Sociólogo, realizador cinematográfico y músico, Natalio forma parte del Colectivo Rutemberg, con el que estrenó en 2019 el largometraje Tiempo perdido y los cortometrajes Los Pájaros y Una sombra en el brillo del nácar. También publicó en ese año su libro acerca del “giallo”, cine de género italiano, resultado de su trabajo como investigador en el CONICET.
Por Pablo Pagés.
Perdido en mi pasado familiar surgen los recuerdos de mi tío Carlos y mi tía Patricia, ambos progenitores de Natalio. Su casa era un lugar donde uno podía sentirse a pleno, conociendo las mejores bandas. Carlos tenía alrededor de mil vinilos. Por él conocí a Peter Hammil, Crosby y tantos otros. En ese momento Natalio era pequeño, con bucles amarronados y unos anteojos que le daban cierto aire intelectual a tan temprana edad. Ir a Ballester a visitar un par de semanas a nuestros abuelos significaba engordar mirando dibujos o el auto fantástico y cruzarnos con mi hermano para lo de mis tíos para escuchar y música y hablar de algo.
Este reportaje a Natalio se lo dedico a nuestra familia, que vaya y sea de paso, en los peores momentos, siempre y de alguna manera, comíamos suculentos guisos de nuestra abuela, hablando de política, fútbol o religiones, esperando a mate y mate, que empiece algún clásico.
¿Cómo fue tu infancia?
Los recuerdos de infancia se van moviendo un poco: algunas cosas vuelven o persisten, algunas quedan más enterradas, otras cambian su sentido o valor según lo que voy transitando. En general, reaparecen aspectos positivos y reparadores, cargados de cariño. Están ligados a la casa de mis viejos en Ballester, a la vida familiar que tuvimos ahí, a reuniones con amigos de ellos, a veces a la escuela primaria N°3 (ahí en Lacroze y Pueyrredón) y a la relación con mis abuelos (que vivían a unos pasos de mi casa, saltando una medianera). Aparecen como acento de aspectos identitarios que fui consolidando: el gusto por las reuniones y la presencia de amistades en mi casa, el placer de las cosas inesperadas y sin aviso, andar recomendándose cualquier cosa que te haya conmovido, las conversaciones extensas y derivativas sobre música, política y cine, la tendencia a trasnochar y reservar esas horas para lo más preciado, cierto romanticismo conurbanense.
Recuerdo también detalles sensoriales: cómo entraba la luz por la persiana de calle, la textura en la madera de algunas paredes, las postales que recubrían parte de la cocina, un póster de Hendrix quemando una guitarra, una pava roja, una pared que mi viejo había pintado con nubes y el techo del living que era estrellado, el rincón de la guitarra, cosas que tenía colgadas en mi pieza o el orden de los discos. Siempre fui de turno tarde al colegio y eso permitía que me duerma a cualquier hora. Recuerdo el ritual de ver alguna película con mis viejos, después encender la lámpara de mi pieza y colgarme leyendo Quino o historietas de Oesterheld y Breccia; estuve obsesionado con El Eternauta, después con Sherlock Time y después con Mort Cinder. Si me pongo a pensar, vienen recuerdos vívidos y detallistas. Por ejemplo, del gusto de las comidas de mi abuela y el olor a thinner en el taller de mi abuelo. Las manos ajadas y amables de ambos. Recuerdo haber descubierto cosas por la relación con mis primos y tíos: Mariano estaba enamorado de Blade Runner y la vi varias veces con él; Ale y Cande miraban muchas series en lo de mis abuelos y me enganché con Seinfeld a partir de ellos; el gusto por el blues, los recitales multitudinarios y el cine de terror se lo debo a Ignacio.
También aparece lo mucho que me gustaba ir a alquilar películas al videoclub del barrio, revisar las bateas y escuchar conversaciones entre clientes, o el recorrido en auto que hacía mi abuelo cuando me llevaba a jugar al fóbal a la escuelita de Lalo Maradona. Me acuerdo el impacto que fue escuchar por primera vez conversaciones de mis viejos sobre la dictadura: cosas por las que habían pasado, amigos y amigas que habían desaparecido, los que se habían exiliado. Otra cosa muy presente es que era una casa donde caía gente y se hacían cosas en común, era un espacio muy abierto en ese sentido, íntimo pero abierto. Algo que valoro mucho. Además de mis amigos, recuerdo la presencia de Graciela Aberbach y Darío Machado, que vivían enfrente, de Pablo Bonetto, dibujante y baterista amigo de mi viejo, de Guillermo Bazzola, guitarrista y amante enfervorecido del jazz que se quedaba hablando hasta la madrugada sobre tal o cual sesionista que justo estuvo en la tercera jornada de grabación de esta o aquella formación que grabó en este o aquel sello, y del Negro Pappo, que venía a amasar pizzas y contaba chistes sin freno. Fueron todas personas muy cariñosas conmigo e importantes en ese tipo de formación informal, tan imborrable, que uno atraviesa de pibe.
¿Tus viejos a qué se dedicaban?
Mi vieja es psicóloga pero estuvo siempre ligada a los ámbitos educativos; laburó mucho como Orientadora Social en escuelas de San Martín. También como coordinadora de un grupo de atención psicológica en una biblioteca popular de San Andrés, la Alberdi, que está cerca de la estación de tren. Durante un tiempo dio clases en un profesorado en Ballester, el Túpac Amaru, al que a veces iba con ella de pibe y correteaba por los pasillos hasta que terminaba su horario; todo el mundo (estudiantes, docentes, directivos) te trataba bien ahí. Siempre tuvo preocupaciones militantes en relación a los ámbitos laborales; unos años después dedicó su tesis a investigar el estrés crónico y el desgaste laboral en los trabajadores de salud y educación. Los recuerdos sobre la vida política, de niño y adolescente, los asocio mucho a mi vieja; especialmente alrededor de la crisis de 2001 y los quilombos que implicó; acompañarla a manifestaciones, reclamos y asambleas, y después a compartir con ella mis propias inquietudes cuando empecé a participar políticamente durante el secundario.
Mi viejo tiene muchos campos de interés. Creo que lo que más disfrutaba, en esa época, era su labor como artista plástico y periodista musical, pero lo que le rendía como laburo era dar una mano en el taller de pintura de motos de mi abuelo. Como siempre tuvo facilidad para el dibujo y la gráfica, mi abuelo le fue dando tareas y se especializó en las cuestiones más complejas y minuciosas: aerógrafo, diseños, logos, fileteado. Mi tío Jorge se dedicaba a la reparación (masilla, lijado, etc.) y mi abuelo a la pintura con soplete, enmascarados, capas de colores, secado en horno, etc. Siempre me gustó ir a ese taller: era muy inusual (y por momentos cómico) porque los clientes eran todos locos de las motos y a ellos, como laburantes, no les podía interesar menos. Se habían especializado en eso como quien pinta lo que sea con profesionalismo (mi abuelo, de joven, se había comprado un compresor con lo que le sobró de su primer laburo fabril y había empezado pintando las bicicletas del barrio), pero no les importaba un carajo las marcas de motos ni nada de eso. Ese contraste generaba situaciones hilarantes. De todas maneras, lo que tenía más presencia en mi casa era su afición por la música y su laburo como plástico; verlo apasionado en su tablero por las noches. Tiene unos laburos tremendos de esa época: una serie de paisajes surreales con peces y pájaros, un Minotauro sobre un laberinto, unos elefantes, un Hermeto Pascoal, un Gardel con cresta punk. Eran laburos muy vitales, llenos de movimiento y color, que mixturaban varias técnicas: lápiz, tintas, pasteles, aerógrafo.
Siendo tu primo, recuerdo al abuelo Raúl, ¿viste cómo lograba el color exacto de las motos? Agarrando las latas y volcando a ojo en otra sacaba el color. Pura intuición el abuelo. Pienso que esa veta de artista en distintas formas fue heredada, pero el que más la cultivó fue Carlos Pagés, tu viejo, mi tío. ¿Qué recordás vos?
Bueno, además de esas cosas de mi casa, recuerdo verlos laburar y el valor que tenían las manos en esas tareas. Cuando estaba aburrido de pibe, saltaba la medianera y me mandaba al galpón a cortar maderas y armar alguna cosa. El abuelo caía sí o sí, no lo podía evitar (un poco como ese chiste de Seinfeld que dice que si un tipo se pone a arreglar el auto en la vereda, al rato tenés a todos los jubilados del barrio diciéndole lo que tiene que hacer). Entonces me daba una mano para serruchar, usar pegamento, clavar, apretar bien la morsa, esas cosas. Nunca me fui para el lado artesanal, ni de laburo en madera ni nada por el estilo, pero qué sé yo, le reservo un lugar importante a esos momentos educativos y a ese tipo de laburo. También a la cantidad de tiempo que compartí viendo cine con mis viejos y el abuelo. Después de que murió la abuela, me iba a pasar casi todas las tardes con él. En general, se acordaba de algún noir o western que había visto de pendejo, en los años cuarenta o cincuenta; yo los bajaba y los llevaba para verlos entre los dos. Descubrí una cantidad de películas fascinantes. Me acuerdo dos que eran sus favoritas: El caballero audaz, una de boxeo con Errol Flynn que dirigió Walsh, y un western que se llama El último tren de Gun Hill. Esa la busqué bastante porque lo único que se acordaba era que estaba Anthony Quinn. Yo lo empujé a ver algunas películas europeas; un cine que siempre vi con mis viejos pero que él no había visto, por fuera de algunos westerns de Leone. Se las bancaba estoicamente. Y le gustaron bastante algunas de Melville y Tavernier (retengo su grata sorpresa ante La muerte en directo), aunque me acuerdo con especial cariño lo mucho que puteó El topo, de Jodorowski.
“Durante las últimas décadas (quizás más, pero prefiero ser cauto) compartimos una sensación de que todo ocurre fugazmente y no hay suficiente tiempo, a veces en el día, a veces en la vida. Parece coherente con los ritmos cotidianos pero a la vez introduce una paradoja”.
De chico eras hiperactivo, usabas anteojos y con el tiempo aprendiste inglés por tu cuenta escuchando las mejores letras; de adolescente tocabas la guitarra. ¿Cuál era tu anhelo artístico en ese entonces?
No sé si lo tenía claro, la verdad. No soy muy planificador. Me encantaba el cine desde pibe, con un temprano apasionamiento por Chaplin y Keaton. Siempre estaba imaginando narraciones con puestas y movimientos de cámara. Igual de temprano fue el gusto por la música, especialmente por los Beatles y algunos cantautores. Pero recién de adolescente apareció, gracias a Chucky (un amigo que ahora anda por Alemania), el empuje de agarrar la guitarra, tocar y sobre todo componer y grabar. Hicimos unas grabaciones inescuchables (excesivamente mediadas por nuestro cariño por Nebbia, Charly y Spinetta) y tocamos con un par de bandas adolescentes que nunca grabamos, por suerte. Después toqué unos años con La Máquina de Rutemberg (de donde surgió el nombre del Colectivo). Y luego seguí tocando en formato acústico y muy de a poco grabando canciones propias. Los últimos años toqué regularmente gracias a una movida tremenda de cantautores que se llama Open Folk, organizada por Fede Petro, que lamentablemente se interrumpió por la pandemia. Creo que siempre tuve ganas de disfrutar de estas cosas, que me apasionan y me hacen bien, pero los recorridos se han ido dando azarosamente, a partir de amistades y encuentros. No sé si anhelaba algo en particular.
¿Por qué la elección de estudiar sociología?
Tenía ganas de escapar del secundario y sus lógicas; de estudiar cosas que me resultaran relevantes con mayor autonomía. En base a mis intereses, conversaciones con mis viejos y charlas en un grupo de teatro adolescente al que fui en Ballester, donde hice grandes amigas y amigos, estaba decidido a ir para el lado del cine o las ciencias sociales. Al cine, en ese momento, lo sentí complicado económicamente. A varios conocidos les había costado mucho estudiar cine sin un mango, así que me orienté para otro lado. No creo que haya sido original en el rumbo. Si lo miro con vocación objetiva, diría que 2001 tuvo un peso grande en orientarme hacia la sociología, como a muchísimos otros que vieron a sus familiares transitar la crisis y sus efectos. Hasta 2010-2011 la carrera tuvo una afluencia grande de estudiantes y una vida política muy intensa. Se compartía hambre de participación y deseos de cambio social profundo. A nivel personal, fue un hecho bastante más íntimo y pequeño: leí programas de varias carreras y sociología me interesó más que el resto.
No estaba acostumbrado a la lectura académica en lo más mínimo, así que implicó unos años de esfuerzo, golpazos y renovación intensa de ideas y prácticas. Pero lo llevé adelante convencido y aceleradamente; creo que porque iba encontrando en autores de la carrera maneras de comprender cosas que me preocupaban como adolescente, sobre todo los vínculos entre vida cotidiana, identidad y cambio político. Me convocó especialmente Marx, con su inversión hegeliana (“no es la conciencia del hombre la que determina su ser, es el ser social lo que determina su conciencia”) y el arranque del 18 brumario (“los hombres hacen su propia historia pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado”). Algo de eso me resultó, además de importante y sugestivo, muy emocionante. Esa sensación de que un texto te encuentre.
¿Y cómo es que decidiste luego estudiar cine? ¿Fue una transición o en algún punto había un nexo que te permitió mutar esas ideas al terreno audiovisual?
Eso fue realmente impensado. Era un momento personal caótico: mis viejos se habían separado, seguir viviendo en la casa estaba “en veremos”, había empezado a laburar en colegios, mi abuela había fallecido hace poco, y estaba participando en algunos grupos de investigación en medio de todo eso. Era un castillo de cartas que se iba a desplomar en cualquier momento. En eso un amigo, Daniel, me dice que va a ir a la ENERC a hacer el ingreso (tiene un cupo bastante reducido) y que lo acompañe. Me parece que yo lo había enganchado un poco a él con el cine, pasándole DVDs con películas. Él tenía ganas de entrar, pero también quería que entre yo. O esa fue mi sensación ante su arenga, que fue muy cariñosa. Yo le decía que no me daba para hacer ahora ese despelote. Y en él había algo de “no, vos tenés que hacer cine, vas a entrar”. Creo que quería que estudiáramos e hiciéramos cine los dos (algo que, por suerte, hicimos: él rumbeó para guion y yo para dirección). El tema es que lo acompañé y terminé entrando. La ENERC es una formación breve pero cargada: un par de años de mucha cursada, trabajos prácticos, rodajes, etc. Así que se me armó un quilombo grande. El primer año fue de transición total: largué la sociología, agarré otro laburo, me mudé y filmé algo por primera vez.
En sociología habías entrado al Conicet. Contame de esa experiencia y de tus proyectos ahí.
Se dio justo cuando terminé la ENERC, como si estuviera calculado. En realidad me había presentado antes a la beca doctoral y no había quedado. Tenía ganas de desarrollar un trabajo de investigación que habíamos hecho durante la carrera con un amigo, Nicolás Rubí, para la cátedra de Daniel Feierstein. Era una monografía sobre el vínculo entre política y sexualidad en la producción de imágenes masivas sobre el nazismo, con especial interés por el cine italiano de la década de los setenta: Visconti, Cavani, Pasolini. Por suerte, unos años después logré ingresar y ahora estoy transitando las últimas etapas de la formación doctoral, escribiendo la tesis sobre ese tema.
¿Cómo nace el Colectivo Rutemberg y qué rol busca tener?
El Colectivo Rutemberg surge en 2014, cuando varios estábamos promediando nuestra formación en cine y no sabíamos bien qué hacer, cómo filmar, hacia donde ir. Nos reunimos a partir de afinidades y gustos en común para hacer cosas juntos. El espacio ha ido mutando un poco, pero en rasgos generales tiene tres terrenos: uno de producción audiovisual, uno de edición de libros y escritura sobre cine, uno de difusión cultural (música, cine, literatura, plástica, política).
“El giallo es un cine de renovación estética y temática, importantísimo para la historia del cine, con ideas novedosas sobre la relación entre puesta de cámara y punto de vista. Tiene una creatividad sorprendente en los movimientos de cámara, liberándolos del mero seguimiento de los movimientos corporales de los actores. Asume problemas políticos que movilizaron a las juventudes de la década de los sesenta, como la relación entre liberación sexual y revolución política”.
¿El film Tiempo Perdido cuándo aparece?
En su versión final se proyectó en el Festival de Mar del Plata en 2019. Luego tuvo estreno el año pasado, durante la pandemia, en la plataforma de Cine.ar. Pero como proyecto tenía ya muchos años. Francisco Novick había empezado a darle vueltas a la idea en 2015 y se puso a escribir junto a Román Fernández, con la intención de armar un cortometraje. Yo había conocido a Fran en ENERC y a Román un tiempo después a través de Fran. Como éramos muy amigos, me iban mandando las versiones del guión para que les diera devoluciones, o nos juntábamos a comer algo y charlábamos al respecto, compartíamos impresiones. De a poco, esas versiones fueron transformándose en un mediometraje y luego, cuando estábamos un poco más convencidos de lo que necesitaba, en un proyecto de largo. En ese momento, cuando Fran tiene la idea definida de filmarlo, me invitan a que lo reescribamos entre los tres y dejemos la mejor versión posible. Ante la situación crítica del INCAA desde el gobierno de Macri, decidimos hacerlo como proyecto independiente, con algunos apoyos institucionales; así que se lo encaró como primer largometraje del Colectivo Rutemberg y se trabajó en conjunto con amigas y amigos egresados de ENERC en los roles principales. La filmamos íntegramente en fines de semanas para no interrumpir los trabajos regulares de nadie. Fue una experiencia tremenda, esforzada pero de empuje grupal, cada uno aportando lo que pudo. La proyección en Mar del Plata recuperó algo de ese espíritu: casi todos los que fuimos parte de la película viajamos, compartimos la proyección y pasamos a contestar las preguntas del público. Se extrañó mucho esa cercanía cálida, de abrazos y conversaciones, en el estreno virtual.
La vi a tu vieja actuando ahí, sentí que veía parte de mí familia. ¿A raíz de qué pregunta nace la historia de Tiempo Perdido?
Nace a partir de inquietudes de Francisco, de la importancia que tuvo para él un docente de literatura del secundario y una cena que compartieron. Surge desde ahí, primero con un personaje mucho más autobiográfico. A partir de su escritura con Román y varias charlas, fuimos encontrando otras preocupaciones, más narrativas, pensando qué se quería contar y qué personaje necesitaba eso que se quería contar. De ahí en adelante, ellos siguieron escribiendo con la relación docente-alumno como centro pero todo lo demás había cambiado: la historia estaba enmarcada en un regreso al país, el personaje era un académico trabajando en el exterior, y sus rasgos de personalidad (ensimismamiento, frialdad, idealización) eran lo más importante. Había un contraste entre sus objetos de estudio (el teatro de Ibsen que su docente le había hecho conocer) y su forma de vida: toda la carga afectiva del objeto se había evaporado y solo quedaba una pieza museística a ser estudiada. Eso daba un puntapié distinto para pensar su regreso y sus vínculos con el ámbito académico local, sus viejas relaciones, un amor de adolescencia, y el encuentro que deseaba tener con su docente. Una sección importante de la película es esa conversación entre ambos. Creo que en esa secuencia ingresaron preocupaciones, asociaciones e identificaciones de todo tipo. A partir de ahí reescribimos los tres juntos en un período breve pero de laburo intenso, durante unas vacaciones de invierno. Buscamos lo mejor que pudimos que los sentimientos, ideas y sensaciones de los dos personajes fueran atendibles y a la vez incongruentes; que se jueguen los problemas que nos importaban (en especial, la dificultad para el personaje de hacer confluir la reflexión y el afecto) a partir de la tensión entre ambos y no mediante la reposición del vínculo pedagógico. En el guión la cosa anduvo por ahí. Desde la dirección, aunque siempre se toman ocho mil decisiones, nos preocupaba especialmente que el personaje no contagiara la puesta en escena. Que se lo comprendiera pero, a la vez, que la planificación no duplicara la posición existencial del protagonista. No sé cuánto de eso pudimos hacer, pero fue más o menos el recorrido que trazamos.
¿Qué es el tiempo para vos?
No lo sé del todo. Quizás por deformación sociológica, lo concibo como una relación, algo que se transforma en base a nuestra propia experiencia, a nuestras directrices culturales y a nuestra manera de narrar el pasado, de reorganizarlo, de darle un sentido. El tiempo, tanto a nivel individual como colectivo, por momentos resulta lineal y por momentos se quiebra, por momentos se enlentece y por momentos se acelera. Durante las últimas décadas (quizás más, pero prefiero ser cauto) compartimos una sensación de que todo ocurre fugazmente y no hay suficiente tiempo, a veces en el día, a veces en la vida. Parece coherente con los ritmos cotidianos pero a la vez introduce una paradoja. Hace poco un amigo me contó que estaba leyendo Aceleración social, un libro de Hartmut Rosa. Me interesó y leí un poco. Una de sus ideas centrales es que la modernidad puede pensarse en términos de aceleración (de los procesos productivos, de las formas de comunicación, de la capacidad de traslado, de los cambios culturales), pero que eso no se conjuga lógicamente con la experiencia subjetiva de estar acelerados, con la sensación de fugacidad y falta de tiempo, porque la aceleración de los procesos ligados a la producción debería dejar mayor tiempo libre, de ocio y reposo, mayor “sensación de presente”. La aceleración general del tiempo no es producto directo de la capacidad tecnológica sino de la alienación, de trabajar para la acumulación infinita del capital. Rosa termina volviendo al Marx joven y a mí me terminó empujando, de nuevo, a uno de mis libros predilectos: El derecho a la pereza, de Paul Lafargue, donde defiende que la lucha de los trabajadores no debería ser, en última instancia, por el derecho al trabajo sino, contrariamente, por el derecho al ocio: trabajar lo indispensable, socializar los frutos del trabajo común y darnos tiempo para disfrutar de las cosas más placenteras de la vida.
En Una sombra en el brillo del nácar te fuiste a un registro bastante distinto ¿no?
En relación a Tiempo Perdido, sí. Es un cortometraje de terror psicológico con influencia directa del giallo. Tiempo Perdido nace un poco de nuestro amor por Sautet y Malle, ese tipo de cine vincular y conversacional, y Una Sombra en el brillo del nácar nace del cariño por Hitchcock, Argento, De Palma. Aunque se estrenó en el Festival de Sitges en la edición de 2019, el mismo año que Tiempo Perdido en Mar del Plata, en realidad es un proyecto bastante anterior. La dirigí como tesis de graduación de la ENERC, en 2015, pero tuvo un proceso muy extenso de postproducción para lograr lo que queríamos. Sirvió mucho para encontrarnos como grupo de trabajo: Francisco Novick y Daniel Krohn fueron parte del equipo de dirección, Nicolás Toler fue editor y Delfina Margulis directora de fotografía. Fue también el primer proyecto en que laburamos con Lucero Blaustein y Diego Martínez en el área de sonido. Todos volvimos a coincidir en Tiempo Perdido.
¿Ahora estás con algún proyecto?
Varios en carpeta. Estoy abocado a mi tesis pero el Colectivo se sigue moviendo. Esta semana se estrenó un cortometraje que filmamos hace un tiempo llamado Los Pájaros (se puede ver en cine.ar, igual que Tiempo Perdido). Es una historia pequeña e íntima que realizamos como aventura colectiva. A la vez, Francisco está dirigiendo un documental que se llama Político, que, entre otras cosas, registra el nacimiento de una agrupación de nietas y nietos de desaparecidos. Creo que se estrena el año que viene y me entusiasma mucho; todo lo que pude ver es hermoso. Varias compañeras y compañeros del espacio están con proyectos de cortometrajes, animaciones y documentales en movimiento. Tenemos deseos de seguir filmando largos y hay varias carpetas apiladas con guiones, tratamientos, presupuestos y propuestas, tanto de documental como de ficción, en terreno dramático y dentro del cine de género. El tema es volverlos viables, o sea, encontrar financiación.
Publicaste en colaboración un libro de cine sobre el giallo. En una nota contabas que la elección del subgénero responde a la idea de que ha tenido menos reconocimiento del que merece. ¿Por qué lo crees?
Es un cine impresionante. De renovación estética y temática, importantísimo para la historia del cine, con ideas novedosas sobre la relación entre puesta de cámara y punto de vista, buscando nuevas maneras de retratar formalmente estados de consciencia alterados (a causa del miedo, el pánico y la locura o los efectos de drogas psicotrópicas). Tiene una creatividad sorprendente en los movimientos de cámara (que Argento liga a la importancia histórica de Antonioni), liberándolos del mero seguimiento de los movimientos corporales de los actores. Asume problemas políticos que movilizaron a las juventudes de la década de los sesenta, como la relación entre liberación sexual y revolución política, o la crítica de las instituciones de encierro y la moral católica predominante en Italia, estableciendo nuevas formas de narrarlas (dentro de un esquema que mixturaba lo autoral y lo industrial) y creando héroes propios: el personaje del joven detective amateur, por ejemplo, comúnmente un artista (músico, fotógrafo, escritor) que termina ligado inesperadamente al caso policial, o el de la joven mujer que debe desligarse de las presiones epocales (representadas por un matrimonio infeliz, parejas que las obligan a ir en contra de sus propios deseos, trabajos denigrantes) para lograr vencer al asesino y su violencia. En los casos de Mario Bava y Darío Argento, es además un cine expresivo y vitalista, de colores saturados y movimientos ágiles, de cortes y suturas inesperados, de cambios de percepción y giros permanentes. No es un cine serio que merece ser festejado. Es una fiesta que invita a ser tomada con la seriedad que merece toda fiesta.
Si no recibió mucha atención se debe, en parte, a que no se le reconoce al cine de género la importancia que ha tenido en la historia del cine. Hay una tendencia a menospreciarlo como menor, secundario, de calidad dudosa. Muchas veces lo es, claro, aunque no en su totalidad (y no creo que lo sea por encima o por debajo de cualquier otro registro). Eso por un lado. Además, creo que persisten, en la crítica de cine, algunos gestos que instalaron Truffaut y Godard (aunque ellos mismos no les dieron mucha bola después), que se basan en menospreciar ciertas filmografías nacionales (la inglesa, más que nada, pero también aspectos de la italiana) y levantar otras (sobre todo el cine clásico norteamericano) que releen en clave autoralista. A su vez, como los giallos pertenecen (no siempre pero en gran medida) a producciones de Serie B, hay que superar la inmediatez de ciertas carencias técnicas (malos doblajes, problemas de iluminación, pocas pistas de sonido) para encontrar otros valores. En sus mejores exponentes, el caso de Argento o de Bazzoni, la creatividad se reúne con la pericia. Tampoco ayudó que haya sido un cine de corto aliento: el giallo tuvo una etapa de especial creatividad entre 1970 (con el estreno de la primera película de Argento) y 1975. Cinco años de mucha y variada producción, que se agotó rápidamente por el colapso general del cine de género italiano al tener que competir con la creciente producción de exploitation norteamericano (y poco después con el mercado de video que arruinó por completo el sistema de distribución del cine industrial europeo y del euro-horror en particular). Recién comenzó a dársele otro lugar (a nivel crítico y como herencia estética) en el cambio de milenio, porque no había estado disponible con facilidad para ser revisado y reevaluado hasta su reedición en DVD y otras copias en formato digital.
¿Cuál es la preponderancia de Darío Argento en el giallo? ¿Qué dirías que aportó su cine?
Varios aspectos que mencione: frescura, vitalidad, inventiva, renovación estilística, retrato de las preocupaciones de la juventud de la época, creación de nuevos héroes, formas novedosas de la crítica política en el cine, relación con el cine autoral desde una narrativa de género. Desde mi perspectiva, es el mejor director que ha dado el estilo (o al menos el que tiene las mejores películas dentro del giallo). Creo que el principal aporte de Argento, en términos formales, está en la puesta de cámara (que se libera de un sentido utilitario) y el montaje (que le otorga sentido psicológico, es decir, que refiere a los estados internos, conscientes o inconscientes, que atraviesa el personaje principal dentro de un marco narrativo). También en su uso completamente libre de las locaciones exteriores, saltando entre ciudades italianas entre plano y plano (el personaje camina por una calle oscura, se da vuelta a mirar y el contraplano está filmado en otra ciudad), creando una suerte de collage urbano pesadillesco. Argento es uno de esos pocos directores (el anterior es Hitchcock y el posterior es De Palma) que logra un impacto sensorial, irreflexivo, físico, en la audiencia; pero no como producto de efectismos (el mero sobresalto o golpe visual) sino por el sentido interno, ligado a una emoción, que tiene ese movimiento de cámara o ese corte entre planos para el personaje que es foco de la identificación.
Si tuvieses que contar en una película los últimos dos años de cuarentena, ¿irías por una veta narrativa al estilo 1984 de Orwell o qué otra narrativa visualizás?
Le sentaría mejor un terror distópico y politizado a lo Carpenter, que no retrata un control totalitario sino los efectos del liberalismo económico rampante. Algo de esa tradición retoman, con astucia, Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles en Bacurau (2019).
