La directora y artista visual tandilense viene de presentar Posguerra en la prestigiosa Bienal de Danza en Venecia, una obra que da cuenta de las resonancias de los cuerpos posbélicos a través de una puesta multidisciplinar. Del ballet a la composición y el cruce de registros estéticos. Un recorrido por quien ha decidido abrir un nuevo campo de batalla, rupturista, en la danza contemporánea.
Por Marvel Aguilera. Fotos: Eloy Rodríguez Tale.
Cuando Foucault hablaba del cuerpo como receptáculo de la domesticación que las instituciones llevaban adelante en el siglo XVIII, había en esa materialidad corporal un signo de las represiones y el castigo que las sociedades padecían de un clima de época cerrado. Uno donde la corrección y la reforma marcaban el tipo de individuo que la moral política y económica, en el pináculo del poder, requería. En nuestro días, mucho se ha escrito acerca de la sociedad del rendimiento, la lógica de auto explotación generada por los preceptos neoliberales que marcan el ritmo de vida; sin embargo, en esa carrera vertiginosa hacia la “autorrealización” hay miles de corporalidades caídas, marcadas con las huellas de una aniquilación paulatina de la calidad de vida. Sobrevivientes a un colapso que resuena en el físico, en cada cuerpo maniatado por una libertad ficticia. Melisa Zulberti viene trabajando, en obras como Sobre sí mismo, una representación física y estética del clima de época mediante el cruce de lenguajes, disciplinas y técnicas de movimiento, para pensar las nuevas subjetividades y dar voz a esas resonancias que los cuerpos, expuestos a diferentes vibraciones, tienen para manifestar.
Bailarina, coreógrafa, directora, artista visual, Melisa es oriunda de Tandil donde se formó en la Escuela Municipal de Danza. Hija de una artista plástica, encontró en las artes un camino de “posibilidad de vida”. Allí, hasta sus 18 años forjó la disciplina y la conducta que brinda el ballet, sin embargo, los embates sobre su cuerpo y régimen estricto de formación la fueron llevando a probar otras variantes. “No dejaba ser una chica en desarrollo que tenía un montón de otros intereses, y que a la vez también me daba cuenta que la manera en la que estaba entendiendo mi propio cuerpo y cómo me estaba vinculando con el mundo de las artes, o con entender el movimiento, no era anatómicamente correcto para mi fisiología”.
En ese ida y vuelta con la danza, y la finalización del ciclo escolar, la decisión de no volver a bailar había tomado forma. Los dibujos que solía hacer para fomentar la concentración, por la influencia de su madre artista, desembocaron en la idea de estudiar Diseño Industrial en la Universidad de La Plata. “Cuando dibujaba, no me gustaba tanto dibujar personas, sino más dibujar objetos, como espacios. Entonces dije, ‘bueno, voy a buscar una carrera en donde pueda desarrollarme creativamente en algo que también me gusta y me interpela’”. Y suma en ese sentido: “Me empiezo a dar cuenta que en realidad sí me gustaba diseñar objetos, pero quizás no objetos utilitarios como una mesa o una lámpara, sino objetos que sean habilitadores para construir una dramaturgia de movimiento o una particularidad kinética para buscar un tipo de movimiento. En medio de esa carrera, de casualidad, en el Teatro Argentino de la Plata, había un cartel que decía que daban clases de danza contemporánea. Ahí me voy a tomar una clase y conozco la danza contemporánea por primera vez en mi vida”.
Con la conexión a tierra que le ofreció la danza contemporánea, Zulberti siguió construyendo un camino que la unió a la composición de Danza y que materializó en sus estudios en la UNA. Es que, en ese afán creador, donde las posibilidades de concatenar disciplinas, técnicas, poéticas y lenguajes fueron configurando el rol de quien ve de forma orquestal el desarrollo de una puesta artística, una en que movimiento, sonido, luz, escena, performance, son parte de una misma sensibilidad de conexión con el espectador.
Su última obra, Posguerra, fue presentada en la Bienal de Danza de Venecia, siendo la primera vez que participa una artista argentina. Allí, Melisa explora los ecos y resonancias de los cuerpos posbélicos a través de múltiples disciplinas que ponen en perspectiva un clima social, cultural y político que nos atraviesa. Una era en donde la violencia, el consumo, el cansancio y la hiperconectividad dejan marcas profundas en el cuerpo social pero que, no obstante, abren la puerta para una resistencia, un campo de batalla a través del hilo colectivo de las sensibilidades y lenguajes que nos conectan, aún en las diferencias.
¿Había ya un circuito alrededor de lo que vos querías plasmar en tus obras?
No tanto en realidad. Si bien lo que yo hago, afuera se hace bastante más, en el momento en el que yo creé mi primera obra, termino entrando a mostrarla por una mentira que hago. En realidad, en ese momento tenía la obra escrita en un cuaderno y abren una convocatoria, que era como una convocatoria internacional para obras internacionales y para obras nacionales ya estrenadas. Y una amiga me dice, “che Meli, está esta convocatoria de obras nacionales ya estrenadas, ¿por qué no te presentás?” Yo le digo: “porque no tengo una obra, la tengo escrita en un papel”.
Entonces, le digo, “bueno, dejame pensar”. Y llamó una amiga random, que le había fallecido un familiar, y había cobrado una herencia. Entonces yo le digo: “Mirá, si vos me prestás 30.000 pesos para que yo haga mi primera obra, en un par de meses te devuelvo el doble”. Y mi amiga me dice, “no es necesario que me devuelvas el doble, yo te lo presto y vos me lo devolves”. Porque yo sentía que le tenía que dar a ella como la certeza de que le iba a devolver más plata de la que me había prestado. Cuestión que ella me presta la plata, yo me voy a Tandil, tengo un amigo allá que es carpintero. Entonces le digo, “vamos a comprar maderas”. Me fui al patio de la casa de mi amigo, con mi amigo construí toda la estructura que yo había armado y diseñado en ese cuaderno. Puse un flete, me trasladé la estructura del flete acá a Capital.
La monté en una sala de ensayos, llamé a amigos, metí adentro la bailarina, la tiré y le dije “acá hace más o menos así”. Grabé todo. Y de ahí mandé ese material como si esa obra hubiera existido, como si esa fuera una función. Cuando me entero que quedó en ese festival y me llama el que en ese momento era el director para tener una reunión, porque yo había quedado, nos sentamos en una mesa y me dice “no puedo creer cómo esta obra no la vi nunca”. Yo por detrás pensaba, ni vos ni nadie, o sea, nadie la vio. Y él me dice, “mirá, necesito que charlemos, porque yo no entiendo dentro del festival cómo poner tu obra”. Porque claro, era una obra que era una estructura en sí misma, contenedora de un espacio. No era que iba a una sala, iba a un espacio libre en donde la gente tenía circulación libre por dos horas, en donde tenían unos auriculares y la música era como de tránsito. Era la primera vez que el festival tenía como una obra multidisciplinar en un festival de danza, y no sabían cómo situarla en el espacio y dentro de la programación. De hecho, termino estando en el hall del Teatro San Martín y no era dentro de una sala, porque era como el espacio de más tránsito que el San Martín tenía.
Termino haciendo mi primera obra, estrenándola, en ese contexto, en base a una gran mentira y también tratando de entender yo cómo nombrar lo que hacía, porque hasta ese momento tampoco sabía cómo vender mi obra.
Me interesa pensar cuáles son los conceptos detrás de lo que estás queriendo plantear. En el caso de Sobre sí mismo, esta lógica que vos tenés de grabar toda la performance desde los diferentes ángulos. Y utilizás un concepto, una especie de panorámica totalizadora de la obra, como que hay un gran hermano alrededor de la performance. ¿Eso apunta a querer trascender nuestra subjetividad sobre lo que puede estar pasando ahí? ¿Qué buscás vos con eso?
La realidad es que Sobre sí mismo fue muy intuitivo. No lo pensé tanto. Sentía que en este caso la estructura tenía tanta dinámica, tanta velocidad y había un riesgo real para las chicas, para las bailarinas, que de alguna manera yo le tenía que ofrecer al espectador un punto de vista que de otra manera no lo tiene, porque, digamos, es como nunca nadie está arriba de la placa más que las chicas. Entonces, lo mejor que le podía pasar a la obra para evidenciar narrativamente el vértigo y la adrenalina que ellas sentían era poner una cámara que le habilita al espectador narrativamente ese punto de vista. Eso lo hice de manera intuitiva.
Una vez que me di cuenta que funcionaba, empecé a construir una narrativa. Empecé a darme cuenta de que mi deseo narrativo de la obra iba hacia una construcción donde el cuerpo empezaba a dejar de perder su forma, su figuración. Después, son decisiones artísticas. Empezar desde lo más abstracto o empezar desde lo más figurativo para terminar yéndose al abstracto y que termine solo siendo la luz, y eso poéticamente refuerza lo que pasó en La continuidad de los Cuerpos. Pero Sobre sí mismo fue muy intuitivo. Fue más que nada por tratar de humanizar el elemento.
En Posguerra sí lo estoy haciendo mucho más en relación a lo que vos estás diciendo, cómo ahora que entendí las posibilidades narrativas que puedo construir y puedo utilizar ese lenguaje para generar como un metarrelato de la obra. Ahora lo estoy aplicando más como si algo estuviera por encima de ellas todo el tiempo, esta idea medio del Gran Hermano.
Escuché un poco acerca de la historia de Sobre sí mismo vinculada al Riachuelo. Pero me interesa más pensar de todo eso algo que vos decías sobre encontrar las resonancias poéticas de esa continuidad y ese movimiento. ¿A qué te referís con eso?
Trabajo mucho el estado. Primero pienso qué estado es el que quiero investigar. Entonces, después que entiendo cuál es el estado que quiero investigar, pienso estructuralmente qué objeto me ayuda a profundizar ese estado.
¿Esto por qué lo digo? Porque no es que pienso la obra narrativamente. No es que digo, “bueno, voy a contar una historia que arranca”. Sino, en realidad es como yo digo. En Sobre sí mismo a mí me interesaba trabajar algo de la continuidad, de lo cíclico, del insistir o tener que atravesar un conflicto, de estar en continuo trayecto y constantemente teniendo que resistir e ir hacia algún lugar. Entonces después eso empieza a narrar por sí solo.
Porque ellas están de alguna manera en tiempo real y de verdad teniendo que construir eso que yo estoy queriendo trabajar en la escena y por el insistir en eso, eso empieza a narrar. Digo, uno puede creer que ellas… No sé, yo me acuerdo de personas que por ejemplo vienen y me dicen “siento que es la vida, de que uno corre y se levanta y tiene que…” Como que ahí uno empieza a llenar de imaginario el espectador, empieza a llenar de imaginario esa acción. Pero no es que estoy pensando que quiero narrar eso, en realidad lo que estoy trabajando es en construir el estado de ellas sobre ese elemento y en la insistencia de eso aparece la dramaturgia, aparece la resignificación, esto que vos decís como las resonancias del imaginario.
Que por ahí para vos es una cosa y para otro es otra, sin duda.
¿Consideras que lo que hacés tiene que ver con la experimentación o tiene que ver con la investigación? Y en todo caso, ¿qué diferencia habría?
Creo que experimento mucho con el cuerpo porque en realidad tengo, por ejemplo, bailarines muy virtuosos, que muchos dirían que no están aprovechados a nivel posibilidades kinéticas. Porque si vos ves Sobre sí mismo, cualquier persona que más o menos tenga resistencia, que pueda correr, aprender a caerse, levantarse, ponerle más o menos, podría hacer la obra.
Entonces, pasa que yo en ellas trabajo otra cosa, no trabajo su virtuosismo de bailarina. A mí en ese sentido la danza no me gusta, no me convoca. Pienso en exploración porque siento que exploro posibilidades, estados, y sin duda después los investigo.
Y ahora en Posguerra pasa lo mismo. Estoy buscando cuál es el estado de la posguerra, cuál es el cuerpo de la posguerra. La posguerra ha tomado como cualquier situación de conflicto traumática. Esta es mi mirada, sin duda, pero yo siento que mi manera de aprovechar o de sacar lo mejor de mis intérpretes es correrlos de lo aprendido físicamente para que eso sea como habilitador de cuidar su cuerpo para otras cosas. Como que la técnica está al servicio de otra cosa. Bueno, no sé si lo logro o no, pero es lo que a mí me obsesiona. Eso es lo que trato de hacer.
“Estoy buscando cuál es el estado de la posguerra, cuál es el cuerpo de la posguerra. La posguerra ha tomado como cualquier situación de conflicto traumática”.
Lo que hablabas sobre Posguerra de explorar situaciones o en este caso los cuerpos en lo que es la posguerra, ¿se puede entender como un símbolo de época? Cuerpos en un capitalismo de la explotación, del rendimiento, sometidos a la lógica de la tecnología; esos cuerpos que en la línea de tiempo del homo sapien, aparecen subsumidos al celular.
Exacto. Todo lo que dijiste lo refuerzo. En realidad cuando pensé la obra, bueno, no estaba pasando todo lo que está pasando ahora en el mundo a esta escala. Siento que todo esto resignifica o de alguna manera lo hace más presente a la obra. Siempre fui consciente de que ir con esta obra a Italia significaba un peso también para mí, porque siempre le decía a mis bailarinas que no me puedo hacer la tonta de la carga, del peso que tiene el nombre de la obra. No quiero hacer una obra de la guerra, porque a mí lo que me interesa es otra cosa, pero a la vez digo, cualquier persona que lee en un catálogo “Posguerra” ya va con un preconcepto a la obra, va con una idea, espera ver algo, ¿no? Porque el nombre de la obra te lleva rápidamente a un imaginario.
Entonces, mi gran desafío fue entender qué es lo que a mí me interesaba de eso, de cuál era el estado que yo quería trabajar en los cuerpos, teniendo en cuenta muchas de esas particularidades en las que hoy, en tiempo presente, el cuerpo está sometido. Por eso te decía lo de las cámaras, como que en lo que estamos trabajando ahora, por ejemplo, hay situaciones de cuerpos muy mecanizados. Ellas mientras que construyen la obra escénica van construyendo un metaverso de la obra, de una película en vivo, como si ellas estuvieran todo el tiempo trabajando dos obras en paralelo. De repente encontré, por ejemplo, la vibración, en la insistencia de estudiar la vibración o de explorar la vibración. Me junté con muchos psicoanalistas que trabajaron traumas, de hecho ahora en los ensayos van a empezar a venir sociólogos, psicólogos. Y estoy queriendo que vengan algunos excombatientes, no porque quiero que me cuenten para la obra esa información, sino porque quiero ver si algo del estado del cuerpo que yo construyo en la obra se asemeja o se resignifica o les resuena en relación a estudios, desde distintos puntos de vista o desde su propia historia
Me di cuenta con un psicólogo, que trabaja mucho el trauma, que hay muchos videos de excombatientes en donde después de la guerra quedan con un tic que es vibracional. Es muy parecido a lo que nosotras estamos haciendo. Cuando ellos me abren eso, pienso que no estoy tan perdida con usar el recurso de la vibración para llevarlo a otras poéticas y ver si resuena.
Hay en lo que decís una noción de que tu trabajo pasa mucho por la necesidad de canalizar en los cuerpos todo lo que pasa en el exterior. En el caso de Posguerra, con el control que el propio individuo lleva adelante contra sí.
Siento que en realidad lo que trato de hacer es usar las posibilidades que el cuerpo tiene para generar empatía o resonancias en las historias individuales del que lo ve. No es que yo digo voy a hacer una pirueta y eso es la devastación de algo. El trabajo que estoy haciendo en Posguerra es bastante intenso, y nosotros al final en los ensayos lloramos, por muchas cosas, nos sensibilizamos, o entramos en cosas oscuras de nosotros mismos. Porque siento que ahí es donde el cuerpo empieza a ser un conductor. Por eso digo que la danza no me interpela tanto, porque siento que el virtuosismo de la danza tiene que estar al servicio de otra cosa. A mí no me emociona una coreografía de danza. Entro en un trance distinto al ver a una persona veinte minutos vibrar, y por contraste, ver a esa persona en esa acción con un sonido opuesto pero que resignifica eso, me hace pensar en un montón de cosas. Y lo que me emociona es la conjunción de todo eso que me llega a ser un estado de lucha y superación.
Te leí mencionar que pensás tus obras a partir de una estructura y no de la danza, ¿qué entendés por “estructura” y a que refiere esa dinámica creativa?
En el caso de Posguerra fue un poco loco, porque la obra la tuve que cambiar cinco veces, por distintos problemas. Era muy cara hacerla, porque el traslado allá (a la Bienal) era carísimo; porque la primera obra que pensé, la aceptaron, pero después me dijeron que no se podía colgar gente, y toda mi obra es con gente colgada. Entonces sufrió muchas complicaciones, la estructura me refiero, el objeto fundante del movimiento de dramaturgia. En este caso pensé en algo que sea más grande que ellas. La obra tiene 16 placas espejadas de 2 metros de alto por 1,50 de ancho. Es como un laberinto donde trabajo la multiplicación. La idea es con cinco cuerpo armar un batallón. A través de la multiplicación de ellas expando y tengo 100 bailarinas. Me obsesiona pensar cómo generar un ejército con cinco cuerpo, y a su vez el símbolo de pensar en estar enfrentada todo el tiempo a uno mismo.
Me puse a investigar cómo entraba en mí el imaginario de la posguerra, en el sentido de la devastación. Escenográficamente decía: “tengo estas estructuras gigantes, que generan cierto grado de cuidado”. Y me puse a jugar con el dominó en un principio. Y hay algo del dominó, de esta acción que un cuerpo que impulsa y hace que todo el resto caiga, como un eco. Que un solo cuerpo impacte sobre esa majestuosidad y todo caiga. Ahí hay un quiebre dramatúrgico en la obra. Lo que pasa es que ellas en un momento derriban y tiran la estructura al piso, y es como tener en una obra dos campos de imaginario. Dos posibilidades narrativas.
“A mí no me emociona una coreografía de danza. Entro en un trance distinto al ver a una persona veinte minutos vibrar, y por contraste, ver a esa persona en esa acción con un sonido opuesto pero que resignifica eso, me hace pensar en un montón de cosas. Y lo que me emociona es la conjunción de todo eso que me llega a ser un estado de lucha y superación”.
Existe una idea de que la tecnología y la multidisciplinariedad en el arte viene a limitar lo esencial de la poética de un lenguaje, ¿cómo te llevás vos que esa visión y qué crees que aporta ese cruce de disciplinas en una obra?
Como creadora, teniendo el deseo o el interés por tantas cosas que hablan de mí, me pregunto cómo interconectar todo eso que habla de mí y ponerlo al servicio de algo. Porque soy la que piensa la obra y soy todo eso: me gusta la arquitectura, me gusta el diseño de objetos, me gusta el movimiento, me gusta la música. En todas mis obras hay música, y con Julián Tenembaum (que trabaja conmigo hace un montón) juntos terminamos de ensayar y nos vamos al estudio y empezamos a trabajar la música de cada momento.
Me parece que el recurso de la tecnología es algo que habla de una época y yo estoy inmersa en esa época. No me sale pensarlo de otra manera. No sé si podría pensar en una obra en donde solo haya cuerpos en movimiento. Y creo que, al contrario, el desafío que tengo es cómo hacer que todos esos lenguajes no estén por encima del otro, cómo hacer para que cada lenguaje tenga el mismo valor dentro de la obra. Eso es importante. No es que pienso la estructura, pongo el cuerpo, llega Julián y hace la música, luego viene el iluminador y dice “acá esto y acá aquello”. Tengo un equipo creativo que trabaja conmigo, en donde la iluminación tiene el mismo valor creativo que la estructura, que la música. Trato de dirigir una orquesta, cada lenguaje, para que desde el momento cero esté pensado, y no más tarde.
Hay una obra de una artista chilena que se llama Manuela Infante que es Estado vegetal, que ella lo que hace es estudiar todo el mundo vegetal para entender cuáles son sus leyes y ver cómo a partir de esas leyes aplicarlas a una dramaturgia. En el mundo vegetal, las plantas siguen a la luz; y en el teatro, en realidad la luz sigue al actor. Ella construyó una obra donde lumínicamente la lógica es distinta. Esas cosas a mí me obsesionan más, pensar primero conceptualmente y luego ver cómo lo aplico y cómo entran esos lenguajes. Por eso para mí es importante la multidisciplinariedad.
