmentada, donde el rumbo que delinea cada uno de los personajes está implícito en su propia capacidad de reconocer esas complejidades.

Francisco Lumerman sintió una atracción casi gravitante por los escenarios desde chico. Nació en el corazón porteño, cerca del Obelisco y de la calle Corrientes, allá donde los telones se corren para dar lugar a cientos de micromundos, pequeños universos enfrascados en poco más de una hora. A los trece llegó a Andamio 90, el teatro escuela que comandaba Alejandra Boero. El estudio y la obsesión por actuar se convirtieron en el hilo de su adolescencia, pero también de una profesión que se iba cocinando a fuego lento, con maestros que marcaban esa huella, como Claudio Tolcachir. “Pasó que queríamos hacer obras, pero no había obras para gente de nuestra edad. Entonces me dije ‘yo escribo una obra para que podamos actuarla’. Ahí descubrí algo, que ya venía haciendo en paralelo con mis compañeros del secundario, que era escribir obras. Les daba clases de teatro a mis compañeros, algo de lo que hago ahora, pero que empecé ahí”.

“En la escritura van apareciendo nuevas preguntas que no pensaste antes de escribir, y ahí está el acto que más disfruto, donde algo aparece. Y que yo no sabía que podía estar en mí o en el mundo”.


Con el premio Rozenmacher en sus filas por su obra Te encontraré ayer, una pieza sobre poder cambiar el destino de tu vida a partir de recomponer los quiebres del pasado, Lumerman se encaminó en esa impronta de dramaturgo que ya develaba una necesidad de poner lupa a los lazos que conforman nuestra educación sentimental, a plantearse preguntas sobre lo inconmensurable de un mundo por momentos esquivo. “En la escritura van apareciendo nuevas preguntas que no pensaste antes de escribir, y ahí está el acto que más disfruto, donde algo aparece. Y que yo no sabía que podía estar en mí o en el mundo”, comenta.

La disyuntiva entre actuar o escribir aparecieron temprano en su andar, bajo una manera de pensar su horizonte creativo, el cómo de la expresión artística. Seis años alejado de la actuación, se centró en la faceta de dramaturgo, director, y otra que sería central en su identidad como artista, la docencia. Ese oficio que llevaba de chico y se convirtió, rápidamente, en su faceta más catalizadora de energías, interacciones, intercambios, y enseñanzas. Con creaciones como De cómo duermen los hermanos Moretti, Francisco se erigió como parte de esa camada de nuevos dramaturgos que asomaban en la escena, como Paula Marull, Nacho Bartolone, Mariano Saba, y Agostina López.

Con Vientos que Zumban entre ladrillos, de Diego Faturos, Lumerman volvió a sumergirse en la actuación, en la que permanecería simultáneamente a su faceta de autor, buscando ese salto permanente de la liturgia más intimista de la escritura a la construcción colectiva de la interpretación. “Ahí se me empezaron a encadenar trabajos de actor. Me llamaron del San Martín para hacer una obra, después hice cine, tele. Me pasaban cosas que ya tenían más que ver con el oficio. Era como que yo trabajaba de actor, hacía obras, algunas del teatro comercial. Y, al mismo tiempo, mi experimento desde la dramaturgia y la dirección”.

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¿Cuándo abrieron Moscú?

En el 2013, y estrené El amor es un bien en 2015. Con Lisandro éramos compañeros y a eso de los 24 años nos dijimos “che, demos un taller”. Lo dábamos en un centro gallego que se llama Betanzo. Recuerdo que teníamos tres alumnos. Eso fue creciendo a paso de hormiga y en un momento llegamos a tres grupos. Estábamos desperdigados por la ciudad. Una de nuestras alumnas era Lali Fischer , y ella había hecho cursos de producción y nos dijo “ustedes tienen que alquilar un lugar y dar todos los cursos juntos, no todo desparramado”. En ese momento ya teníamos como ocho grupos, y nos daba como para alquilar un lugar. Cuando abrimos, nosotros dijimos “no queremos tener un teatro, queremos una sala para experimentar”. Empezamos a ensayar las obras y pensamos “che, hagámoslas acá”. Ahí empezamos los trámites para habilitar la sala. Estrenamos El amor es un bien y El amante de los caballos. Tuvieron muy buena recepción. El amor es un bien estuvo tres años, hicimos doble función, luego pasamos al Camarín de las musas para que tenga más espacio.

¿En la docencia qué encontrás?

Si me preguntás qué soy, te digo docente. Disfruto, pero es lo más cansador, porque lo doy todo. Me apasiono, disfruto mucho acompañar procesos, a una singularidad.

¿Cada actor se trabaja de una forma distinta?

Cada vez más, sí. Por supuesto que hay determinadas bases técnicas para todos que hay que adquirirlas, entrenarlas. Pero muchas veces fui dándome cuenta que esas bases están ligadas a otras cosas. Las personas somos complejas, y hay que activar otras cosas para que lo técnico funcione, que uno puede confiar en su propia forma de expresar algo. Ahora estoy mucho en esa búsqueda, y es muy distinta en cada quien. Hay cosas que nos ayudan a todos para el trabajo, pero lo que más disfruto es esa búsqueda de “algo” en alguien. Siento que algo doy y algo recibo.

También supongo que el contacto que implica la docencia es muy distinto al modo más intelectual del dramaturgo que crea, en mayor medida, desde su singularidad.

La diferencia para mí es lo dinámico. El estar habilitando procesos de otros que a su vez habilitan procesos míos. Es con otros y se termina generando una tercer cosa, pero cuando escribo también lo pienso así, solo que es conmigo mismo.

¿Cómo se vinculó esa forma de trabajo con La vida sin ficción?

La vida sin ficción fue ir a mi singularidad. Bancármela, decir “esto es lo que yo quiero”. Ahí recontra vinculo mi trabajo como docente, es un momento mío. Yo soy muchas veces inseguro, vergonzoso con mis creaciones, o dudo, y con la obra fue pensar “quiero hacer esto, aunque sea un quilombo”. En otro momento hubiera dicho “no puede ser”. A su vez, es una pregunta que me estoy haciendo sobre la actuación, sobre qué es uno; quiénes somos; si somos una acumulación de roles ejerciendo. Hay un montón de cosas que están detrás, y sentí que fue el material donde más me metí. No es una versión de nada o una adaptación, es mi mambo con mi historia. Y cuando entendí que lo iba a actuar y con mi dirección, me dije “voy con todo”.

Uno podría pensar que en la obra hay algo que tiene que ver con las nuevas narrativas, con los saltos temporales, las secuencias, y la concatenación de pequeñas historias, pero me decís que en realidad es parte de una forma de pensar más personal.

Por supuesto que eso tambien está, podría decir que pone en cuestión el biodrama o el cómo se relata algo; si algo es narrable o cuánto tiene que durar. Yo pensaba que podía salir muy mal. Es difícil terminar de actuar con algo y meterse en otra cosa. Yo iba más al intento, el intento de narrar y que estas líneas convivan. Pero lo más interesante era volverlo personal, que no fuera un ejecicio intelectual. Como si fuera el poder cruzar esa dimensión intelectual con una más humana o si se quiere emocional.

“Es difícil terminar de actuar con algo y meterse en otra cosa. Yo iba más al intento, el intento de narrar y que estas líneas convivan. Pero lo más interesante era volverlo personal, que no fuera un ejecicio intelectual. Como si fuera el poder cruzar esa dimensión intelectual con una más humana o si se quiere emocional”.


Lo que uno ve, es que también en ese gran rompecabezas de narrativas lo que confluye en todas ellas es cómo poder lidiar con los vínculos, algo tan humano, como vos mencionabas.

Siento que hay algo de ahí que me interpela, no sé si me interesa, porque no lo decido. Escribo y termino en lugares parecidos. Entonces podría decir que sí, que muchas de mis preguntas están en eso, y que mi artefacto es una plataforma para que eso circule. Y su vez, lo que hace la obra es preguntarme cuánto resiste la ficción. Si te lo crees o no te lo crees, si hacer de “pirulito” te deja algo o no.

Hoy en día parece haber un límite mucho más fino entre la ficción y la realidad. Las micro ficciones de las que formamos parte por pertenecer, por generar redes de influencia, por aceptación, etcétera. Es decir, no sabemos si la ficción es algo creado o parte ya de la vida misma.

Me lo pregunto mucho. Por ejemplo, en el teatro independiente funciona hoy lo que es gracioso, de igual forma que en el comercial. Si hacés humor, tenés más posibilidades. Y para mí eso es un gran tema. Y esta obra quizás no es tan fácil, porque puede tener un impacto emocional fuerte para quienes la hacemos, pero sentía que había una respuesta a que ése era el lugar de la ficción que valía la pena, un lugar transformador. Y lo otro es un lugar más careta, que existe y que tendemos cada vez más, me incluyo. Sentía que mi obra tenía que meterse con más hondura, a riesgo de que haya gente que lo agradece u otra que me dice “no le voy a decir a mi tía que venga porque se muere”. Estamos en un momento muy superficial, la gente tiene miedo a emocionarse, a que le pase algo, y quienes creamos mundos imaginarios tenemos que hacer algo con eso.

Es que cada uno elige si se compenetra con algo, si se permite emocionar o se resguarda en la racionalidad.

A mí la ficción en la pandemia me salvó, yo tomé la dimensión de lo que significaba para mí. Cuando fue ese parate, me dije “esto lo necesito”. Hay un libro que se llama Por qué nos creemos los cuentos, de Pablo Maurette, que dice que los seres humanos somos anfibios entre la ficción y la realidad. Hubo algo de ese concepto que yo dije “claro, soy un ser que necesita estar entre los dos lados”. Escribir La vida sin ficción me llevó a pensar qué es la locura, qué es la mentira. A concatenar preguntas que no tengo respuestas pero están circulando en el texto.

Siento que las historias no necesariamente tienen un final particular, que también son imperfectas, porque eso es lo que pasa en la vida. Uno está acostumbrado a una lógica del cierre, pero no siempre lo hay.

Esa batalla en las clases la doy todo el tiempo. Es una de mis batallas. No se puede contar el mundo como en Netflix. Uno termina primero mirando y luego tratando de reproducir un formato que digita tu existencia, y eso es preocupante. La obra también es decir “las bolas, va a tener hilos sueltos, hay cosas que se difuminarán y otras que se cortarán de golpe”. Sí me parece que hay algo con eso, porque la tentación está cuando escribís, todos consumimos series. Y nuestra cabeza está formateada así. Por eso existe el microteatro, y por eso una obra que está más de media hora, con personajes cambiantes, es un desafío. Hoy todo tiene que ser secuencia, pero no somos así… A veces hay secuencias y a veces recién mucho tiempo después.

De hecho vivimos en la contingencia, en la dinámica del consumo que se desecha, de ver algo y que ya está. Pienso que quizás La vida sin ficción requiere una vuelta más, tal vez, incluso, de verla más de una vez.

Mucha gente que vino dos veces me dijo que en la segunda la disfrutó mucho más. Eso está buenísimo. Me alegra, y también los que no entienden todo y lo disfrutan igual. Lo que me pasa con la obra es que yo al hacerla también trato de entenderla, no es que estoy por fuera del campo de la pregunta. Es algo particular. Voy encontrando respuestas -por más que la escribiera yo- que poniendo el cuerpo te das cuenta. En algún momento tuve la preocupación por que todo cierre, por las capas, pero aunque no sean agarrables, esas capas se perciben. Puede no poder ponerlo en palabras, pero el objeto artístico termina emanando eso, que no es lo mismo que no lo tenga.

“No se puede contar el mundo como en Netflix. Uno termina primero mirando y luego tratando de reproducir un formato que digita tu existencia, y eso es preocupante”.


Hoy la noticia pasa por el hecho de que una obra dure unas “x” funciones, pero pocos se preguntan por qué es noticia eso, por qué el resto de ellas duran tan poco o tienen tan pocas posibilidades de mostrarse. ¿Qué análisis hacés de esa situación?

Estamos en un momento complejo de la actividad. ¿Hay gente en los teatros? En algunos más, en otros menos. En La vida sin ficción, yo decía que era una obra cara para un teatro independiente: hicimos un trabajo de pre producción para ganar premios, tener la plata. Eso nos llevó un año y medio. Después ensayamos un montón de horas. Y no sabíamos cómo le iba a ir. Yo siento que el hecho artístico o el teatro que a mí me interesa es el de la experimentación. Y eso lleva tiempo. No es urgente ni inmediato. Tenés que responderte preguntas que no te las contestás en ocho semanas y hay algo de la producción del teatro independiente que no es solo del sistema, sino que es responsabilidad de toda la comunidad. Y está un poco alivianado eso. Es un “voy y pruebo”. Yo lo veo. Y entiendo al que va al teatro y no quiere ver eso. También entiendo que es feo ensayar un montón, darlo todo, y que te den ocho funciones, porque si no está lleno tiene que cerrar. Lo veo estando desde los dos lados. Es una situación muy precaria la de los teatros independientes.

Está este dilema siempre de si el teatro independiente cae en el academicismo o si está en esa búsqueda de un filamento más popular, que atraviese a un sector más amplio. ¿Es posible para vos?

Para mí un ejemplo de eso son las Marull. Ellas son muy singulares y hacen lo que les gusta. Compitieron con el teatro comercial. Las chicas de Petróleo también. Hay fenómenos que suceden. Claramente son narraciones simples, y no lo digo mal, sino que están muy bien hechas y funcionan. Son narraciones para toda la gente. A mí me pasó con El amor es un bien, que ya tiene más de 300 funciones, pero en un momento fuimos al Metropolitan y no funcionó. Porque todavía es una obra sencilla pero con vericuetos que no son de consumo masivo. Hay para todo, lo que no quiero es especular. A veces el teatro se puede morder la cola, pasa un montón eso del teatro hablando con el teatro en vez de con la gente. ¿Qué es la gente? ¿Qué es lo popular? Uno habla con uno, con sus inquietudes. Es una pregunta. Trato de que eso esté abierto, y que no haya operaciones. No hacer algo con la idea de que venga alguien a ser feliz. El teatro es un hecho de comunicación y eso a veces se olvida.

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