Media tarde en El Sanber. No hay clima de siesta, parroquianos se cruzan con adolescentes camino a las mesas de billar. En la barra, un hombre de bigotes y campera de cuero marrón toma un cinzano mientras lee el diario. Nicolás Correa, vestido con camisa de colores, llega horas antes de una de las tantas presentaciones de Heroína, la guerra gaucha, su última novela. El hombre de la barra lo observa como se mira a quien viene de otro tiempo; en cierto modo es verdad.
Por Laura Bravo. Fotos Dante Fernández
Heroína es épica modelo siglo XXI, un ejercicio que intercepta palabra y pulsión. Las Islas Malvinas son apenas la locación en la que acontece el clímax del relato, el teatro de operaciones, en la acepción más literal del término, al que una chica trans llega para hacer su ofrenda amorosa, para dar el culo por la patria.
Naciste en el ’83, ¿por qué Malvinas?
Lo que me pasó, como le pasa a mucha gente nacida en el ’83 o en el ’84, es que al momento de la construcción del mito, lo viví en mi infancia en los ’90. En esa década el descreimiento en la política me volvió muy cínico, me llevó a no creer en la posibilidad de representación. Lo que siempre me atrajo de Malvinas es cómo se hablaba respecto a los sobrevivientes, la locura conectada a la guerra, la circulación de ese discurso. Malvinas fue una guerra breve, el conflicto bélico fue valeroso pero no fue una guerra larga, desgastante. Con el tiempo me puse a pensar que toda esa guerra en su concepción era un acto desmesurado, una escapatoria que cambió el curso de varias generaciones. Quedó incrustada, como un intersticio de la historia, un trauma, colofón de la dictadura cívico militar. Lo increíble es que los dos procesos no están separados pero alguna gente lo vive como si la dictadura fuera una cosa y la guerra fuera otra, pese a que tienen el mismo sustrato. El tío de uno de mis compañeros había ido a la guerra y siempre hablaba de los arranques que tenía, en la familia estaba el rumor, el murmullo de que estaba loco, si uno afinaba el oído podía escucharlo.
¿Cómo surge la intertextualidad con La cautiva y La guerra gaucha que surca
tu novela?
Me parecía un espacio de deseo para el cuerpo de la mujer. Todo lo que me motiva está articulado por el deseo. Deseo las cosas, luego las hago. La pampa estaba atravesada por todos esos cuerpos: el malón, el forajido, ese otro que viene hacia la civilización y se lleva a las mujeres. Ese cuerpo de mujer era un objeto de deseo poderoso, un objeto sexual, simbólico, blanco, reluciente, sus pelos dorados. La cautiva es una tragedia tremenda, era un buen lugar para instalar a este personaje en la disidencia. ¿Dónde se podía sentir más deseada que en ese espacio? Esas mujeres se construyen como un objeto de deseo blanco, puro, civilizado. En la pintura, la civilización describe el momento que la cautiva se está yendo en un caballo con un indio musculoso, bronceado y queda un charco de sangre del que quizás los indios bebieron o se comieron el cadáver como si fueran zombies. Todo eso también tiene que ver con otra matriz que está trabajando ahí, la de los relatos populares. Lo percibí como un espacio de deseo macho, viril, propio del ser nacional. La guerra gaucha, el gaucho, la guerra de Malvinas son espacios súper fálicos.
“Malvinas no es el tema más allá de la tapa. El componente esencial de Heroína es la tragedia, una que está netamente relacionada con la disidencia de género.”
La guerra gaucha de Lugones, más allá de las obvias reflexiones que en la actualidad suscita el tema, también presupone esa búsqueda hasta territorial del lenguaje del otro.
No hubo un pensamiento sistemático, tampoco un replanteo, primero apareció la voz, después los temas se fueron imbricando como gemas que empiezan a funcionar en ese gran tamiz que es la voz del personaje. Llegar a esa voz me llevó un tiempo largo, necesitaba saber si lograba apropiarse de cada uno de estos temas. No podía reproducirla, Heroína no se podía comportar como tal desde un presente travesti hacia un pasado macho, su reproducción de ese pasado no era una simple reproducción sino una producción de texto. Ella está viendo por los tamices del ser mujer.
Recordaba la versión cinematográfica de La guerra gaucha y las tensiones históricas que permean toda producción artística. ¿Hubo algún elemento de ese tipo que rodeara la producción de tu novela?
La Ley Matrimonio Igualitario le jugó a favor y en contra. A favor porque crea un contexto de lectura, en contra porque la ley del matrimonio igualitario performatiza un montón de prácticas milenarias e introduce una aceleración en la dinámica de relaciones. Hoy la literatura corre detrás de la dinámica social. No llega a ser un espacio de avanzada, de experimentación de prácticas sociales que no están todavía visibles. No cambió su lectura pero sí el contexto de percepción. Malvinas no es el tema más allá de que en la tapa haya un casco y un soldado con los labios pintados. El componente esencial de Heroína es la tragedia, una tragedia que está netamente relacionada con la disidencia de género. Si hay algo que uno podría decir de Lugones, aunque Borges se haya encargado de hacer de él un monigote, es que se detiene en el trabajo con el lenguaje. Haciendo un raro paréntesis, en Heroína importa cómo esa voz impacta de lleno en la construcción del lenguaje, cómo abordar un lenguaje que le sea propio y no dudoso o molesto.
En la primera versión de Heroína, que aparece en el libro de cuentos 83, la voz tiene otra rudeza y otra belleza, quizás más característica de las chicas trans que conocimos quienes nos criamos en el conurbano.
Es que es un lenguaje seductor, atractivo, pero además es productivo, todo el tiempo está produciendo nuevas categorías de palabras. Había un teléfono semipúblico en el barrio donde nací, siempre iba ahí a los doce o trece años para hablar con una novia de ese entonces y escapar de la atención familiar. Siempre adelante mío había una chica travesti. Me empezó a cautivar la imagen desde ese espacio que vos nombrás donde hay rudeza y también suavidad. Empecé a afinar el oído y a escuchar cómo hablaba, con quién hablaba. A veces no importaba tanto qué era lo que le contaba a ese interlocutor que nunca supe quién era. Tal vez de ahí viene, después lo pude pensar, la no definición de ese interlocutor en la novela. Quién era ese otro, ¿un novio u otra chica?, el detalle de las botas, el taco gastado porque en el barrio no había asfalto, había calles de tierra. En esa instancia, la construcción de ese objeto de deseo se empieza a abigarrar, a cargar de planos de significancia. Una vez compré un rollo y fui con la cámara para ver si podía sacarle una foto. Esa noche no apareció más, no volvió a ir, no repitió ese llamado, la imagen se volvió imposible. Con el tiempo, entendí que el relato, la voz de Heroína, empezaba ahí.
El hogar en Heroína es un espacio de exclusión. Hay una matriz de época muy fuerte respecto a cómo reaccionaba el varón, pater familia, al expulsar al disidente del hogar.
En el cuento tiene cierta aspereza que inhibe hasta la aparición de la idea del romance que sí fructifica en la novela.
Esas otras heroínas periféricas también tenían un efecto paródico de ellas como objeto de deseo donde se ve lo que vos decís, esa rudeza amalgamada a la belleza. Algo en ese orden me empezó a molestar en las reescrituras. Una vez que encontré el amor en el texto, otras posibilidades de hechura, detecté que lo grotesco no me agradaba. A eso lo había visto también en otras disidencias durante la infancia, como la homosexualidad, tan castigada en los barrios de la periferia. El cuento era ir al punto, la imposibilidad total del texto mismo porque cuando yo encuentro el amor en el relato, también encuentro la posibilidad de narración. Por eso a veces creo que el gran tema de Heroína es el amor, en otros momentos pienso que no. No estoy obligado tampoco a responder siempre de la misma manera, puedo pensar en distintos momentos distintas cosas. La aparición del tema también posibilita el relato. Además de la imagen, de la guerra, de las tragedias.
La novela está permeada por lo folletinesco, no solo en las palabras sino también en cómo la protagonista conforma esa idea del romance
En La traición de Rita Hayworth de Puig, la voz de Toto te transporta a la cocina de la telenovela, a su importancia en la educación sentimental de nuestras clases obreras. El hogar en Heroína es un espacio de exclusión. Hay una matriz de época muy fuerte respecto a cómo reaccionaba el varón, pater familia, al expulsar al disidente del hogar. Hay una serie que transcurre en los 80, se llama Pose y habla de la exclusión del hijo no viril, no varón.
Heroína se presta a la polisemia…
Dentro de este imaginario grotesco había un chiste fácil que se daba entre algunos colegas que sabían de mi trabajo: Heroína, el traba de Malvinas. Rimaba bien y el texto del chiste se volvía más violento para los fascistas que ven en el símbolo de la guerra algo intocable. No puede haber putos en una guerra y, si hay, los esconden. Con el tiempo me empezó a molestar el chiste, no lo veía como propio de la voz del personaje. La tragedia no era un chiste, el derrotero del personaje no era un chiste, era realmente una heroína, había puesto el culo por la patria. No podía haber una mueca de risa en ese sacrificio, más allá de que ella invierte el sacrificio poniéndolo casi en el plano del deseo. Era la única vaca entre tanto toro, en palabras de Heroína. Otra vez aparece el dolor en una fusión bastante limitante con el placer.
Recordaba que en la misma semana en que salió tu novela, apareció Tahiana en Crónica TV, la mujer trans que peleó en Malvinas, ¿sigue molestando?
En cierta ala de la sociedad todavía incomoda. Hay ex combatientes y ex combatientes, al que le molesta es al que votó a Macri, al más fachoso, el que está en el escritorio de las redes diciendo: Odio a todos los putos. A los demás no los involucra porque están tratando de conseguir una pensión un poco más digna.
¿Existe la literatura queer o existe solo el ensayo que se pregunta por la existencia de la literatura queer?
No, es como la literatura feminista, desconfío plenamente de esa categoría de ventas. Me parece que son impactos de mercado, se tiene que vender de alguna manera, entonces aparecen los libros de Simone de Beauvoir, de Virginia Woolf, el ícono dentro del mercado de consumo. Eso no invalida la lucha. No sucede lo mismo con los espacios que dan cuenta de un rastreo: ¿dónde surgen las voces de la disidencia dentro de la literatura argentina?, ¿cómo aparecen?, ¿dónde se nombra al aborto? Esa gesta sí me parece interesante. Ahí se habla del homosexual que aparece en Arlt, de Sara Gallardo.
Lo heroico siempre está rodeado de elementos semi religiosos, una pata en el mundo real y otra en el mundo imaginario. Lo vinculaba a Súcubo e Íncubo, las dos primeras partes de La Trinidad de la Antigua Serpiente.
Aparece en Íncubo, aparece en Súcubo, también en la tercera parte de la trilogía. En Súcubo está la construcción divino – pagana de ese héroe invertido. Supongo que algo de eso estaba ahí dando vuelta. Lo paradigmático del texto es que la primera instancia de escritura fue un encuentro, un diálogo entre Heroína y el exorcista, eso parte de la cuestión del brujo, qué hace el gualicho en alguien que está preso, habla de la posibilidad de evadirse extramuros de una forma mágica. Tal vez hoy intelectualizándolo descubro esos elementos pero en ese momento de escritura no era algo consciente. De hecho creo que escribo sobre tres o cuatro cosas con los mismos personajes. Siempre estoy contando la misma historia. En la Trilogía hay una estructura mítica tradicional, corrida, del margen pero estructura mítica al fin. Lo premítico estaría dado en esas tragedias que permiten que el mito salga lanzado al universo, que se construya socialmente.
En el cruce entre lo religioso y lo profano es donde aparece el Gauchito Gil. Pensaba en un paralelo con esos otros folletines, las novelas mexicanas, donde está la virgencita con la que la protagonista interactúa y el vínculo que nace a partir de esos favores.
Es el gaucho que no cumple. Esa frustración ante ese santo popular canonizado ante todos los hombres pero que a esa mujer no es capaz de cumplirle porque está enojado. Es cierto lo de las vírgenes, el toma y da. El toma y da de Heroína es una entrega, un sacrificio, también es una toma de identidad genérica. Ella da pero el Gaucho no le da nada, le niega. Por eso tiene que apelar a la forma del cuchillo, parafraseando a Borges. Ahí es raro, porque a la traba no se le da, en contra incluso de lo que cree Heroína: que le dan.
Virgencita de los muertos en torno al caso Candela, la Trilogía y el menemismo, Heroína en Malvinas. ¿Por qué esos anclajes con lo real?
Heroína comparte la misma mitología personal que Virgencita de los Muertos. Siempre uso el mismo ejemplo, la misma imagen, las virgencitas en los barrios son manipuladas por el propio pueblo, las escrachan, las pintan, les ponen tetas, las envuelven en la bandera de Morón. Se empieza a desdibujar el deber ser, hasta ahí no llega la iglesia, solo queda lo que se hace con la propia fe. En esos anclajes ocurre el sincretismo.
¿Esos sincretismos también ocurren entre la literatura y lo cotidiano?
Sí. Totalmente.
Nicolás Correa
Heroína. La guerra gaucha
Kintsugi Editora
