El director de películas que ya son un clásico como Rapado y Silvia Prieto, sigue presentando su último largometraje, La práctica, una comedia sobre los imperativos del bienestar y la búsqueda del equilibrio en un mundo de pérdidas. Un repaso por su cinematografía, las dificultades para generar un circuito alternativo en la industria y las pequeñas familias de sus historias.
Por Marvel Aguilera. Fotos: Eloy Rodríguez Tale.
Hay una frase en el Timeo de Platón que se atribuye a Parménides, en la cual se pregunta ¿qué es lo que siempre es y no tiene devenir y qué, por otra parte, es lo que deviene sin cesar y nunca es? Mucho sobre este interrogante ha sido discutido a lo largo de los años en relación a la búsqueda del “ser” y frente a la sensibilidad engañosa a que nos empujan nuestros sentidos. Lo contingente que cambia una y otra vez, y lo que se sostiene firme y hace a nuestra identidad. El bienestar, la salud, el amor, la amistad como paradigmas de lo verdadero. Sin embargo, ¿es posible encontrar nuestro centro sin los bordes de un camino repleto de piedras, barro, tropezones y desvíos? ¿Cuánto es necesario entender de los infortunios pasajeros para reconocernos en la intimidad?
En tiempos donde el absolutismo de las semejanzas nos igualan como autómatas en busca de una felicidad ficticia, las pérdidas y las diferencias parecen equilibrar el otro lado de la balanza en la vida. En La Práctica de Martín Rejtman, el director nos habla de vínculos rotos, pero no solo los que refieren a lazos afectivos, sino los vínculos de los personajes con el pulso existencial. Hay una práctica deteriorada en los deseos forzados de estar bien, de encajar con los parámetros de lo que querrían ser en vez de lo que son. Ni el yoga ni el retiro espiritual ni el veganismo aparecen como soluciones simplistas de los nuevos tiempos, sino como herramientas que es necesario trabajar y que cada personaje deberá recorrer con disciplina. Las relaciones que quedan atrás, los espacios que cambian, los lugares que surgen, las personas que aparecen. Todo será parte de una comunidad propia. Una que hará que la vida no sea solo una meta para el desarrollo individual.
Sentado en el sillón de una productora en Chacarita, Martín Rejtman habla despacio, con austeridad, pero a su vez sincerando su mirada. Creador de películas como Silvia Prieto, Los guantes mágicos y Dos Disparos, el escritor y director ha desarrollado un universo de historias en donde los lazos, las acciones cambiantes y los diálogos hacen a una identidad singular. En sus toques de humor y de letanía genera comicidad e incomodidad. Lejos de contentarse con la visión de culto sobre su cine, Rejtman se pone el traje de oficio para pensar sus historias. La disciplina, la obsesión y la planificación son parte central del desarrollo de sus historias, las cuales, sin embargo, tienen sus resquicios alternativos, como bien ha sabido mostrado en Copacabana y El repartidor está en camino. Documentales donde la propia filmación va llevando el ritmo de sus historias.
En una generación de plataformas y nuevos canales para el contenido audiovisual, las películas de Rejtman han edificado un camino que supo saltar generaciones y encontrar un público joven, curioso, y también nostálgico. Lo viejo también es nuevo porque remite constantemente a un mundo que sigue en nosotros, en la memoria, en los que no están y en las huellas de lo que supo ser transformador. Películas como Rapado y Silvia Prieto nos hablan también de aquellos universos que supimos construir. Y que van de la mano de un director que nos habla de la lucha eterna entre el control y lo imprevisible. Lo que se arma y desarma constantemente. Una práctica existencial que bien puede pensarse en su última película, en esa necesidad de aprender a caminar sobre la realidad, donde las circunstancias son, al fin y al cabo, lo que nos motoriza a seguir.
Si bien el punto de partida en La práctica es una separación, los personajes siempre están en una especie de microuniverso: el retiro espiritual, las clases de yoga, los vínculos que se conectan, etc. Vos hablabas de un “presente continuo” al respecto. ¿Crees que esta idea tiene que ver con pensar una suerte de refugio para tus historias?
Siempre hay un afuera, ¿no? Son círculos de afuera. Igualmente, en la película no llega un círculo muy lejano de ese afuera. Se ve el mundo de ellos y después ciertos alrededores, pero no se van muy lejos en el contexto. Solamente en Santiago de Chile, que está puesto mucho en la ciudad, y en este caso el “afuera” sería el retiro que queda en las afueras de la ciudad. El mundo de ellos sería ese. De esos círculos concéntricos, si nos vamos adentrando cada vez más, el último de todos sería el de Gustavo viviendo en la sala de yoga donde da clases, y cuando tiene que irse, no solo de la casa que compartía con Vanesa sino de la casa del hermano de ella, y la casa del exalumno, para terminar durmiendo en el estudio. Sería ese el universo más restringido en el que vive Gustavo.
Lo pensaba también desde ese “afuera” que implica un contexto histórico social, como un marco que se puede interpretar a través de detalles en el film, pero que no es explícito.
Lo que pasa es que lo coyuntural es siempre peligroso y confuso. Creo que porque se lee de una manera en un momento y después en otro se lee de otra, entonces por lo general le escapo un poco a eso, sobre todo porque supone que tiene un significado unívoco.
Trato de que las historias no transcurran en un momento coyuntural particular sino que transcurran en algún momento, como me pasó con otras películas, que cuando mostraba, por ejemplo el guion de Los Guantes Mágicos. Había una cuestión del valor del dólar y las importaciones. Yo lo escribí en un momento en donde se podía importar cosas muy fácilmente, era conveniente importar, después eso cambió por el dólar, y lo leían algunos amigos y me decían “bueno, pero ahora no podrías filmarlo”.
La realidad va cambiando constantemente: el dólar se hace más caro, más barato. No importa tanto eso, estamos en crisis constante y las cosas se van moviendo. Entonces me parece que no importa tanto la referencia concreta al contexto. Eso no hace a la película, por lo menos a mis películas. Hay gente que dice que eso entonces hace que las películas no tengan un compromiso social, político, ético o lo que fuera, pero bueno, es parte de parte del juego, ¿no? Cada uno lee las cosas como las quiere leer.
Con La Práctica habías mencionado esta idea de que por ahí era la película que más tenía que ver con cuestiones tuyas particulares, por lo de yoga, por lo del retiro espiritual; sin embargo, ese tipo de prácticas (también el veganismo) son cosas que están representadas en parte como parodia y no necesariamente terminan ayudando en sí a los personajes. Hay una suspicacia siempre al respecto de su eficacia en el bienestar.
Es cierto que no ayuda o no termina ayudando demasiado, pero algo supongo que ayuda. A mí me pasó lo mismo con todas esas cosas. Yo no como carne hace casi 30 años, y nunca me di cuenta qué me hacía, qué cambio tuve al dejar de comer. Dejé de comer carne para tener una rutina, básicamente; para tener una disciplina. Estas cosas a las que me dedico son un poco dispersas, escribir y filmar, entonces necesité en un momento tener cierta disciplina en mi vida, y una de las cosas que hice fue dejar de comer carne, pero nunca supe muy bien qué cambios me provocó no comer carne. No sé si mejoré, no tengo idea. También me pasa con el yoga o con algunas medicinas alternativas: a veces me sirven, a veces no, pero quiero creer que, por lo general, hay algo que mejora, hay cierto equilibrio que mejora.
Me parece que pasa lo mismo en las películas ¿no? Que no sabemos bien si todo eso les hace bien o no. La práctica es el caso más ilustrativo de todas mis películas en relación con eso. Le pasa a Gustavo con la práctica: las heridas que tiene, cómo abandona, cómo consigue una concentración mayor fuera de ella, con ejercicios en el gimnasio, y como después termina volviendo a la práctica de alguna manera. Entonces sí, son temas que siempre vuelvo a tratar. En Los guantes mágicos ya hay algo de eso, el tema del equilibrio es el tema. Siempre mis películas intentan encontrar un equilibrio, los personajes intentan encontrar un equilibrio, y por lo general, al buscar ese equilibrio, terminan perdiendo algo, pero manteniéndose con cierto equilibrio. Y supongo que también tiene que ver con el paso del tiempo, el tiempo hace que podamos seguir equilibrados, por ejemplo, siempre perdiendo alguna cosa.
¿Y qué entendés vos por “equilibrio”?
Equilibrio en el sentido narrativo en la historia, y equilibrio sobre todo en los personajes, en el sentido de la vida de los personajes. En el caso de Gustavo, empieza en una situación mucho más inestable de la que termina, aunque termina en una situación bastante rara de la que no sabemos qué pasa.
Pero, aparentemente, su vida está encaminada a recuperar cierto equilibrio: se separa de Vanessa al principio, empieza a sufrir todas esas heridas, empieza a alejarse de la práctica, y al final es como que recupera un poco. Recupera la práctica, y hay un principio de relación con Laura, por lo menos hay un esbozo. Recupera de alguna forma lo que perdió. Pierde la práctica, pierde a su mujer y el registro al final es como que va recuperando esas dos cosas. A eso me refiero con equilibrio. En casi todas mis películas hay algo de eso. En Los guantes mágicos también. El personaje de Vicentico pierde su auto, pero finalmente, si bien en un momento lo roba, termina manejando, sigue yendo a bailar, como que recupera ese equilibrio que perdió. No lo abandonan. Están tratando de encontrar ese equilibrio, pero siempre habiendo perdido algo.
Parto de una cena de La práctica que es en donde Gustavo se adentra en esa especie de bosque del retiro espiritual. Una escena bastante larga, lenta, una cosa paulatina hasta llega al lugar en donde duerme y aparece una piedra gigante. Pienso que es una escena que también va bastante a contracorriente de toda la lógica actual del cine de plataformas, donde hay secuencias muy vertiginosas y constantes. ¿Crees que vos buscás algo símbolico en tu cine respecto de esa lentitud?
No pienso nunca las películas en relación al tipo de cine que se está haciendo, lo que se está viendo o lo que producen las plataforma, porque no es el único tipo de cine que se produce. Se producen otro tipo de películas también. Esa escena para mí se contrapone un poco a ese vértigo o velocidad que tiene la película en todo el resto. Ahí hay un momento también en que se necesitaba frenar eso y contraponer de algún modo esa secuencia. Y también necesitaba ponerlo a él en el lugar de vivir en la naturaleza, como su ex alumno Miguel, ponerlo en el lugar de Miguel, al que siempre lo veía de un lado de la orilla, y ver qué pasaba.
Ese es el motivo de esa secuencia y también. Me dio ganas de hacer una de esas películas que por ahí más que el cine de las plataformas, es el otro cine. Otro tipo de cine que se hace más artístico, digamos, que tal vez usar tantas fórmulas como el cine de las plataformas. Entonces, es hablar de eso también.
Vuelvo varios años atrás para hablar de Rapado. Y pienso en algo que dijiste hace un tiempo, de que la empezaste a pasar en cines Maxi pero que no tenías la idea de que fuera una película que pudiera estrenar. ¿Qué pasó en el medio?
Iban a dar una película y no la consiguieron, entonces necesitaban llenar el espacio con algo y me llamaron. Yo les dije que sí, porque quería que la viera la gente que había trabajado en la película, que no todavía no la habían visto del todo nunca. Entonces ahí la proyectaron por primera vez, con una proyección que hubo en el 93.
Sí, pero vos decías ahí que creías que todavía no existía (tomo con pinzas porque por ahí no dijiste exáctamente) un público para ese tipo de película. ¿Me pregunto si es que no existía o todavía no estaba generado ese circuito que pudiera colmar a ese público?
Mi opinión es que no existía. Es al menos lo que pensaba en ese momento. De hecho, en esa función en El Maxi recuerdo que vinieron dos chicos a felicitarme, así como muy entusiastas, y yo pensé que me estaban cargando. Después vino un técnico, que había ido a ver la película, y me vino a felicitar como dándome un saludo: me dio la mano y no me dijo nada, fue una cosa muy triste la manera.
Y realmente pensaba en ese momento que no había un público para la película, pero porque no llegaba mucho cine acá en realidad en ese momento. Llegaba poco cine.
Todavía no existía la Universidad del Cine, tampoco había jóvenes estudiantes de cine como empecé a ver después, que fueron el público que nutrió a festivales como el de Mar del Plata. Y también empezaron a aparecer las nuevas críticas como El amante; apareció el Bafici. Son cosas que fueron surgiendo después y eso fue generando un público.
Finalmente en el 96 me ofrecieron estrenarla, pero no había un circuito tampoco. El circuito de distribución no existió ni existe en Argentina. No hay un circuito de exhibición alternativo, como hay en otros paises. Es raro por la cantidad de películas que se filman, y que hay un público interesado, pero por algún motivo que yo desconozco no se da. Siempre hay gente que tiene ese proyecto de armar y hacer salas. Ahora, por ejemplo, está el Cine Arte que podría ocupar un poquito ese lugar, aunque no sé cómo está funcionando.
“Siempre mis películas intentan encontrar un equilibrio, los personajes intentan encontrar un equilibrio, y por lo general, al buscar ese equilibrio, terminan perdiendo algo, pero manteniéndose con cierto equilibrio. Y supongo que también tiene que ver con el paso del tiempo, el tiempo hace que podamos seguir equilibrados, por ejemplo, siempre perdiendo alguna cosa”.
¿Por qué crees que no se termina dando ese circuito?
La verdad es que no lo sé. Yo pensé en hacerlo en algún momento. Estaba en buenas relaciones con la gente de Sundance y ellos estaban abriendo los cines Sundance en Estados Unidos. Estuvimos con Daniel Burman, mi primo, hablando con ellos. Lo planeamos, fuimos a ver lugares, pero finalmente nunca pasó. Supongo que es una inversión grande y es muy riesgoso en un país como Argentina, donde uno no sabe cuánto va a salir la entrada.
Sigo en esa época de Rapado y sumo posteriormente Los guantes mágicos. Hay una especie de cuestión alrededor de tu cine, una cosa como de “memorabilia” que remite a ciertos objetos: el Renault en “Los guantes” o los jueguitos y los cascos en Rapado. Mi pregunta es si vos laburás esas cuestiones como para generar un clima de época o en todo caso son manifestaciones de la propia obra que se conjugan en ese ahora.
Creo que es lo segundo. En realidad tiene que ver con cómo armo las historias. Las armo con elementos que quizás son contemporáneos, pero que al mismo tiempo los mezclo con cosas que tal vez no sean tan contemporáneas. Porque si ves Rapado, por ejemplo, la casa del protagonista es una casa que está un poco detenida en el tiempo, como una casa más de los 60 que de los 90, por el tipo de muebles que tienen. Es como que está todo un poco ahí detenido, pero las motos y los videojuegos son los que habían en ese momento.
Todo el resto es contemporáneo. Entonces ahí se arma como algo complementario. Hoy vemos el casete o los elementos que hay en Rapado como algo que es anacrónico. Hoy se ve así, pero es como se ve todo el cine del pasado. Trato de usar elementos diferentes para que las películas no sean, primero, un muestrario de época, y después porque creo que el presente también se compone de pasado. Nadie tiene en sus casas solamente muebles nuevos, nadie vive una vida (al menos en Argentina) tecnológicamente contemporánea. Siempre estamos mezclando tecnologías viejas con tecnologías nuevas: un televisor viejo con un celular nuevo o al revés, como que siempre hay una mezcla, y trato de emparejar eso.
¿No crees que hay una generación más nostálgica en líneas generales y que por ahí termina eso remitiendo a tus películas, como una referencia?
Puede ser, pero es un poco inevitable porque hubo muchos cambios tecnológicos y muy rápido, como el teléfono fijo que no existe más, y hay películas mías en que se usan. En Los guantes mágicos está, en Rapado el teléfono fijo está ahí. En Silvia Prieto también. En Dos disparos está la situación del personaje de la madre, de Susana Pampin, que se equivoca y se lleva a la costa el inalámbrico en vez del celular. Es algo que seguramente lo uso conscientemente, pero nunca quiero tampoco que mis películas sean un reflejo de una época ni un retrato de una generación. No me interesa eso, a pesar de que se dice mucho sobre los años 90. Me hincha un poco eso, porque en los 90 hice dos películas nada más.
Voy a eso para hablar de Silvia Prieto. Que no sé si refiere tanto a los años noventa, pero hay algo sobre la película que hace que muchos jóvenes, nuevas generaciones, hayan conectado con la película y siga circulando de boca en boca. ¿Por qué crees que se da eso?
No estoy seguro. Pero por un lado creo que tiene que ver con la figura de Rosario (Blefari), pero eso ya estaba desde antes. Hubo un momento en que se dieron algunas películas mías en el Malba, copias en 35, y no fue nadie a verlas. Recuerdo que yo preguntaba “y cómo me vas a pagar”, “bueno, te doy un porcentaje”. Lo que pasa es que fueron 25 personas. Nada. Les digo “no me des nada y listo”. Después las películas empezaron a verse en plataformas, como en MUBI, y ahí cambió bastante, porque ahora la gente quiere irlas a ver al cine. Ahora no están en MUBI, van a volver a estar, pero estuvieron todo este tiempo. El que quería verlas, podía verlas. Y ahora están yendo al cine. Silvia Prieto lleva cuatro semanas en el Gaumont. Yo fui un sábado a la noche a ver qué pasaba y estaba la sala llena. El año pasado también cuando pasaron mis películas en Art House, estaba todo lleno. Todos jóvenes. Hubo un cambio más allá de la película, algo cambió. Creo que tiene que ver con MUBI, con la pandemia, y también con la percepción. Hay un público realmente joven, de veinte para abajo, que apareció de pronto ahí.
Me quedo con esto que estás diciendo. ¿Vos ves como positivo esa circulación que hay respecto del cine, por ahí un cine más independiente o de autor, en diferentes plataformas o termina siendo negativo respecto de la lógica de quedarse en casa mirando películas y atentar contra el ritual de ir al cine como acto de ocio o de entretenimiento?
Bueno, me pasa a mí también. Si vos mirás las cifras, aparentemente, hay una caída de espectadores muy grande en estos últimos tiempos, y las salas más comerciales ya directamente rechazan el cine que no sea el cine norteamericano o el más masivo, directamente lo expulsan. Entonces hay que encontrar otra forma de exhibición y eso sin duda es más difícil, pero no sé si son las plataformas. No puedo hablar de las otras plataformas que no sean MUBI o Filmin, pero en el caso de mis películas sí, como que alimentaron un poco la idea de volver a verlas en el cine, también de volver a verlas como se hicieron, en fílmico.
Me escribieron ahora de un festival de La Plata, el Festifreak, para pasar mis películas en fílmico. Les respondí que las copias están todas hechas mierda. Me pasó cuando estuve en Montevideo a principios del año con Silvia Prieto. La pasaron en 35. Me fue a buscar una chica en la estación de micro después del embarque y llevándome hasta el hotel me decía que estaba emocionada porque iba a pasar la película en 35 milímetros. Yo me decía “ojalá se tranque el proyector”. Más que ver las películas en fílmico, es tener la experiencia analógica de ver cine como se veía en otra época. En todo caso, no sé si me interesa mucho eso. Para ver copias en mal estado, con proyectores que están mal y se traban, se queme un fotograma, y que esa sea la experiencia, no tengo ganas de ser parte de eso. Prefiero que se vean las películas bien, de la mejor manera posible. No es un NO al fílmico. Es relativizar un poco y sacar el romanticismo a eso.
Yo cuando filmé Dos disparos tenía la posibilidad o me ofrecieron la posibilidad de hacerla en fílmico, pero para terminarla en digital, y dije que no. Porque filmar en celuloide y terminarla en digital tampoco es lo mismo que hacer una película en fílmico y después ponerla en el cine. Como por ahí se puede dar el lujo Tarantino de hacerlo en las pocas salas de cine que tiene donde proyectan en 70 milímetros. Ya es como una cosa excéntrica. En ese momento empezaba lo digital y yo preferí trabajar en digital directamente.
Vuelvo a Silvia Prieto, pero no a la película en sí, sino algo particular, una beta media detectivesca que vos después aplicás en el documental que hiciste en Copacabana y en El repartidor está en camino, que es el final de Silvia Prieto. Vos le agregás a esa beta investigadora de Silvia buscando su homónima y llamándola, tu mirada como director, en esa reunión final de las diferentes Silvias. ¿Cómo surge esa mirada tuya más documentalista?
Lo de Silvia Prieto apareció antes de filmar la película. Se me ocurrió la idea de hacer un documental sobre las Silvias Prieto reales y hacer las dos películas al mismo tiempo y después estrenarlas juntas. Después me dio fiaca o me pareció demasiado complicado, y decidí meterlo al final de la película. En un momento dije “este es el final”. La idea de sacar la película de la ficción y llevarlo a un terreno un poco más real. La verdad es que me gustó mucho hacer esas entrevistas. Me dio la sensación de que estaba descubriendo en esas respuestas un poco vacías y en lo poco que uno puede decir sobre sí mismo, “algo”. Que es justamente cuando hay algo real que pasa y uno tiene la posibilidad de ser testigo y al mismo tiempo de filmarlo, y después poder mostrarlo.
En general uno vive experiencias así un poquito reveladoras, pero las está filmando. En ese momento me pareció que tenía suerte de estar justo con una cámara ahí, viendo gente desconocida que quería hablar sobre sí misma y que lo que podía decir no era tanto, pero lo poco que podía decir era interesante justamente por eso.
Eso fue lo primero que hice en relación al documental. Después Copacabana viene de un encargo del Canal de la Ciudad. Estaban haciendo una serie de películas documentales que encargaban a distintos directores, y la única que se terminó fue esa. En realidad cambió la gestión y de hecho ni siquiera quisieron pasarla. Les dije que me quedaba yo con los derechos. Después cuando me la pidieron les dije “bueno, ahora me la pagan”, porque se les había pasado la fecha de uso. Después, el último documental El repartidor está en camino fue por una iniciativa propia. Lo que me pasó cuando filmé Copacabana es que toda la presión que uno tiene cuando hace un largometraje o una película de ficción se desvanecía, no tenía esa presión.
Porque para las películas de ficción tengo demasiadas cosas que preparar y tengo esta idea de que mis películas funcionan únicamente si son muy fieles al guion que escribí. Todo tiene que estar de una manera muy particular cuando voy a filmar, todo eso tiene que estar listo, y eso es complicado, es pesado. Entonces con el encargo de Copacabana descubrí que el documental es mucho más liviano que una ficción, en el sentido de que no tengo esa exigencia. Y también me da mucho placer hacerlo. Descubrí algo esa búsqueda. Fueron películas en donde a partir de encontrar una escena para filmar, aparecían pistas para filmar nuevas.
Y no era algo escrito que tenía que llevar a cabo, no era un proyecto que tenía que llevar a cabo, un plan, sino que el plan se iba armando a medida que íbamos avanzando, que es la manera en que escribo los guiones. Un documental para mí tiene más que ver con la escritura de un guion que con el rodaje de una película de ficción.
¿De dónde crees que surge esta necesidad de que todo tenga que funcionar exáctamente como lo habías previsto?
Nace de mi desconfianza del cine que se hacía en el momento que empecé a hacer películas. No encontraba una forma de hacer películas y escribir escenas que a mí me gustaran y me sonaran bien, y entonces mi sensación era que tenía que controlar todo. La única manera de que yo podía hacer una película era controlando todo y eso generó que escribiera las escenas pensando en los diálogos, en todo, al momento de escribir. No a la puesta en escena concretamente, pero sí los tiempos de la escena, la velocidad de la escena, los diálogos, todo muy trabajado. Y entonces al componerse de distintas piezas, de distintas escenas, esas escenas que ya están pensadas se unen con otras. Y si falta una escena en toda esa cadena, se rompe el sentido. Es un poco eso. No es que sea una teoría, sino que es así como fue saliendo.
Quiero volver a La práctica, algo que realidad también está en otro films tuyos, pero en La práctica se ve bastante bien. Esta cuestión de los vínculos. Relaciones que son como muy despojadas, parejas que se rompen pero siguen viéndose junto a sus nuevas parejas. Vínculos que parecen fluir y que hoy seguramente llaman la atención al contrastarse con la lógica de relación de las redes sociales, que incluso uno puede advertir en el diálogo de Juan con su madre por llamada virtual. Algo que choca con todo lo otro.
Es más una cuestión de que los personajes van armando pequeñas familias. Se van juntando con otro y armando pequeñas familias, más alternativas. No familias tradicionales, sino familias conformadas por personas que tienen un vínculo que no es de sangre, un vínculo del juntarse. Eso pasa en todas las películas. Por ahí en La práctica es donde se ve más. Pero no, en Dos disparos lo ves cuando el personaje de Susana Pampin se va a la costa con la profesora flauta del hijo y con otra persona, y ya forma como una familia, les cae otra gente en la casa… Hay mucha familiaridad, mucha confianza de repente. Me parece que me gusta armar las historias así.
El otro día tuvimos una sesión de preguntas y respuestas ahí en el Fest, y a veces se me ocurren respuestas que me parecen buenas. Rara vez, pero a veces aparece alguna pregunta que me genera algo. Y me pasó que empecé a responder con frases de la película, con cosas que se decían. Cuando me hablaron, por ejemplo, de que era una película que estaba hecha de personajes que sufrían pequeños accidentes, que todo salía medio mal, y cómo podía ser que la película fuera tan liviana al mismo tiempo. Respondí con la frase del personaje de Laura cuando se separa del anestesista, a pesar de que están pasando por un buen momento. Gustavo le dice “debe ser un momento delicado” y ella le dice “al contrario, se abren miles de posibilidades”. Bueno, esas miles de posibilidades son las que hacen tal vez que las películas no sean pesadas, a pesar de que pasen cosas.
Tiene que ver un poco con eso, la idea de que la gente se pueda juntar fácilmente y las posibilidades de eso. Se abre tanto narrativamente como en la vida de los personajes. Lo pienso también narrativamente, un personaje que se separa de un momento a otro e invita a cenar a la última cena con su pareja a dos personas que apenas conoce. Eso ya es como empezar a abrir el juego, el juego narrativo y el juego de la vida de los personajes.
Y esa ramificación también es la ramificación de las redes sociales, es la misma complicación en donde vos podés conocer a alguien muy rápidamente y conocer a alguien muy lejano. Digamos que no tenés ninguna chance de conocerlo de otra manera, pero sí a través de las aplicaciones. En las películas pasa eso, los personajes se conocen, tal vez es improbable que se conozcan, pero de todos modos se conocen.
“El circuito de distribución no existió ni existe en Argentina. No hay un circuito de exhibición alternativo, como hay en otros paises. Es raro por la cantidad de películas que se filman, y que hay un público interesado, pero por algún motivo que yo desconozco no se da”.
Respecto del tema del circuito o del no circuito en el cine, ¿crees que inevitablemente hoy para hacer una película que llegue a un público objetivo necesitás pensarla para un formato? ¿Hay una dependencia de eso?
Yo creo que está cambiando la forma en que las películas llegan al público. Como decía, está decayendo mucho la asistencia a las salas. Ya no tiene tanta importancia cuánto están ahí, hay películas que se estrenan directamente en la plataforma. Es un momento de cambio. Por otra parte, en mi caso ahora se reestrenó Silvia Prieto, medio de casualidad, y fue un montón de gente a verla al cine. En lo personal es un momento raro.
Lo que me parece claro es que no hay muchos espacios para encontrar películas hoy. Si no tenés la posibilidad del Malba o la Lugones… Hay muy poquitos lugares, y a las salas grandes ya no les interesa. O no tienen ningún tipo de presión de ningún lado. Por eso muchas películas terminan en plataformas, pero tampoco son tantas. Y las plataformas abiertas a un tipo determinado de cine, tenés MUBI, Filmin, y CineAR para el cine argentino. En Uruguay ahora está la plataforma de la cinemática uruguaya. Todavía es todo muy limitado.
Me parece que siempre estás dependiendo de que alguien decida que tu película entra dentro del parámetro de lo que ellos consideran. Entonces siempre estás dependiendo.
Sí, es verdad, pero ahora hay toda una lógica de que el mercado se tiene que organizar solo. En ese sentido, ¿crees que necesariamente tiene que haber un marco regulatorio o un impulso a la industria para que pueda crecer?
Siempre tiene que existir, sino es imposible. No hay filmografía que pueda florecer sin un impulso público, no existe. Salvo quizás en Estados Unidos, pero siempre hay un impulso público para que la cinematografía de un país tenga entidad, que pueda llegar. No conozco casos que no sea así. No hay casos afuera, al contrario. Si el Estado no interviene, el cine nacional no existe. El cine empieza a aparecer porque hay un impulso del Estado.
