Vértices

Miguel Ángel Diani: “La poética es única en cada dramaturgo y en cada dramaturga”

El dramaturgo y guionista acaba de publicar Elefantes y otros textos teatrales, un libro que recopila cinco de sus obras que tensan el humor con la tragedia, a través de personajes intensos que bordean los límites de la moral.


Por Pablo Pagés.

Dramaturgo, actor y guionista de televisión, Diani ha recopilado cinco de sus obras en Elefantes y otros textos teatrales, un libro que pone de manifiesto la búsqueda de la comedia en el drama cotidiano que atravesamos como sociedad. Historias que ubican en perspectiva a la familia a través de la fuerza de los personajes. Conflictos que marcan la naturaleza de los vínculos de sangre y que encuentran esa cuota de hilaridad en medio la tragedia. Porque el humor tiene matices y muchos de ellos pasan del gris al oscuro paulatinamente, marcando las identidades individuales, pero también la que conforma a la sociedad misma.

Entre la persistencia de su pluma y las responsabilidades a cargo de Argentores, Diani tiene una extensa trayectoria como autor y creador de historias, y en estas cinco textos reunidos, que cuentan con prólogo de Luis Suez y contratapa de Cristina Escofet, se vuelca esa habilidad en construir personajes que lidian con el sentido de la moral; en un mundo que se autopercibe extraño, ajeno a cimientos que se pierden entre la inmediatez y una cultura conflictuada, y que nos empujan a pensar que aquellos monstruos que parecen tan lejanos en realidad se construyen a diario en nuestras intimidades.

Revista ruda

Hablemos de tus orígenes ¿Tus viejos a qué se dedicaban?

Eran laburantes. Mi viejo se llamaba Ángel y nació en Ing. White. Fue desde repartidor de nafta en una estación de servicio perdida en el sur de nuestro país, hasta camionero. El camión se lo ayudó a comprar la fundación Eva Perón. Trabajó varios años de camionero. Recorrió gran parte de Argentina. También laburo en el frigorífico Anglo que estaba en Dock Sud. De allí lo rajaron por peronista. Porque se unió a una huelga. Mi vieja se llamaba Blanca y era de Salto. De chica se vino a Buenos Aires y trabajó por horas en casas de familia. Después entró como operaria en la fábrica Kolynos de dentífricos. A los treinta y pico entró a laburar como costurera en la armada argentina. Al tiempo lo conoció a mi viejo, que lo habían echado del Anglo, y lo hizo entrar también a la armada. El viejo comenzó limpiando baños y terminó como un empleado civil de alto cargo. Él siempre contaba eso con orgullo. Se sentía un exitoso en lo suyo. Y lo era.

¿Y tenían algún vínculo con el arte?

No. Mi vieja tenía un tío pintor de cuadros. Que no era conocido. Pero nada más.

¿Qué es lo que más recordás de aquella infancia?

Yo tendría siete años. En la escuela un compañero me dijo que los reyes magos eran los padres. Yo no lo podía creer. Y luego de varios días me animé a preguntarle a mi vieja. Íbamos en el colectivo. Yo del lado de la ventanilla. En un momento dado le pregunté así de una: ¿mamá, es verdad que vos y papá son los reyes magos? Ella hizo un silencio y me dijo sí. Luego yo mire por la ventanilla el resto del viaje. Se me había derrumbado la infancia.

¿Estudiaste dramaturgia? ¿Cómo te conectaste con ese mundo?

Nunca estudié dramaturgia. Comencé en este mundo de las artes con la actuación. A los 20 años ingresé a la escuela Municipal de arte dramático EMAD, hoy se llama escuela “metropolitana” de arte dramático. Después cursé cuatro años con Carlos Gandolfo. Paralelamente, estudié cine y actuación cinematográfica con Lautaro Murúa y comedia musical con Pepito Cibrian. Trabajé bastante en teatro independiente como actor. En la escritura comencé por una necesidad de expresar lo que yo sentía y no lo encontraba en ninguna obra. Empecé a escribir monólogos que yo mismo interpretaba en bares y boliches, hoy llamado stand up.

¿Y en esos comienzos quién fue tu maestro? ¿O cuáles?

Mi gran maestro fue Carlos Gandolfo. Él me enseñó el método de actuación de Lee Strasberg. Un método usado generalmente por actores norteamericanos. Tiene que ver con la memoria sensorial y es una derivación del método de Stanislavsky, que trabajaba con la memoria emotiva. Con el método de Strasberg el actor se conecta con su personaje a través de lo sensorial. Revive sensaciones vividas, no a través de la memoria emotiva sino a través de los sentidos.

¿En dónde ves su aporte a la hora de mirar tu presente?

A través de la actuación yo aprendí a armar personajes como actor. Y eso lo llevé a mi escritura. En mi trabajo tanto como dramaturgo como guionista lo primero que construyo son los personajes. Es importantísimo tener personajes sólidos a la hora de desarrollar una historia. Todo es más fácil y más orgánico cuando tenés personajes bien construidos. Por otro lado, estudiar teatro, me llevó a leer mucho teatro y ver mucho cine. Conocer a una gran variedad de autores.

¿Cómo fuiste a parar a la televisión?

Es muy común que un actor invite a ver sus espectáculos a productores y a autores. Así fue que un día me vinieron a ver Jorge Maetro y Sergio Vainman. Yo ya había trabajado en programas de ellos. El espectáculo que vinieron a ver también lo había escrito yo. A los pocos días me llamaron y me convocaron a su oficina. Allí, inesperadamente para mí, me ofrecieron comenzar a trabajar con ellos como parte del equipo de guionistas. Fue un gran desafío y un dinero que me venía muy bien. Ellos me enseñaron el oficio del guionista.

¿Cómo recordás esa experiencia?

Mi primer programa como autor fue Detective de señoras. Era un programa de Hugo Moser que él dejó de escribir y lo seguimos haciendo Daniel Di Conza y yo. Pero nuestro gran éxito fue Son de Diez. Una comedia familiar que estuvo cuatro años en el aire por canal 13. Después vinieron Vivo con un fantasma, Aprender a volar, La nena, Un cortado (historias de café), entre otros.

Televisión y teatro, ¿cómo juegan en la cancha a la hora de laburar?

Son dos cosas muy distintas. Cuando escribo teatro es un laburo en solitario. Todo comienza con una imagen, un sueño, una canción, que hace las veces de disparador de una situación y de un diálogo. Allí voy construyendo los personajes y ellos me van dictando el desarrollo de la historia. Me tomo todo el tiempo del mundo. Es algo extraño y angustiante porque nunca sé que voy a contar. Recién pasadas las 15 o 20 páginas comienzo a intelectualizar la historia y de esa manera puedo ayudar a los personajes a crear el desarrollo de la misma. En televisión la cosa es muy distinta. Tenes que tener en claro muy bien desde el principio que vas a contar. El tiempo es acotado. Además, es una creación colectiva, no solo porque generalmente hay más de un autor, sino porque también y fundamentalmente, se trabaja en equipo con la producción. Nada puede estar librado al azar. Uno tiene que tener planteada toda la serie o novela y saber de antemano que va a pasar en cada capítulo.

“Tengo mi mundo interior que transmuto en obras de teatro, y cuando hago esa ceremonia no estoy pensando en el público, estoy pensando en ser todo lo genuino que pueda ser”.


Recopilaste cinco de tus obras en “Elefantes”, ¿por qué elegiste unir estas experiencias?

Un dramaturgo, un escritor, como cualquier otro artista, está desnudando su mirada del mundo cuando está creando. En el momento que escribís estás vos mismo en el estado más puro. Ese soy yo. Sin filtros. Expuesto a la opinión del espectador. Toda salida al ruedo de un libro o de una obra de teatro te crea incertidumbre y miedo. Y a la vez una relajación que impone la sensación del trabajo terminado. ¡Ojalá que mi mundo sea compatible con la mayor gente posible! ¡Ojalá haya podido transmitir con claridad mis pensamientos! Eso es lo que más me importa.

Hay cierto quiebre o eclecticismo a la hora de seguir recetas, ¿cómo te llevaste con eso?

Todo artista tiene referentes u otros artistas que admira. Eso empapa su obra. Lo hace sin que te des cuenta. Porque ya forma parte de tu ser. Ellos colaboraron a que seas quien sos hoy. Y seguramente seguirás mutando y vos te convertirás en referente de otros. Es imposible escapar de eso. Yo lo vivo como un ciclo vital.

¿Cuando trabajás lo hacés pensando en el público?

Todo escritor quiere que su obra guste y que sea reconocida. Pero cada autor tiene su público. La poética es única en cada dramaturgo y en cada dramaturga. Y esas determinadas poéticas tienen empatía con determinado público. Uno escribe para “su” público. Pero eso no significa que cuando se sienta a escribir lo haga exclusivamente pensando que es lo que va a gustar o vender mejor. En mi caso yo tengo mi mundo interior que transmuto en obras de teatro, y cuando hago esa ceremonia no estoy pensando en el público, estoy pensando en ser todo lo genuino que pueda ser. Eso en lo que refiere al teatro. Cuando escribo televisión el público a conquistar es mucho más masivo y además la televisión es un negocio. Uno si o si debe pensar en el público al que va dirigida la obra. La franja horaria, si es público adolescente o no, si es tira diaria o unitarios. En dejar ganchos para el próximo capítulo, ganchos de bloque a bloque. Todo es una técnica que uno debe conocer y ponerla al servicio del talento como autor que uno tenga.

¿En este juego entre el autor y público que legitima notás un alto grado de exigencia en vos?

En teatro no. Soy más libre de escribir lo que siento. Esa es mi genuina poética como artista. Está mucho más ligada a mis orígenes como actor. Las obras que represente como actor y mi gusto por esos autores, fue lo que marcó mi poética dramática. Ionesco, Beckett, Fernando Arrabal, Pavlosky, Tito Cossa o Ricardo Talesnik. Ellos me forjaron como dramaturgo. Y mis textos seguramente están muñidos de todos ellos y de otras y otros también. Pero finalmente mi obra es la que se edita o la que se estrena. Es esa. No es otra. La que se publica y la que se estrena en un teatro. En cambio, en televisión la comunión con el público tiene que ser absoluta. Si al público no le gusta el programa se termina. Por lo tanto, uno debe escribir teniendo en cuenta para quien lo hace. Uno escribe para hacer un éxito de público. A veces se logra y otras no. Pero no podés salirte de esa ecuación. Todo es más dinámico. La respuesta del público modifica o encauza la obra. Muchas veces el público te indica el camino a seguir. Eso es parte del negocio y lo tenés que aceptar como guionista.

Como decía Borges: “El réprobo se confunde con sus demonios, el mártir con quien enciende la pira, la cárcel, es de hecho, infinita”. ¿Cómo tomás este epílogo de Jorge Luis?

Amo y esclavo son la misma cosa. Se necesitan para existir. Y los roles van cambiando. Víctimas que se transforman en victimarios. Amantes que luego odian. El yin y el yan. Es la vida misma. Y no podés escaparte de ella. Totalmente de acuerdo con el maestro.

¿Qué sigue para vos ahora?

El 18 de junio se estrena una de las obras que está en este libro, El chico de la habitación azul, en el Teatro del Pueblo. Con las actuaciones de Hugo Men, Amancay Espindola y Gabriel Nicola. La dirección es de Enrique Dacal. Estoy muy contento con esta puesta. Vi un par de ensayos y está estupenda. Por suerte el círculo se cierra. Porque un dramaturgo ve terminada su obra cuando está sube a escena. Cuando se transforma en espectáculo, que es realidad para lo que uno la escribió.



Miguel Ángel Diani
Elefantes y otros textos teatrales
El Zócalo
2022

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