La dramaturga y directora de Jardín fantástico reconstruye las ideas que forjaron una obra donde el espacio natural se cruza con la adolescencia y la potencia de su imaginación.
Por Marvel Aguilera.
¿Qué implica el salto de la adolescencia a la adultez? ¿Cuál es el lugar que guardan nuestros vínculos cuando elegimos crecer y convivir colectivamente? ¿Cómo dialogan nuestras acciones con la naturaleza? Jardín fantástico, la obra creada y dirigida por Agostina Luz López en el Espacio Zelaya, se propone partir de algunos de estos interrogantes para cimentar una experiencia artística que va más allá del ejercicio teatral. Un universo donde lo real y lo imaginario se mezclan permanentemente, generando un espacio de plenas posibilidades; en que lo mágico, lo emotivo y lo natural son parte de las acciones cotidianas de diez adolescentes singulares que eligen vivir de acuerdo a sus propias condiciones.
Desde su creatividad para combinar historias, narrativas y ficciones que se amalgaman en una búsqueda que invita al espectador a formar parte de un tránsito sensitivo de emociones, memorias y recuerdos, Agostina elige en su nueva obra partir del ritmo que el espacio natural propicia, para desde allí recrear las acciones, los lenguajes y las poéticas del universo adolescente.
La autora y directora de las obras Mi propia playa, La laguna, Los milagros, y Animal romántico; y de los libros de narrativa Weiwei (2017) y Otro planeta (2021); nos habla de los conceptos, influencias directas y desarrollos de una pieza que rompe las estructuras de una puesta para abrir el juego a la potencia imaginativa.
¿Cuándo comenzó a gestarse la idea de Jardín Fantástico y qué influencias, textos o imágenes contribuyeron a pensar la obra?
Jardín Fantástico se empezó a gestar en el 2020. Yo venía leyendo a Ángela Carter, que es una autora de literatura gótica que trabaja mucho con cuentos clásicos como La bella durmiente, La cenicienta, y los reescribe con una perspectiva de género. Y es una escritura muy sensorial, muy descriptiva, muy atmosférica; que es algo que también podría describir a la obra: entrar en una atmósfera, un clima, más que en una narración tradicional. A partir de esa lectura yo tenía la idea de trabajar en Zelaya ya, pero todavía no sabía bien de qué manera. Tenía ganas de hacer una obra que ocupara todo el espacio, que sucediera más que nada en el jardín, que es un lugar en el que yo hice muchas lecturas, invitando a muchos escritores a que lean sus textos. Me interesaba la idea de ocupar todo el espacio y pensar en un recorrido. Y se me empezó a juntar esta idea de trabajar con el espacio real, estos textos de Ángela Carter, y el hecho de que siempre había querido trabajar con adolescentes. De hecho mi primera obra, que escribí a los dieciocho años, siendo casi yo una adolescente, las protagonistas tenían doce años. Eso era algo que me quedó siempre latente y presente para desarrollar.
Entonces, a través de estos factores, fui diseñando la obra. Además de Ángela Carter -que estuvo muy presente- también leí el Diario de Infancia de Anaïs Nin, y que fue inspirador en el sentido de rescatar la voz de una niña, adolescente. Después leí también muchos textos de Donna Haraway en el 2020, que me interpelaron muchísimo, y me siguen interpelando por la situación que vivimos. Y hubo muchas películas, como Moonrise Kingdom, protagonizada por dos adolescentes que se escapan de su casa; El señor de las moscas, que más allá de que es muy distinto el tono, me resultó inspirador para pensar esto de dos adolescentes viviendo solos y autoabasteciéndose e inventando las reglas. Peter Pan fue otra influencia desde lo de no querer crecer, o al menos esta pregunta que está planteada sobre el crecimiento. Y el espacio real fue muy crucial a la hora de pensar la obra, porque no fue en abstracto, sino que estaba sometida a las leyes de ese espacio y de esas características.
La adolescencia y el tránsito hacia el mundo adulto es uno de los conceptos presentes, pero particularmente, ¿hay un trabajo por exponer una manera diferente de practicar los vínculos, quizás más comunitaria, a partir de este grupo de adolescentes?
Particularmente, considero que la adolescencia es un momento donde uno está más entregado al grupo. De hecho me pasa que las actrices llegan a Zelaya y, por ejemplo, van como al cuarto camarín donde hay una cama y se acuestan todas ahí. Son medio como un magma pegajoso donde no podés distinguir unas de otras, como un brazo arriba de una cabeza, una especie de monstruo colectivo. Creo que hay algo de esa imagen que el otro día la vi y me sonó en relación con algo que está muy presente en la obra, que es la idea de grupo o de coro. Donde están juntas y fusionadas de alguna manera, aunque cada una tenga su individualidad. Pero sí nos interesó a partir de alguna de estas lecturas, como la de Donna Haraway, y también de pensamientos personales que conecté con ellas, esta idea de la comunidad y el grupo viviendo e inventado sus reglas, poniéndose nuevos nombres en este hábitat.
Me interesaba que la obra fueran distintas prácticas o rituales que este grupo hacía en una convivencia. Por eso Jardín fantástico tiene eso de un rito de iniciación donde dejan la infancia, como en el descartar los peluches de la infancia, ponerse nuevos nombres, nuevas identidades. Y hay algo que va yendo hacia la naturaleza también. Al principio de la obra, con algo más de la palabra, lo filosófico, que debaten sobre el crecer, los procesos de crecimiento, los miedos; y después eso como que se encarna. Las vemos a ellas en el jardín, jugando, con el agua. Hay algo que va yendo hacia ese lugar de transformación. La obra es una gran transformación, por eso me gustaba que capte un momento del día y un momento de la noche para que el cielo refleje el estado interior de estos personajes.
Si bien vos has declarado que en tu caso la dramaturgia y la literatura van por carriles diferentes, hay mucha confluencia con la literatura, con el relato, con el diario personal; con géneros que parecen mixturarse en pos de la representación escénica. ¿Cuál ha sido el trabajo escritural de Jardín Fantástico en este sentido y cómo lo pensaste al volcarlo en la obra?
La literatura siempre aparece de alguna manera en mis obras y en esta muy fuertemente. Porque hay toda una escena donde leen estos textos de Ángela Carter, hay algo de esa voz, y aparte porque es como una literatura no contemporánea de palabras cotidianas, sino como mucho más artificial, y me parece que ese condimento arma todo un clima al momento de la lectura en el ceibo.
Es verdad que está muy presente la idea del diario personal. En este caso me interesaba que sea como un diario colectivo, un diario íntimo colectivo donde estén juntas escribiendo esta suerte de bitácora de convivencia. De hecho, ahí en el jardín están unos cuadernos que nosotras utilizábamos mucho en los momentos de investigación y de ensayos con ellas, donde les hacíamos escribir algunos ejercicios. Por ejemplo, que hagan un autorretrato o una bitácora del espacio; que inventen una película, qué película harían en el jardín. Muchas cosas que después estuvieron presentes en la obra, primero las investigamos con ellas. Y por eso el proceso fue de mucha nutrición, el diálogo que teníamos con ellas. Con Ana Montes hicimos una especie de estructura, flexible, en la que planteamos como un recorrido. Y después, en los ensayos, empezamos a dialogar con ellas: “mírense en el reflejo”, empezar a improvisar con eso. Preguntas muy sencillas, pero a partir de las cuales obtuvimos mucha información y mucho texto que después fue editado y puesto de distintas maneras en la obra. Pero considero que fue un proceso colectivo entre Ana, Poppy -la productora- y yo con ellas como actrices performers que nos brindaban material para la escritura.
En relación con los géneros que se mixturan en pos de la representación escénica, siento que es algo que cada vez me interesa más. Me gustó mucho el cuerpo que tomó eso en esta obra, que es, por un lado, la utilización del espacio real y de ciertas escenas que podrían parecer cinematográficas. Después cosas más teatrales o teatrosas, como cuando imitan a sus familiares; la posibilidad de entrar a la sala de teatro y cine y ver una película, donde hay algo como más instalativo. Y ahí aparecen distintas formas de espectar la obra, distintos géneros, y termina siendo una obra particular con esos condimentos. A mí me gusta llamarla “instalación teatral”, en el sentido de que hay algo de una instalación, pero que a la vez utiliza distintos recursos, como el cine, el teatro, las visuales; por ejemplo, esa suerte de forma que se hace con los muebles envueltos en papel madera en el living de la casa, que es como una escultura de muebles.
“A mí me gusta llamarla ‘instalación teatral’, en el sentido de que hay algo de una instalación, pero que a la vez utiliza distintos recursos, como el cine, el teatro, las visuales”.
¿Crees que el deseo tiene una conexión con lo fantástico?
Tiene una conexión, porque el deseo es ese lugar donde algo se abre y permite que la fantasía aflore, primero en nuestra cabeza y que después también pueda aflorar en la realidad. Entonces, el deseo es esa conexión con la vida. Y la vida también es esa fantasía. Me parece que las fantasías son vitales en el punto en que permiten imaginarnos otras maneras, cosas nuevas. Son un motor.
El hecho de trabajar con actrices tan chicas, ¿qué implicancias tuvo en tu labor creativa y qué descubrimientos trajo aparejado en la puesta de la obra?
En principio, lo que me gusta a mí es siempre, en todos los procesos, tener una gran apertura y recepción a esos otres que vienen a dialogar con mi universo o con mis ideas. Y en este caso eso fue subirle al volumen a esa apertura, porque eran personas que quizás no habían hecho trabajos anteriores (algunas sí), pero me parecía muy importante, puede que más que otras veces, cuidarlas. Cuidar sus tiempos, sus formas. Ir viendo de qué manera sutil desplegar sus singularidades. También cómo poner límites, porque son importantes para que algo se desarrolle. Pero todas esas prácticas de cuidado que están presentes a la hora de hacer una obra siento que se intensificaron y que lo más hermoso que me llevo es la devolución constante de ellas hacia las consignas que yo traía. Era como muy especial y mágico, porque yo traía algo y ellas lo aceptaban con mucha naturalidad, lo multiplicaban. Y eso era un proceso muy fluido, como estar nadando todo el tiempo. Creativamente, eso fue muy especial. También me encantó ver cómo se apoderaron de la obra una vez que la empezamos a hacer. Hubo un momento en que me soltaron a mí como figura y la empezaron a sostener desde adentro con mucha convicción y mucha entrega. Eso también fue muy lindo de observar.
¿Cuál es el rol que le das al espacio físico -en este caso Espacio Zelaya- a la hora de pensar la obra, teniendo en cuenta el ida y vuelta que se desarrolla en este y las variantes que presenta para la obra y los mismos espectadores?
Zelaya fue medio crucial a la hora de pensar la obra. La había pensado para ese espacio, con esas características: está el living, está el jardín, la pileta, la cabaña con la sala de teatro y cine. Y a partir de esas variables de espacio también diseñé escenas. Había un árbol y me gustó la idea de ver a todas las adolescentes colgadas filosofando sobre un texto literario. Me gustaba jugar con la pileta y la idea de los reflejos. Apareció la idea de que en la cabaña se vea una película, y luego apareció esto del mar de peluches y que el público se acueste y se siente para verla. Y esa instalación de los muebles en el living envueltos en papel madera. Entonces, cada escena estaba muy atada a un lugar. Por eso fue crucial este espacio físico. No me pasó así en todas las obras, tenía que ver con este proyecto.
“Lo que me gusta a mí es siempre, en todos los procesos, tener una gran apertura y recepción a esos otres que vienen a dialogar con mi universo o con mis ideas”.
Jardín fantástico tiene la peculiaridad de contar con ficciones dentro de la propia obra, ya sean escénicas o audiovisuales, ¿emparentás esa proliferación de ficciones con la fuerza que tiene la imaginación adolescente o de infancia?
La idea de contar con ficciones dentro de la obra es algo que me interesa en sí, siempre. En otra obra mía, Los milagros, había una telenovela que pasaba dentro de la obra. Y Animal romántico desde el vamos está llena de otras obras de la artista visual Denise Groesman.
Hay algo de eso de la imaginación adolescente que está muy presente, y que fue construido con ellas. Por ejemplo, en la obra aparecen unas máscaras que tienen que ver con el final de la obra, con este cambio de identidad, y esas máscaras las diseñaron ellas en conjunto con la vestuarista. También, la obra de teatro donde imitan a sus familiares salió cien por ciento de ellas, yo solo traje la consigna y le di forma a eso que traían. Entonces, me interesaba que esa imaginación adolescente estuviera muy viva en la obra. Y me gusta la idea de ir navegando por distintas ficciones, porque es como ir descubriendo el mundo interno de cada una y a la vez del grupo, como si la obra fuera entrar a un secreto donde podés ver todas las imágenes que despliegan estas adolescentes.
¿Hay algo que podría vincular Animal romántico con Jardín fantástico en esta suerte de disparador que el escenario, la puesta, y el relato genera en el espectador: un despertar de la memoria sensible, de la infancia, de aquellos universos imaginarios que alguna vez construimos desde lo lúdico?
Podría vincularse, por un lado, en el sentido de que no son convencionales, aunque decir eso quizás sea un poco vago, porque el teatro hoy en día es muy amplio. Se metamorfosea con un montón de otras artes. En Animal romántico estaba muy presente el poner en escena la obra de una artista visual y generar un relato a partir de ella. Y en Jardín fantástico está muy presente el espacio real físico, y la presencia real de actrices adolescentes que arman ya un universo y una atmósfera.
Sí creo que Jardín fantástico tiene ese despertar de la memoria sensible de la infancia. Mucha gente me dice “pensé cómo era yo a esa edad” o una amiga que tiene una hija me dijo “ella está por entrar en ese momento”. Hay algo muy evocativo de un momento de la vida y eso se da por la presencia real de estas actrices, porque no hay algo ahí que esté representado, sino que está real, está presente en los cuerpos. No hay una ficción o una artificialidad, son esos cuerpos ahí, con esa incomodidad de la juventud, con esa potencia de lo que todavía no está fijo, que están hablando ya, más allá de todo lo que después construya la obra. En ese punto es muy contundente.
Por otro lado, pienso en algunas escenas de Animal romántico, por ejemplo, donde había una carpita y estaba llena de objetos de nuestra infancia (que eran de Groesman, pero tenían que ver con nuestra edad e infancia), y había un despertar de nuestra infancia de los noventa, de los viajes al exterior en una familia de clase media, de lo que consumíamos en la televisión. Como que ahí había un despertar de esa infancia atada a un tiempo, pero acá en Jardín fantástico hay algo más mitológico o arquetípico de lo que es la adolescencia. De hecho no está atada a una infancia particular, hay un diálogo con la adolescencia de ellas, con su infancia, pero no hay signos de tiempo. Entonces es algo más mitológico o arquetípico de lo adolescente.
Jardín fantástico
Espacio Zelaya – Zelaya 3134, CABA.
Funciones – sábados y domingos 18:30 hs.
