Literaturas

Roque Larraquy : “Como autor, uno no maneja las influencias; son ellas las que te recorren”

El autor de La Comemadre, reeditada en 2019 por Entropía a diez años de su salida, habla de sus influencias para la novela y de las articulaciones posibles entre literatura y realidad política.


Por Mariano Cervini. Fotos Dante Fernández.

El año que viene se cumplen diez años de la publicación de La Comemadre. ¿Cómo la ves a la distancia?

En realidad nunca me permitió del todo mantener distancia porque en todos estos años se fue reeditando en distintos países. De alguna manera hubo una regurgitación constante del compromiso que yo tenía que tener con la novela para difundirla y hablar de ella. Es por esto que se mantuvo fresca en mi vida cotidiana hasta el día de hoy. Por suerte sigue produciendo lecturas y acercamientos críticos, por lo que no tengo aún una relación arqueológica con el texto. Sigue estando viva para mí.

¿En tus textos siguientes seguiste trabajando con un argumento similar?

Sí; de hecho hace unos años publiqué Informe Sobre Ectoplasma Animal, un texto ilustrado que continúa la línea de La Comemadre en el sentido de trabajar una ficción científica con cierto grado de enloquecimiento temático y a fin de año sale una tercera que define un poco lo que sería una suerte de trilogía no planificada, como para cerrar. Hay cierto hilo porque las tres transcurren en la primera mitad del siglo XX -o al menos en parte sustancial de sus argumentos- y trabajan con una cierta impronta de los grandes proyectos científicos fracasados de fines del XIX y principios del XX. También tienen una filiación formal con pautas discursivas científicas llevadas a un lugar de distorsión que creo que le dan un tipo de respiración común a las tres.

“Si el texto resuena en alguna dirección histórica, dejemos que lo haga, pero no fue algo deliberado”


¿La Comemadre rescata cierta narrativa argentina del siglo XX?

Mientras escribía el texto no estaba pensando en una genealogía de lecturas que luego pudiera traslucir en la superficie. Sí ocurre que una vez terminado, la crítica hizo su laburo de pensar a qué campo pertenece la novela y a qué tradición se la podía inscribir. Ese trabajo de la gente que sabe del tema me fue iluminando con respecto a posibles influencias de mis lecturas que habían quedado en la novela. Creo que uno -como autor- no maneja las influencias, son ellas las que te recorren. Varias veces se vinculó la novela con Bioy Casares, con el Lugones de Las Fuerzas Extrañas, con Holmberg, este escritor de fines del SXIX que tiene textos de ficción científica. A mí lo que me pasa es que leí a todos esos autores pero lo que me interesaba era rescatar un espíritu de época vinculado al positivismo, sus grandes proyectos científicos y cómo ellos generan una curva narrativa hacia el fracaso. Me interesaba para La Comemadre en particular y para este trío de textos en general.

¿Cómo fue el proceso de escritura?

Los tres textos se escribieron de atrás para adelante. La Comemadre comenzó siendo uno pequeño, sobre prácticas artísticas a fines del siglo XIX y quería vincularlo con algo de principios del XX y en un momento tuve un encuentro casual con una publicidad que apareció en la revista Caras y Caretas en 1907, que es donde transcurre la primera parte de la novela. Este anuncio prometía la cura para el cáncer. Lo publica el Sanatorio Temperley y aparece transcripto tal cual en la novela. A partir de ahí se empezó a construir el mundo narrativo de la primera parte.

¿Lo encontraste de casualidad al anuncio?

Absolutamente. Me gustan mucho las cosas antiguas. Tengo cierta filiación con estéticas y discursos del pasado. De hecho este año se publicó en Estados Unidos y en la edición pusieron el anuncio como parte de la novela lo cual termina por completar esa relación distorsionada de un impulso que viene de lo real y llega a la ficción.

La narración se siente muy actual a pesar del contexto. ¿Vos lo considerás así?

En términos estrictamente formales trabajé desde una artificialidad y una negación fuerte del realismo. Es una novela que se desmarca de esos parámetros. Tiene personajes caricaturescos, situaciones poco verosímiles y extremas. Esto es lo que genera que el texto pueda sobrevivir en estos tiempos; porque no se encuentra afiliado a una época. De alguna manera no pone en juego temas estrictamente contemporáneos. Su carácter intempestivo le otorga cierta vitalidad. Si bien hay ciertas líneas temáticas del texto que resuenan actuales como puede ser la biopolítica, nada de eso es estrictamente novedoso.

Hay cierta conexión entre ciencia y positivismo que recorre el texto…

Si bien son temas que están en tensión en el texto, lo que me interesaba producir como efecto de lectura era un cierto tono de humor. Una respiración humorística que desmarcara el texto de cualquier pretensión realista. Que se pudiera pensar de un modo más lúdico, sin que se tomen demasiado en serio los temas convocados.

“Lo que buscaba era que la segunda generase una fuerte decepción de lectura. Que en lugar de crecer narrativamente, (…) provoque un efecto de lectura tan fracasado como los fracasos que se describen en el texto.”

¿La cita a Saussure a modo de epígrafe habla de que sos un puaner1?

Soy un puaner. Igual creo que la idea de serlo se puede pensar por fuera del estereotipo, desde el punto de vista del humor y lo lúdico. Me interesaba trabajar con algunos elementos de la lingüística del siglo XX. También con un conjunto de palabras o frases repetidas a lo largo de todo el texto que fueran virando su sentido y hasta extinguirse en sus posibilidades de lectura. Hay una mínima remisión a Saussure pero quería que fuera algo que no le diera al texto un peso tal que pudiera ser referido desde el arquetipo puaner. De todas maneras, uno hace lo que puede.

La novela puede leerse en clave de fracaso. ¿Podría relacionarse con la actualidad del país?

Tengo una fuerte resistencia a pensar los textos como matrices alegóricas. Hay algo del texto que se instala en la pura superficie y una lectura pensada como eco de un conjunto de realidades argentinas puede ser un poco forzado. Por supuesto que tenés una institución vertical, con lameculos, personajes subordinados a las normas de ese lugar, con un proyecto que se instala y luego fracasa y a la vez transcurre en Argentina. Si el texto resuena en alguna dirección histórica, dejemos que lo haga, pero no fue algo deliberado para nada. Creo que se podría entender como un conjunto de nuevas lecturas que le dan vida al texto.

¿Hay proyectos artísticos que deriven del texto?

Ahora se está trabajando una versión cinematográfica de la novela. También hay un proyecto para teatro. Para mí fue muy interesante ver qué tipo de torsiones se tuvieron que efectuar al interior del texto para poder llevarlo a otros soportes. La versión para cine probablemente sea una película colombiana. Uno de los convocados para hacer el personaje del director de la clínica es Rafael Spregelburd. Cuando me encontré con el director, le dije que se apropie del texto, que lo haga funcionar en la dirección que quisiera. Una de las cosas que me llamaron la atención es que la película a va transcurrir en Colombia. Otra fue que el director cambió el año de 1907 a 1930. Por último, el modo de recolección de los pacientes del experimento que narra la novela no sería por el anuncio de una revista sino secuestrando gente. Ahí creo que hay una resonancia política que me encanta que aparezca en diferentes lecturas.

¿Hay un sesgo político pensado para la novela?

Si hay un cierto impulso político en el texto, desde lo personal, tiene que ver con el interés que me suscita -siendo una persona formada en el marxismo- el discurso de las derechas argentinas. Por eso también está la referencia a Lugones. Me interesa el modo en el cual el discurso de la derecha y la cultura del capital se instala en él y revela continuamente una pertenencia al campo del pensamiento mágico como una tensión que me interesaba explorar.

Pensaba en una articulación formal consciente dada a la estructura del texto…

Sí. Hubo un objetivo formal más claro desde el momento de la escritura. Tuvo que ver con que iba a trabajar con cuerpos domesticados, atravesados por el control, seccionados, multiplicados y quería que el texto tuviera la forma de esos cuerpos. Por eso pensé una novela en dos partes: una que fuera un cuerpo principal, orgánico, convencional; mientras que la segunda parte la pensé como una especie de afloración tumoral de la primera, algo más caricaturesco, con un programa de escritura más expuesto y llevado al ridículo. Por eso hay un bebé con dos cabezas, tipos que se duplican porque son idénticos a sí mismos, las cabezas de una y otra parte repiten frases y las continúan. Cuando las cabezas hablan en la primera parte, vuelve a aparecer integrado en la segunda. La primera produce la afloración ficcional de la segunda como otra cabeza agregada al cuerpo. Lo que buscaba era que la segunda generase una fuerte decepción de lectura. Que en lugar de crecer narrativamente, en términos clásicos, con una curva ascendente, que a partir de un cambio de tono y artificialidad provoque un efecto de lectura tan fracasado como los fracasos que se describen en el texto.

Sin embargo la segunda parte tiene un discurso muy directo y entretenido…

En las lecturas que recibió el texto a lo largo de los diez años hay una idea recurrente de que la segunda parte funciona menos que la primera. Eso -íntimamente- lo vivo como un éxito de proyecto. Yo quería que tuviera ese arco deceptivo. Es una parte necesaria pero fallida, por suerte. En la edición francesa se eligió divulgar la novela desde la segunda parte y no desde la primera. Esa tensión entre ambas me resulta bastante interesante.

Se complementan…

La segunda parte no está planteada desde un conflicto organizador de todos los materiales. No hay un conflicto a resolver. Es más bien un relato del yo, con un conjunto de episodios únicamente cosido por la presencia de un personaje. Era necesario trabajarla desde un discurso un poco más frontal. Si bien la novela no tiene un trabajo muy directo de referencia histórica desde la forma, también es cierto que en la primera parte, en 1907, me permitió un uso ligeramente más barroco de las formas; en la segunda eso se me hacía más complicado por una cuestión de verosímil interno. Por eso tenía que ir más a las chapas en la segunda parte y ser un poco más contemporáneo en las formas de narrar.

También hay una mención al arte…

No creo que la segunda parte trate sobre el arte, sino sobre el mercado del arte. Del modo en el que circulan las obras como mercancías en la cultura del capital. Hay un personaje que opera especulativamente con el modo en el cual puede instalar su nombre como parte de un proyecto artístico; una suerte de marca que le permite la difusión de sus materiales. La idea era ver cómo una misma relación de intervención y control sobre los cuerpos podía ser trabajada desde un cientificismo positivista de principios de siglo XX y cómo eso también podía funcionar en el campo acotado del mercado del arte.

¿Qué diría el capitalismo si le cortáramos la cabeza?

Uno de los éxitos lamentables del capitalismo es su avance silencioso. Si expusiera sus objetivos finales sería evidente para todos que está del lado del mal. Probablemente, si le cortáramos la cabeza, se extinguiría en silencio.


1 Adjetivo utilizado para describir a las personas que estudian en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

Roque Larraquy
La Comemadre
Entropía

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