A diez años de la muerte del poeta pampeano Juan Carlos Bustriazo Ortiz, analizamos una de sus obras más emblemáticas, en un recorrido verso a verso, de “Tan huesolita que te ibas”. Foto: Marisa Negri
Por Marina Cavalletti.
1.Sonidos y silencios
El silencio es considerado, por lo común, un elemento antitético respecto del sonido. Sin embargo, si nos referimos al universo de lo poético, éste forma parte fundamental de la música del poema. Juan Carlos Bustriazo Ortiz es un autor que se apropia del silencio, lo incorpora como respiración necesaria entre sus palabras, sus paisajes, aquellas imágenes peculiares con las que construye una irreductible voz poética.
Aquí recorreremos su poema “Tan huesolita que te ibas” y comentaremos las estrategias que definen el efecto estético del autor pampeano.
El lenguaje de Bustriazo es un lenguaje vivo, una amalgama de palabras que espeja un vínculo estrecho con la naturaleza y las locaciones que habita el autor. Ya en los primeros versos (tan envidiada de qué sombras la tierra ardía huesolita /la siesta ardía melodiosa tan como ibas tu sonrisa era) observamos elecciones particulares. Por un lado, la fusión de palabras en “Huesolita” (hueso, sol, solita) abren desde el comienzo un idiolecto propio del autor. Sus obsesiones, que necesitan una renovación, se escapan del corset del lenguaje más tradicional y limitante, piden un idioma personal. Huesolita, además, remite a una mujer que se describe en los versos de todo el texto1.
A esto se le añade la música inherente al poema, que persiste en toda su extensión. En estos dos versos iniciales se observa una métrica similar (el primero heptadecasílabo, el segundo octodecasílabo) y una predominancia de vocales abiertas –a y o- (envidiada, sombras, tierra, ardía, huesolita, siesta, melodiosa, ibas, sonrisa, era); esto refuerza la musicalidad del poema.
Así, volviendo al primer verso, se despliega una aliteración y una construcción elíptica. El autor podría escribir: Huesolita, la tierra ardía envidiada de sombras. Sin embargo, elige invertir el orden lógico del español. Esta operación típica del discurso poético colabora con el ritmo del texto. Cuando escribe de qué sombras utiliza el “qué” como un recurso enfático, a la vez elíptico, ya que no especifica detalles sobre aquellas sombras.
A su vez, ya en el segundo verso aparece una sinestesia en la siesta ardía melodiosa. La siesta se supone silenciosa, el ardor (más asociado con lo táctil) no se corresponde propiamente con una melodía (habitante del plano sonoro). Aquí, el autor utiliza recursos clásicos pero abre con sus elecciones un universo donde la palabra se escapa de la semántica predecible y donde la sintaxis se quiebra por completo. El verso continúa con tan como ibas tu sonrisa era. Esa selección inesperada desencaja al lector que podría imaginar un “tanto como” en lugar de “tan como”, pero además, ese tan como ibas tu sonrisa era, desencaja porque el corte de verso no aporta un sentido acabado y claro. Por supuesto, no tiene por qué serlo, ese es el plan del autor. Asimismo, el tan como ibas podría entenderse como una forma propia de un circunstancial de modo ( reemplazable por “así”) propia del idiolecto del autor que juega con el idioma como un alfarero con arcilla. Aclaramos, utilizamos el condicional para desplegar una lectura plausible.
Enseguida, en el tercer verso, la sonrisa se compara con una piedra y se repite aquel elemento como metáfora de costilla (una piedra arrobadora y otra piedra mi costilla). Aquí se evidencia una predominancia de la consonante líquida “r” (arrobadora, era, otra, piedra) y se contrasta la flexibilidad del gesto de la sonrisa con la dureza de la piedra.
“Atacamos el lenguaje porque es la peor de las convenciones” afirmaba André Bretón. Eso hace Bustriazo Ortiz: embiste, desarma al idioma, propone formas nuevas cuando fusiona palabras y las resignifica: dulcequeamarga solasola cuajada de alta pedrería eran. Al inicio del cuarto verso aparecen dos adjetivos reinventados por el autor. Dulcequeamarga, además de la amalgama ya mencionada, resalta su sentido por el oxímoron que contiene. Solasola implica además un énfasis que potencia la inmovilidad o la somnolencia posterior (cuajada2 de alta pedrería)
Por otra parte, como marca fundamental, este poema carece de signos de puntuación. Este gesto de absoluta libertad e irreverencia gramatical signa la voz particular del autor y conduce al lector más allá de la estricta normativa española. En estos versos, la puntuación está dada por el ritmo, por una rima interna que funciona como música particular y que se observa en cierta selección de palabras:
melodiosa, arrobadora, solasola; palomas, azuladiosa, roba, rota, poca
Ahora bien, cabe preguntarse si debemos pensar en una sintaxis o una gramática autárquica para recorrer e Bustriazo. Por ejemplo, podríamos suponer, en primer término, que todo el cuarto verso3 –excepto “eran”- tiene por referente a “costilla” –palabra que cierra el tercer verso-. Otra opción es pensar que el autor rebasa los límites y crea su propia lógica. Así, podemos conjeturar que dulcequeamarga y solasola adjetivan a las voces, más allá de la incoherencia de número (singular de los adjetivos, plural de “tus voces”)
Tal vez la poesía de Bustriazo nos arroje preguntas y variadas respuestas. Sobre todo múltiples preguntas. Queda claro que la opción más coherente es la primera, que la segunda es una posición de ruptura. Aparecen aquí entonces una serie de preguntas: ¿debe el poeta ser coherente? ¿Es tarea del poeta oponerse a lo esperable? Jacques Ancet, traductor de Alejandra Pizarnik, hacía referencia al hecho de hacer tambalear el lenguaje. Eso hace Bustriazo: las palabras bamboleantes, llenas de música y de geografías se amplifican en reiteraciones que marcan un sendero tan cotidiano como inhóspito. Él no se ajusta a la normativa. El poeta debe ser libre.
Tierra/Huesolita/piedra/piedra/costilla/ dulcequeamarga/ pedrería/paloma/piedras/azuladiosa/piedra/ piedra/mía/leja/rota/Huesolita/piedra/llena/llaga/hermosa
Con las repeticiones y los sonidos de las palabras, el autor traza un sendero de bifurcaciones que desembocan en caminos escarpados y resaltan la incomodidad como gesto estético. Con la ausencia de puntuación, la aparición recurrente de un campo semántico geográfico/geológico (tierra, piedra) y los neologismos de palabras amalgamadas (azuladiosa, Huesolita) el poeta va contra corriente, renueva estructuras de significación justamente oponiéndose a las estructuras. Bustriazo monta caleidoscopios con las palabras. Tiene esa libertad, según Adorno, porque “la función del arte es no tener ninguna”, porque el lenguaje mismo, en su interior, es revolucionario y el compromiso del escritor, del poeta es con su lenguaje.
2.Versos en la piedra
Continuando con el recorrido poético, el quinto verso nos proporciona una adjetivación inusual cuando el autor le otorga función de calificativo al sustantivo “Paloma”. A la vez utiliza la estructura “piedras finas” para referirse a las manos. Así, escapa de lugares comunes dentro de la adjetivación. Las manos se suponen tersas, las piedras ásperas. Y aún más, “finas” refuerza la imagen de lo inesperado. “Paloma” se transforma en un término multisémico que califica a “voces” de un modo inasible, no unívoco. De modo que el lector podrá interpretar que las voces vuelan alto como palomas, agitan sus alas o cantan como aves. Y nuevamente, al utilizar un adjetivo en singular, perdemos de vista el referente que puede ser “voces” –y allí aparece una buscada falta de cohesión- o las piedras que se nombran en el tercer verso.
Otra vez, Bustriazo tiene una gramática propia. Sólo ensayamos un paralelismo con las normas tradicionales, no para que el autor encaje en ellas, sino sabiendo que huirá todo el tiempo de la normativa que lo antecede.
El sexto verso espesa la impronta musical del poeta, no sólo desde la cadencia propia del texto, sino desde lo temático: la guitarra como objeto en el cual resuenan melodías. Al continuar tan azuladiosa, reitera la utilización de un neologismo de inventiva personal, la amalgama de palabras (azul, adiós, diosa, y hasta un juego con los semas que pueden remitir a una novedosa forma de “azulada”) En esta misma línea, insiste con la piedra y elide el modificador directo en la reiteración (la piedra que acaricia piedra), otra vez en un gesto de independencia normativa que además refuerza aquella característica tambaleante del lenguaje.
El séptimo verso recalca una cadencia que se observa también en el verso anterior (la piedra que acaricia piedra, última brisa de la brisa) recurriendo a la repetición. Es llamativo que esta repetición se da casi en espejo con la inversión del artículo. En el verso seis se lee la piedra que acaricia piedra, con el artículo al inicio de la estructura y una subordinada que acaricia piedra. En tanto, en el séptimo verso se lee: última brisa de la brisa, con el artículo al final de la estructura.
Asimismo, podemos suponer que aquella que se iba al inicio del séptimo verso4 es Huesolita, figura central de esta obra. Luego, la pregunta indirecta quién te roba, por la ausencia de puntuación y artículo (no es quién te roba la última brisa de la brisa) quedaría sintácticamente incompleta, como trazando unos puntos suspensivos. Aquí es donde el silencio emerge como rasgo distintivo y el lector puede buscar en su repertorio un objeto robado o bien suponer que aquella robada es Huesolita (y las posteriores formas que podrían funcionar como aposiciones: última brisa de la brisa, flauta mía o leja y rota) o reponer el artículo e inferir que la robada es la brisa. De nuevo, Bustriazo abre en cada palabra una multiplicidad de interpretaciones, escapa a las tradiciones y es con ellas y sobre todo fuera de ellas que comentamos el poema del autor pampeano.
También señalamos que el séptimo verso termina con un corte que inicia la disyunción del verso siguiente, donde el autor plasma un efecto estético de incomodidad, primero con su creación propia de leja que funciona como adjetivo y que remite a lejana. Esta amputación silábica define un idioma novedoso que proclama su efecto estético, un lirismo desgarrado que valoriza y recupera un vocabulario regional, con creaciones propias jamás gratuitas ni idílicas, según Cristian Aliaga5.
En este verso también descoloca la aparición de una conjunción entre disyunciones (o flauta mía o leja y rota) y tiene un ritmo particular a partir de la enumeración de palabras de dos sílabas.
En los versos siguientes el autor menciona a Huesolita en un trayecto de cierto movimiento, de cierto dinamismo espacial, no sólo desde los significados propios de las palabras, sino desde la sonoridad de las mismas. A esto se le añade la contradicción de la gracia mucha y poca, eluso de condicional (si cuando vuelvas ves mis /días) y la exclamación que reincide en la piedra y abre un juego de palabras con llena llaga. Esta concentración de recursos en las líneas finales potencia el sentido de la exclamación hermosa! que cierra el poema en una línea aparte, en una disposición espacial que supone mucho aire, otorga una respiración, para luego disponer la palabra a la derecha. Este adjetivo además, podría considerarse un oxímoron si pensamos que adjetiva a llena llaga, pues las llagas, por lo común, son signos de dolor y no tienen un aspecto hermoso.
Ahora bien, el poeta que ve a Huesolita como una piedra llena llaga hermosa genera, como lo ha hecho a lo largo de la obra, imágenes poéticas que van a contramano de lo que se espera.
Este movimiento que se da entre la interpretación previa en base a cierta normativa es únicamente un punto de vista, pues sabemos que Bustriazo Ortiz funda su propia gramática, su propia sintáxis, su propia estética. Por eso es uno de los poetas fundamentales de nuestras letras , porque ha asumido riesgos para delinear una perspectiva poética personal e inconfundible.
3. Árido y ávido universo
Así, en Bustriazo se cumple aquello que declara Jacques Ranciere: “una experiencia radical del lenguaje, dedicada a la producción de silencio”, y todavía más: Bustriazo rescata una zona de la experiencia donde la palabra necesita del silencio y viceversa, necesita también de la palabra sonora, de los sonidos que son paisajes y modismos y voces antiquísimas de La Pampa. Bustriazo Ortiz pone sobre el papel un lenguaje árido y ávido. Árido porque no necesita de barroquismos, ávido porque reelabora paisajes ancestrales que merecen ser mostrados.
El autor pampeano ejerce la incomodidad, prescinde de formalismos y atravesado por su historia y su contexto crea un universo poético que merece ser explorado.
Tan huesolita que te ibas
tan envidiada de qué sombras la tierra ardía huesolita
la siesta ardía melodiosa tan como ibas tu sonrisa era
una piedra arrobadora y era otra piedra mi costilla
dulcequeamarga solasola cuajada de alta pedrería eran
tus voces tan palomas eran tus manos piedras finas
guitarra tan azuladiosa eras la piedra que acaricia pie-
dra te ibas quién te roba última brisa de la brisa o
flauta mía o leja y rota tan huesolita que te ibas tan
de la gracia mucha y poca si cuando vuelvas ves mis
días oh piedra llena llaga
hermosa!
1 Texto es, aquí, sinónimo de poema.
2 Según la RAE, cuajada refiere a un adjetivo que significa inmóvil o paralizado de asombro. Así pues, en un registro coloquial, indica que alguien se está o se ha quedado dormido.
3 dulcequeamarga solasola cuajada de alta pedrería eran
4 te ibas quién te roba última brisa de la brisa o
5 El autor realiza el estudio preliminar de “Herejía Bermeja” de Ediciones en Danza.
