El actor y director artístico de la Sala Caras y Caretas 2037 reflexiona sobre sus comienzos, los motores de búsqueda social en sus interpretaciones, y el anhelo popular de la renovada sala teatral a su cargo.
Por Marvel Aguilera y Pablo Pagés. Fotos: Dante Fernández.
Entre la angostura de la calle Sarmiento y las bocinas de una noche de viernes que retumban sobre las fachadas brillantes de los comercios, Marcelo Melingo está parado frente a la imponencia del edificio de la UMET. Nos mira llegar y pide que subamos hasta el patio de la universidad a esperarlo. Se lo observa calmo pero atento, midiendo los tiempos de la obra que está por comenzar en la sala Caras y Caretas 2037. Una sala renovada que busca posicionar nuevamente al teatro popular en un lugar preponderante dentro de la escena porteña, de cara a las obras que han cumplido su ciclo en el circuito independiente -como Terrenal, Othelo y La vis cómica– e interpelando a un público ajeno a los nichos, que vea en el teatro una síntesis del entretenimiento y la reflexión.
Marcelo es un actor de largo recorrido. En teatro, cine y televisión. De las tablas profundas y la visión del teatro como catalizador social a la TV del prime en una era donde las tiras y las telenovelas marcaban el pulso de los usos y costumbres populares. No obstante, la iniciativa de la nueva sala de Caras y Caretas significó en su trayectoria un punto de inflexión, una vuelta a esos principios actorales que lo formaron como artista, pero con la experiencia de haber entendido el funcionamiento de los engranajes de la industria.
Decidiste arrancar a mediana edad en el mundo del arte, ¿cuáles habían sido esas conexiones con las disciplinas artísticas en tu entorno familiar hasta ese entonces?
Cuando yo era chico, mi padre se ponía una galera, se vestía y hacía el show que en ese momento era lo más vanguardista del espectáculo, del Music Hall, que era Judy Garland y Liza Minnelli, devenido en la película Cabaret. Mi viejo hacía Cabaret todos los fines de semana. Cada vez que aparecía un finde, era verlo con bastón, galera, poniendo el tema de Liza y los shows que armaba. Ya a mis seis, siete, mi hermano venía poco. Él -Daniel Melingo- es medio hermano mío, igual que Mariano, y venían de vez en cuando a visitarnos. Te estoy hablando de hace 45 años. Tengo la imagen de mis hermanos mayores, que estaban en una mano adolescente -uno me lleva catorce y el otro siete-, de cuando trajeron un juego de química y casi incendiamos la casa. Había cosas que pasaban cuando nos juntábamos todos que eran muy copadas. A partir de ahí mis viejos se separan, a mis ocho, y yo quedo con mi madre con todo ese clima que había dejado mi viejo. Cuando pasa el tiempo, ya no tengo mucho contacto con mis medio-hermanos. Mi viejo se va de viaje y un poco que abandona a la familia que éramos mi madre y yo. En ese lapso de hijo único hay mucho juego, mucha fantasía de jugar solo en mi cuarto. A los quince años eso se representa cuando junto a todos mis amigos del colegio y armamos Titanes en el Ring, un juego de catch que todo el mundo conoce. Se me había ocurrido porque siempre era el primero en el salón de actos, para música o para actuar, y me daban mucha bola. Ahí armé “Titanes” en tercer año y dirigí a todos mis amigos. Todos hicimos un rol, actuábamos, cuando nos caíamos sonaba como suena en el catch. Era un “wow, cómo hicieron eso estos pibes”. Después de ese evento, hasta los 21, no tuve ninguna situación que fuera artística de ningún tipo. Eso hasta que me puse de novio con una actriz, que ya era profesional. Y ahí yo la acompañé a todas las obras de teatro que ella hacía. Las veía todas. Hizo muchas, incluso Vivitos y Coleando.
¿Y un poco ella te animó a meterte ahí o vos elegiste ir?
Yo fui. Después de eso surgió en una comida, hablando, el tema de un casting. Yo había estudiado publicidad, derecho. Estudié un montón de cosas mientras la acompañaba en los teatros. Recuerdo que me dijo “por qué no lo probás” y que yo le dije “no, eso es muy fácil”. De alguna manera creía que si hacía algo fácil -que para mí en ese momento lo era- no iba a tener valor. Para cuando fui a hacer el casting yo ya venía estudiando con Lito Cruz. Recuerdo que cuando me senté con él ese primer día, había un chaval al lado de pelo largo y la camisa abierta, muy canchero. Estábamos sentados atrás los dos. Era Pablo Echarri. Nos hicimos muy compañeros, muy compinches. Hacíamos escenas juntos. Estuvimos tres años con Lito Cruz. Ese comienzo con Pablo y con otros, por ejemplo, Marcelo Cosentino.
¿Qué fue lo primero que aprendiste de la actuación ahí?
El olor de la tabla, las luces. Lo que era diferente a lo que es una universidad. Lo diferente a estudiar en un pupitre con un cuaderno, con un profesor. Era un “¿qué es esto?”. Todo un clima ahí en Suipacha, un estudio donde había salas y en la misma sala había un escenario. Poder observar que en una sala de 6×8 de una casa, de un departamento chorizo había un escenario con todas esas luces, me voló la cabeza. Ahí es donde dije “acá hay que jugar”. Vamos a jugar, a expresarnos, a espadear. Lo hablábamos con Pablo, que no éramos una generación que devenimos de la lectura sino de lo audiovisual.
Fue un acto fortuito y lúdico.
Exactamente. No venía de esa cosa de familia de artistas. Mi padre era un dibujante que también tenía este paradigma de que hacía algo que le gustaba, pero a su vez tenía que hacer otra cosa. En esa época estaba mal visto que te dedicaras a actuar. No ibas a ser nada si hacías eso. Y como deveníamos de la televisión, mis referentes eran Los tres chiflados, Titanes en el ring. Novelas como la de Arnaldo André. Y Gerardo Romano, que era la contrafigura. Él fue la musa inspiradora, yo decía “quiero hacer lo que hace este tipo”.
¿Y ahí pasaste de lleno a la televisión?
Primero fueron tres años de tablas. Todo en teatro, de pibitos y haciendo cositas. Pablo fue el primero que despuntó, hizo un casting y quedó para una novela. Todos lo comentábamos. Fue como el precursor de saber que después de estar o en lo de Lito Cruz o en lo de Serrano o en lo de Augusto -con quien después estuve- se podía. Hubo todo un camino como de diez años, de taller, de investigación. Y jugábamos mucho con el tema de la dictadura en el escenario con Lito, al comienzo. Porque éramos niños y lo que entendíamos, como parte de esa generación, era a jugar como en las películas de la cultura yanquis. Y la dictadura misma era parte de eso. Ya en ese momento se tocaba el tema de los desaparecidos, y se jugaba con esas escenas. Era todo muy nebuloso y más que nada inconsciente jugar con esas cosas. Y en ese contexto de la televisión, ya entramos con Lito. Después me fui a estudiar con Julio Chávez. Digamos que ahí ya se profesionalizó todo.
¿Eso sirvió como un caparazón para entender después lo que estaba pasando a nivel social?
Creo que sí. Hice una película donde el protagonista tiene ocho años, que se llama Andrés no quiere dormir la siesta, que cuenta el punto de vista de un chico de ocho años en el ’77, qué cosas veía ese chico. Y prácticamente no veías, pero estaba pasando, lo percibías. Así que es muy probable que haya destapado por “vamos a jugar que es la única salida para sobrevivir”. No es casualidad que haya encontrado en este oficio, en este juego, en esta profesión, un lugar para aprender qué cosas pasaron. Gracias a mi profesión fue que hice películas, pude leer libros sobre estas situaciones que vivimos en el país. Y eso no me lo explicó ningún familiar. Lo tuve que vivir por el juego, por el lugar, “che, juguemos a esto porque es lo que hay que contar”. Ahí me fui aggiornando, tomando posición, decisión política propia.
¿Y cómo confluyó esa toma de conciencia en los años noventa?
Durante el menemismo era todo un tole tole. Era un todo pasivo, un todo de joda. Lo que antes era “che, mirá qué está pasando” se transformó en “no pasa nada, quedate tranquilo”. Entonces, una parte de mí se banalizó o se superficializó, quizás engañándome o no lo sé. Yo me dije, si soy actor tengo que actuar, jugar, hacer la mía, conseguir laburo, ser famoso. Y eso fue horrible. Ese no despertar lo que después si despertó la profesión. Y me di cuenta de lo vano y vacuo que era eso. Entiendo que hay una parte del actor que es el ego, lo personal, lo que trae alguien de único, y eso no es siempre político. Es discutible. Cuando estuve con Briski, entendí que todos somos entes sociales, por más actor de publicidad o apolítico creas que sos, por más antisistema o sistema seas. Todos somos entes políticos.
Si uno ve un poco tu carrera, observa que has tratado de estar entre esos dos caminos, tratando de jugar entre uno y otro.
Bueno, hace cuatro años apareció este proyecto, de iniciativa compuesta por mi socio productor teatral Horacio David, nuestra coordinadora Florencia Pereiro, el gremio Suther y el grupo Octubre, y más que se alinearon los planetas, permitió que todo esto suceda. Todo en congruencia para que este teatro funcione hace cuatro años. Y ahí sí, puedo decir eso de ser parte del sistema y a la vez ser crítico del sistema. Se ve esa parte comprometida y también esa otra en la que negociás con el sistema. Es como cuando un compañero del campo popular dice ¿por qué tenemos que ser pobres? Ahí hay un dilema que me parece que solo se combate con hechos, poniendo el cuerpo, no es intelectual. Es un dilema de construcción o de deconstrucción, o de educación o de exploración.
Cuando uno piensa sobre esta puesta de la sala Caras y Caretas lo asocia a la recuperación del teatro popular, ¿hay algo de eso que sea la motivación?
Sí, y con una pata también con Briski. Él fue uno de los primeros que se acercó. Tuve la suerte de que me entendiera, de que me conozca. Yo laburé con él, hice varias cosas. Acá en la sala hicimos Potestad, una remake de la famosa obra de Tato que él dirigía, pero ahora en Teatro Noh, Teatro Japonés. Ya volveremos a hacerla, pero ahora se rompió un mecanismo con el que Briski trabajaba mucho y aún no pudimos reparar la magnitud de eso. Cuando lo reparemos, se retomará la obra porque la obra no puede funcionar sin ese mecanismo.
Generalmente, uno advierte una división en el mundo del teatro, entre el teatro del off, de corte más intelectual, y el teatro popular relacionado al espectáculo. ¿La idea de la sala es un poco unir estos dos mundos?
El teatro también se acomoda o se incomoda frente al social histórico que va sucediendo. Y en algún momento hubo un auge del teatro independiente que estaba en el mismo campo de estas obras. Y si nosotros logramos como fin darle lugar a algo más popular, ahí seria donde dividimos: teatro independiente, teatro oficial, teatro comercial y, me animo a decir, teatro popular. El popular y el oficial chocan quizás, y puede haber una charla para desmenuzar si estamos hablando del teatro oficial en la Capital, que es el lugar donde lo tenemos. Ahí hay todo un entrevero, pero si vos podés discriminar lo que ves en ciertas obras del off o el teatro independiente, también hay corrientes que luego pueden tener otro camino. A mí entender, lo que pasó con Terrenal y con Othelo es que se transformaron en teatro popular, y que no se estancaron en un contexto de teatro independiente. Porque en ese teatro, cuánta gente la ve… La ven quizás 2000 personas o hasta 20 mil personas. Terrenal estuvo seis años en el Teatro del Pueblo, agotado todo el tiempo. En un momento el circuito del teatro independiente se agota, eso suele pasar. Por eso te dicen, “hacela dos meses y vemos”. Y si va muy bien, hacés otro año más. Bueno, estos fueron fenómenos que seguían ahí y encajaron perfecto.
No considero saber mucho de historia del teatro, me gustaría investigar un poco más, pero cuando funcionaba el teatro argentino o el criollo, el de Blanca Podestá y todo lo que fue El conventillo de la paloma, eran hitos del teatro. Y no se diferenciaba en ese momento tanto entre independiente o popular. Pero El conventillo de la paloma era teatro popular.
“Cuando estuve con Briski entendí que todos somos entes sociales, por más actor de publicidad o apolítico creas que sos, por más antisistema o sistema seas. Todos somos entes políticos”.
Pero cuando vos empezás a trabajar más en la lógica del ámbito comercial, ¿cuál era tu reflexión respecto al hecho artístico?
Son las contradicciones existenciales que uno tiene como persona y también como profesional. A mí me costó treinta años decir que soy actor. No lo digo en joda, cada vez que iba a un casting o algo no me daba la caripela. No recuerdo si es una frase de Sandrini, que decía “el actor es actor porque trabaja, sino no es actor”. A mí me toca y me gusta pensar eso. No es que no entiendo al actor que no tiene trabajo, me refiero a que no es por ahí. Tiene que ver con toda esa mitología del actor cagado de hambre, del miedo, de vivir en contra del sistema. Bueno, yo quizás tengo que agradecer venir de una familia radical. Tuve que convivir y sentirme, me guste o no, como parte del sistema. Entonces hay algo de eso, por mi historia y lo que yo traigo, que necesito jugar al encuentro de todas las fuerzas.
Estás en este momento trabajando en una película en co-producción con Filipinas, ¿cómo surgió esa posibilidad?
Surgió de otra película que hice, donde con la productora trabajamos muy bien y quedamos muy contentos. A partir de ahí se dio este proyecto, que ellos primero lo intentaron llevar a Costa Rica. Ahí conocieron a alguien que les dijo “está muy bien Costa Rica, pero mirá que tengo un contacto en Filipinas”. Al tiempo dijeron que estaban interesados, y cerramos en Filipinas.
¿Y cómo se maneja el tema del idioma?
Es que la película lo que tiene es justamente la imposibilidad de comunicación verbal por los idiomas, y que todo eso esté compensado por la comunicación humana del amor o el acercamiento o la empatía o el encuentro. Porque la película parte de un viaje en un avión donde ellos se encuentran, y ahí se desarrolla. El avión tiene que aterrizar por efectos climáticos, y ellos se quedan en una isla esperando que eso se solucione y ahí se desarrolla el encuentro.
Además del film, estás con los videos de poesía.
Sí, al mismo tiempo está “Minuto y medio” en Página/12 constantemente. Hicimos ahora diez más, y tomó todo un envión desde la cuarentena, donde se podía hacer con audios, hasta este presente en que vinimos a filmar acá: hicimos una puesta, les pusimos piano. Todo eso fue el devenir de un “che, grabame un poemita de un minuto y medio”. Desde ahí terminamos acá. Igualmente, la estructura y la génesis es que sea una pastillita que puedas acceder popularmente, que no sea intelectual ni tampoco una joda. Es entrar a la poesía desde otro lugar. Hay 90 autores y no se repite casi ninguno. Creo que solo se repite María Elena Walsh. En mi caso, leí de Cortázar, “Para leer en forma interrogativa”, un poema muy chiquito pero superpotente. Y ahora todos están filmados y con una puesta, que pasó de una lectura de cuarentena donde no se podía actuar, a ir al escenario y ponerle el cuerpo. A un nicho de gente de Página/12 que mira, critica, y que empieza todo un juego con ese minuto y medio.
Si tuvieras que sintetizar algún horizonte respecto de la sala como responsable artístico, ¿cuál sería?
Cuando arrancó el Teatro fue una sorpresa realmente, fue en el momento en que Macri tomó la presidencia. Cuando vi el cartel de “Macri presidente” en Crónica sentí realmente que “era la mía”. Porque para cometer un hecho artístico se necesita también un contexto que te pida que acciones. Y ese fue el germen por el cual apareció esta sala. Había que hacer, sentar bases y cometer un hecho artístico que es lo que iba a compensar todo lo que iba a venir. Y hoy que la cosa cambió, por más que no sea un cambio rotundo sino una transición que no sabemos, si yo tuviera que proyectar desde ese lugar, no puedo. Sí creo que sentamos unas bases de teatro popular muy interesantes, que está muy bien plantado, que sí tiene proyección. Veo Terrenal y Othelo para largo. Hay mucho público y no es el público del teatro independiente ni del comercial, es el público que tiene que descubrir que hay un teatro accesible, cultural, divertido, interesante y conmovedor.
Un teatro que además convive con una universidad.
Exacto. Cuando se fundó este teatro, lo primero que dijo el maestro [Mauricio] Kartun fue eso, es un ícono estar haciendo teatro en una universidad para trabajadores y estudiantes que tengan en su propio gremio una posibilidad de acceder a la cultura y el teatro.
