La artista argentina, cuya obra decodifica las más variadas expresiones de la condición humana, recorre los cimientos de sus ideas y conceptos. La pintura como un ejercicio sensitivo. Los rostros de una realidad silenciada. La rebeldia de una naturaleza silvestre e indomable. La tecnología como nexo colectivo y los peligros de la infantilizacipon estética.
Por Marvel Aguilera, Eloy Rodríguez Tale y Dante Fernández.
*Entrevista recuperada del 2021
La pintura es un ejercicio subjetivo pero también un hecho social, una acción estrechamente vinculada con una realidad que acontece, que nos pasa, que abre el juego de la percepción sobre una época, generando una identidad histórica. Aristóteles decía que el arte debía ser aprendido, pero a su vez que es indispensable la capacidad innata: aquello que escapa del entendimiento a través de lo perceptivo, lo que nos hace sentir una obra. Las creaciones de Marcia Schvartz nos hablan de un mundo que desborda, que se derrite al calor de los conflictos sociales, de la desigualdad, de las pasiones que atraviesan los cuerpos. De Barcelona a La Boca, pasando por cientos de rostros, conocidos o efímeros, que plasman un escenario de cruces sociales, temporales y estéticos.
En su taller, en el sur de la Ciudad, Marcia recuerda sus primeros años. Una casa llena de libros donde, entremedio de sus padres, jugaba a vestir unos muñecos. Una suerte de pueblo imaginario que ya armaba con sus manos y unos meros recortes de páginas. Sus padres, cruzados entre el arte y la militancia, abrían un camino de discusión y debate al interior de su hogar. Una imagen que Marcia recuerda, entre otros, en la figura del escritor Bernardo Kordon. La pintura, aunque solo aparecía en algunas menciones familiares, sin ocupar la centralidad, ya estaba presente en los dibujos de Marcia, desde muy temprana edad. “Era claramente una vocación. Me mandaba las cosas del barrio, que te hacían copiar o después me mandaron lo de Luis Falcini, que era un escultor, y tenía como 90 años. Me encantaba ir lo del viejo. Ahí hice escultura y dibujaba con él. Después con Rebeca Guitelzon, que eran todos del PC, como decía mi viejo. Ahí aprendí a pintar el óleo: tenía diez años. Mi vieja me llevaba y me dejaba ahí. Yo, pintaba. Al lado dibujaban con modelos, y yo espiaba por la cerradura, porque era todo como mágico”.
El Bellas Artes apareció como inicio de una formación marcada por el hacer. El cine, la escritura, la música se empalmaba con un clima de época donde la política colmaba buena parte de los espacios de expresión. Viajes a países de Latinoamérica, la militancia en Villa Devoto, el triunfo de Héctor Cámpora en las elecciones, y una necesidad de pintar y retratar que se iba multiplicando. El golpe militar la encontró a los 21 años, entre la serigrafía y un ambiente caótico de militantes recibidos en su departamento. “Cuando me preguntaban de qué trabajaba, yo decía que era ilustradora, porque si decías que eras pintora te veían mal, era como raro. Cuando fue el golpe nos fuimos del departamento ese, y después lo allanaron”.
Las figuras populares de Marciamundi, el compromiso político de Fondo, el germen neoliberal de los años noventa en Boquita, la crudeza dantesca de las obras de Infierno. Marcia recrea a lo largo de las décadas todo un itinerario de la existencia humana, y de las virtudes y demonios que la atraviesan. En una impronta que recoge las huellas de la calle, de los barrios, de las expresiones de quienes no son nombrados por las altas esferas, la artista plástica emerge como una hacedora de interrogantes necesarios en un mundo que busca plantear certezas programadas.
Ya en España, contás que en Barcelona es donde empieza un poco tu interés en el tema más profundamente del dibujo de retratos. ¿Qué encontraste en esa sociedad y qué elementos te llevaron a apasionarte por eso?
Yo pintaba mucho y hacía una pintura bastante costumbrista acá. Escenas del Once, de Constitución, de pizzerías. Y cuando llego allá seguí pintando más o menos lo mismo, pero lo que veía en Barcelona. Era todo mundo nuevo. Imagínate, yo vivía en el barrio gótico, que ahora es un barrio de moda, pero en ese momento no. Había dos viejos que vivían ahí y salían en bata, las viejas que tenían un perrito. Yo empecé a pintar todo eso en el día. Y ahí lo conocí a Estéfano en Barcelona. Y él me presentó a Humberto Rivas y a María Helguera. Ellos fueron como mis protectores artísticos. Humberto era un retratista maravilloso, y me hablaba mucho del retrato. Ahí empecé a hacer retratos, y retratar a todo mi entorno.
La mayoría eran sudamericanos y otros que me había hecho amiga ahí del barrio. Un barrio que empezó la apertura de Barcelona. Estaba Ocaña, estaba lleno de travestis. Era todo un mundo nuevo. Entonces yo empecé a pintar, a pintar, a pintar. Si te conocía vos, te decía, “bueno, ¿por qué no venís mañana que te pinto?” Y como estábamos todos al pie de la cuesta, yo los pintaba, y tengo un registro realmente de ahí. Fue una locura.
Muchas de esas obras después aparecieron en la muestra de Rosario Son como varias décadas y sin embargo está todo cohesionado.¿Qué encontraste en eso? ¿Qué te parece que las une?
Mi vida. Ves un pintor y ves toda la vida de ese tipo. Más yo que pinto retratos, una parte bastante costumbrista de mi obra, entonces ves todo lo que pasó. Está toda la Barcelona del reviente, ¿viste? Los tipos, los drogones, todo eso está ahí. Después, cuando vine acá, me fui a vivir al Abasto. Una época donde pintaba camiones, camioneros, incluso una instalación grande que hicimos en la Recoleta, con Liliana Maresca y un montón de gente más. Pusimos un camión de verdad que estaba ahí tirado y muñecos como que iban al fútbol. El barrio del Abasto fue una fuente de inspiración impresionante. Y después los patios, bueno, el patio de mi casa (La casona de Humahuaca ahora). El patio de los camiones, de los personajes.
Cuando fue lo de Luder (las elecciones) había una unidad básica que nosotros íbamos. Entonces pinté a un payaso que estaba en la unidad básica. Todo eso mezclado con mucha noche también: década de los ochenta, el Parakultural, el Einstein, Chabán.
Ahí también lo pinté a Batato, a Noy, un montón de gente pintaba. A Krishna Bogdan también, que fue una performance enorme, y era la mujer de Miguel Abuelo. Yo la conocía de Barcelona. Entonces era una mezcla entre una cosa y la otra. Tenía como una pata en cada lugar.
¿Fue como la época de mayor liberación -si se quiere- artística, más desinhibida de esa época?
Para mí sí. Lo que pasa que yo después me borré de todo eso. Entonces, capaz que pasaron cosas bárbaras que yo nunca tuve contacto. Era genial porque era una ansia de libertad. De hacer cosas. Nadie ninguno tenía un mango. Todos hacíamos todo a pulmón, de ganas de hacerlo. Todo eso del camión lo hicimos sin un sope.
Hay efectos también, si se quiere, de toda la represión que se había vivido durante mucho tiempo.
Sí, más que represión, la matanza. Mucha gente. Y en un momento se acabó, entonces estábamos todos en una fiesta dolorosa. Antes de eso había venido Malvinas también, como que no paraba. Cuando ganó Alfonsín yo lloraba. Fuimos a una unidad básica que teníamos en Caballito, que yo tenía amigos ahí, y todos estábamos llorando, y pasaban tocando bocinas, ¿viste? Los otros tiraban piedras. Nosotros llorábamos, me angustia tanto pensar eso. Pero no llorábamos por Luder, era por nuestros amigos muertos. Una cosa muy heavy. La verdad que fue alarmante, pero sí, todos esos lugares y más que nada esos sótanos que te digo. El Einstein para mí fue el primero, y después Cemento.
En Cemento pasaba muchas cosas muy interesantes. Por ejemplo, nunca un patovica le pegó a nadie, ¿entendés? No existía esa cosa, esa violencia en esos ámbitos. Y llegaban unos punks de cuarta así al ruedo y nadie les pegaba, nadie.
Yo ya estaba un poco en otra. Paralelamente a eso siempre seguí pintando. Tenía claro lo de la pintura. Y en Barcelona hice un par de exposiciones, cortitas, pero no te daban pelota si eras sudaca, eso es la verdad. Estaba muy cerrado en ese momento Cataluña. Era lógico también: tenía 40 años y ni sabía hablar catalán. Entonces no tenías muchas posibilidades de desarrollarte.
Quiero agarrarme de un comentario tuyo, creo que fue en el contexto de la muestra “ojo”, como decías que el arte a vos te resulta chamánico.
Sí, obvio, todos los chamanes, los brujos. En Australia, en cualquier cultura. Es el tipo que hace de la nada; hace, crea, y bueno, eso es un poder. Eso te da a poder en esta cultura. Ahora es como que estamos en un momento muy raro.
¿Raro en qué sentido?
Culturalmente. Que no se sabe. Nada tiene importancia y todo vale, por otro lado. Como un momento de libertad y, por otro lado, es un momento de… Como que hay muchas posibilidades y no hay ninguna al mismo tiempo.
¿Hay que tener plata para dedicarse hoy a las bellas artes?
Creo que hay de todo. Conozco un montón de pibes de la villa 31 que eran pintores, y eran pibes que laburaban de albañil. Lo que pasa es que sí, en algún momento necesitás algo más. Eso no quiere decir que no puedas pintar. Los pibes pintaban con sintético sobre cartón, un pie de cartón pintado bien. Si tienen la función de pintar, pueden pintar con carbonilla. En la villa había un grupo de pintores y eran todos pibes paraguayos o hijos de paraguayos. Un grupo de pibes que pintaban fabulosamente. Pero muchos largaron. Los padres decían “mi hijo ya no puede”. Eso es dramático.
“Conozco un montón de pibes de la villa 31 que eran pintores, y eran pibes que laburaban de albañil. Lo que pasa es que sí, en algún momento necesitás algo más. Eso no quiere decir que no puedas pintar. Los pibes pintaban con sintético sobre cartón, un pie de cartón pintado bien. Si tienen la función de pintar, pueden pintar con carbonilla”.
Recién estabas hablando de la época de los 80, 90 y demás. Hay como una serie que para mí son como los retratos que hacen a esa época. Una búsqueda de personajes que tienen una cierta igualdad, no en estrato social, pero hay una dimensión que los contiene a todos y tiene una formación distinta, mucho más profunda, que independientemente del personaje habla de todo una realidad. ¿Cómo construís esa búsqueda?
No sé qué decir. Ni yo misma miro mis retratos de esa época. Y sí, son mucho más intensos. Ahora cada tanto hago uno así con esa intensidad. Creo que básicamente veía mejor jaja.
Eso es algo muy importante. Y estaba muy interesada en el retrato en sí mismo. Más allá de la pintura, para mí el retrato era agarrarte a vos y tratar de sacarte.
Ahora puedo hacer un retrato, hago de hecho retratos, pero son más pictóricos, no se si tienen esta cosas de meterse en la introspección del otro. Eso sí lo noto yo también. También era como el desafío de poder hacerlo. Como que también esa seguridad te saca de esa intensidad también.
¿Qué es lo que dialogás con con vos misma cuando hacés un autorretrato?
El autorretrato es un viaje con vos. Por ejemplo, el último que me hice, lo hice sin espejo. O sea, es un retrato que me hice. No necesito mirarme. Es una cosa que se retroalimenta. No es esa necesidad de ver cómo te ves.
Me quiero agarrar un poco de algo que vos criticabas en un momento, esto de que al pintor y a la pintura no se lo pone en el mismo rango intelectual que a la literatura o la filosofía, ¿cuál es el rol para vos del pintor en el mundo del pensamiento?
Es la pintura misma. La pintura está llena de cosas. Los filósofos aprendieron mucho de los pintores, y los pintores en agradecimiento tenían un rango altísimo. No así los escultores que los consideraban como artesanos entre ellos. Pero hubo también un momento en que la poesía era lo máximo y todo lo que tenía que ver con la mano y la pintura era un poco… desvalorizada. Hay una frase de Leonardo que yo siempre le leí a los alumnos que dice: los poetas pueden escribir una poesía maravillosa, pero un chino no la entiende o un ruso no la entiende.
Y la pintura la entiende cualquiera. La cultura es entrar por acá -los ojos- y el ojo ve. O sea, la función de ver está como desvalorizada, ¿entendés? Es la mente, la idea y la palabra. Y el ojo sabe, el ojo es mente también, es cerebro. Entonces dejate de joder. Es que como hay un avance muy grande en esta época también de los curadores, de las historias del arte.
Entonces está el texto que te explica, incluso, me ha pasado miles de veces, me han dicho “¿Qué quisiste decir?”. “Lo que estás viendo quise decir.” O sea, atrevete a mirar. La gente se inhibe. Está viendo, y por otro lado no ve, y necesita el texto, a ver qué dice de eso que está viendo. Y eso es increíblemente absurdo.
Dice un montón de cosas de su época, no solamente de él mismo. Pero no porque seas un pintor costumbrista (que yo soy bastante), pero puede no ser figurativo; solamente con el color, con el trazo, podés estar diciendo un montón de cosas. Y bueno, no hay cultura de eso. Y es chocante.
Vos has dicho muchas veces esto de de la falta de una educación en el campo artístico, y recuerdo de mi escuela que lo único que veíamos era Kandinsky y copiábamos, pero no veíamos nada de respecto de la historia de nuestra pintura. Después, interiorizándome en los diferentes museos, empecé a conocer un montón de de obras que reflejaban mucho mejor ciertas cuestiones de la historia.
Claro. Absolutamente. Y aparte tipos entregados a su hacer, entregados a su cultura, a su lugar y por qué estaban acá. Y la dinámica deberían tenerla más clara, pero no. Yo por ejemplo, miro mis pinturas de antes de irme, en el año 76, que pintaba esas pincerías, y siempre estaba lo latinoamericano recontra presente. Yo lo veía, es visible, siempre fue visible, y algunos pintores lo ven y otros no.
¿No hay también una identidad nublada que hace que por ahí veamos una obra que refleja lo latinoamericano en nuestras raíces y todavía no nos damos cuenta de que somos nosotros, de que somos eso?
Cuando empecé con eso, que ahí me iba muy bien con mis grandes retratos, de reventados siempre y de mis amigos, de golpe empecé a pintar a las indias y una directora del Museo Moderno me dijo “pero estás copiándote de Gauguin”. ¿Copiándome de Gauguin? Lo amo a Gauguin pero no necesitaba esa referencia, la referencia la tenía en la calle. Y mucha gente que me apoyaba me sacó de plano: pensaba que me había vuelto loca. “Pero cómo, si a esta le iba bien con esto, ¿cómo se pone a hacer esto otro?”
Y yo seguí, “vamos”, y ahora esas pinturas me encantan y mucha gente me valora por esas pinturas. En ese momento fue como un desafío, fue el más fuerte que tuve. Hice un cambio, dejé de hacer retratos y me largué a hacer esa cosa latinoamericana, medio simbólica. Que a mí me encanta. Y ahora, no sé, voy de un lado al otro. Hago “Boquita” y después te hago otra cosa.
“Cuando empecé con eso, que ahí me iba muy bien con mis grandes retratos, de reventados siempre y de mis amigos, de golpe empecé a pintar a las indias y una directora del Museo Moderno me dijo ‘pero estás copiándote de Gauguin’. ¿Copiándome de Gauguin? Lo amo a Gauguin pero no necesitaba esa referencia, la referencia la tenía en la calle”
Quería hablar un poco de algunas de las obras de “Infierno” y preguntarte si tiene que ver con una cuestión culmine de la pandemia o en todo caso la pandemia es un tonificador de algo que vos venías trabajando y que se venía gestando, quizás con esta pauperización de la cultura, de nuestros vínculos, de nuestras visiones.
Las obras de Infierno, que la expuse en plena pandemia, las había pintado hace tres años. La expuse en Neuquén por primera vez, y la muestra fue hace tres años. O más, o sea, fue antes de la pandemia. Sí, había algo que se caía, ¿viste? Para mí era muy visible a todos niveles, no solamente político, sino ecológico.
Una preocupación por todo lo que estaba pasando y todo lo que está pasando. Se venía la pandemia, algo tenía que pasar como muy heavy, ya sabemos lo que está pasando.
¿Y eso un poco tiene parte de sus orígenes en ese neoliberalismo que vos mostrabas en “Boquita”?
Todo está super relacionado, ¿no? Todo el tema del fútbol para mí es una pesadilla acá con Boca. No sabés lo que es, el barrio se cierra y bueno, mucha brutalidad también. Ahora mismo con todo, prendés la tele y es todo fútbol, fútbol y fútbol. Y decís, “loco, ¿qué pasa?”O sea, no cambió nada.
Sí, pero tal vez haya algo en disputa todavía. Uno ve que un representante de toda esa cultura como es Tinelli empieza también a declinar si se quiere.
Ahora, pero aparecieron 80 más. Yo te digo, mi lugar es pintar y mostrar lo que pinto. Y ahí pasan cosas. Pero yo creo que la brutalización esa del deporte es una cosa para mí muy visible. Muy brutalizante. Ponés el noticiero y la mitad es de futbol. “¿Y a vos que te importa como mujer?” Como mujer no, soy una persona, tengo derecho, no sé, a ver un programa cultural, porque no hay o de política también. Yo extraño 678. Mucha gente que conozco se politizó mirando eso, que no tenían ni idea, porque sabían nada, venían del menemismo. Y se avivaron un montón de cosas. Mucha gente lo critica, pero me parece que era buenísimo.
Era un ejercicio de crítica, uno podía estar mayor o menor de acuerdo, pero se hablaba de política. Igual creo que hay una ruptura en la escenografía, las audiencias de televisión ya son menores, creo que los espacios donde se puede dar la discusión política y sobre el arte y sobre otras cosas están en otros lados.
Sí, está bien, pero la gente tiene que tener acceso, tiene que saber dónde meterse en internet. Está el ejemplo del muralismo, si vos me decías hace unos años uff, y ahora me parece genial. Hay un montón de pibes haciendo murales, y se juntan y hacen cosas y viajan: van a hacer murales acá y allá, y se interrelacionan y eso tiene que ver con la pintura, digamos, es imagen. Está vivo, eso está re contra vivo.
Acá en el sur de la ciudad hay mucho de eso. Contrasta con el norte de la ciudad: los murales, las pinturas, los grafitis.
Eso te digo, que siempre hay como filtraciones y pasan cosas que no tienen que ver con uno. Yo porque soy hincha de pelotas, y me da pena por ahí los pibes que vos ves que hacen murales, que son buenos, y que podrían pintar.
No es que no estén pintando, pero están también sacándo recursos ellos mismos como pintores en función de una cosa propagandística, digamos, que la pintura puede no tenerla. Puede ser más profunda la busqueda de ese pibe. Eso lo digo porque soy pintora. ¿Se entiende? Ahora hay pibes que hacen pose, ponen caritas de cómics. Cosas asquerosas, pomposas.
Hoy mencionaste sobre la poética. ¿Esa poética que por ahí que tiene que ver con el estudio, la búsqueda y un laburo introspectivo, es ejercitable a todo o le sale a uno que tenga el interés de buscarla y desarrolla y ya?
Hay una una tendencia. Mi hijo es matemático, de chiquito jugaba a cómo se hacen cosas matemáticas, y yo pintaba de chiquita. Y hay otros que hacen música, son bailarines, no sé. Cada uno va desarrollando sus cosas. El tema es poder ayudar a que lo desarrollen. A mí me ha pasado mil veces. Me dicen, “Ay, sí, mi hijo le encanta la pintura, le regalé una de esas cosas para rellenar ¿Entendés? Cosas horripilantes para rellenar de Mickey Mouse. Eso es un chiste. Lo hace con su mejor disposición, pero no es por ahí. Y todo eso porque no hay difusión. Pintores que hablen. El pintor tampoco tiene voz acá. Siempre en México hay una exposición y sale en la primera plana del diario, o sea, va el presidente. Es un tipo ya importante, la gente va a la pintura, forma parte. Acá, ni te enterás, no existe.
Por eso internet es bárbaro porque por ahí yo descubrí pibes en Instagram, que son buenos, que me relacioné con ellos. Entonces está bueno y también esos pibes o pibas pueden dar a conocer lo que hacen. Que si no, no podrían.Y hay aparte muchos lugarcitos que exponen totalmente autogestivos. Pero hay mucha vulgaridad también. Muchas cosas de infantilización de la pintura. Y eso es asqueroso. Hay mucha infantilización, mucho “Ay, qué lo lindo”¿Qué es lo lindo? El arte es tan revulsivo, no algo con la cara de la pequeña Lulu.
Te corta toda la creatividad eso y te saca la emoción, porque de última es una máscara. Es una máscara adquirida y vos en vez de pintar, hacer tu pintura, le ponés esa máscara que no quiere decir nada.
