Hay actrices que construyen una forma de comunicarse con el otro, que pasan su vida formando sus fuegos pirotécnicos, encontrando los secretos para componer un personaje. ¿Pero si eso no pasa y tu necesidad de hurgar en tus laberintos más intensos se convierte en la única y bella salida? Bueno, este es el camino de María Onetto.
Por Pablo Pagés y Marvel Aguilera. Fotos: Eloy Rodríguez Tale
Multifacética y ecléctica, María tomó impulso como actriz en la obra Raspando la cruz de Rafael Spregelburd, a la que le siguieron Faros de Color, La escala humana, Donde más duele y La casa de Bernarda Alba, entre otras. Trabajó en la exitosa telenovela Montecristo, en Tratame bien y en el unitario Mujeres Asesinas. Su paso por el cine no fue menor, teniendo su primer protagónico de la mano de Lucrecia Martel en La mujer sin cabeza. En los últimos años llamó la atención al protagonizar tres obras de enorme calidad al mismo tiempo en la escena teatral porteña, Potestad, dirigida por Norman Briski; La persona deprimida en el San Martin de la mano de Daniel Veronese; y Valeria Radioactiva de Javier Daulte en el Espacio Callejón.
¿Recordás en tu infancia signos de aproximación a tu identidad como actriz?
En relación a la infancia y la actuación, tengo presente que me elegían para los actos escolares, que cuando veía que había un acto escolar y algo lindo para actuar, deseaba participar y pedía hacerlo. Pero la primera vez que pensé en algo en relación al teatro fue en la secundaria, una vez que escuché que a la tarde iba a haber un taller del cual me acuerdo que no participé pero sí me anoté. Pero no había algo interno ni en mi alrededor que me vinculara con el teatro.
Estudiaste psicología, ¿por qué?
Estudié psicología en principio creo que fue por influencia de mi hermana. Ella es psicoanalista y un poco a raíz de la situación en la que vivíamos, donde teníamos una madre depresiva, todo lo que traía mi hermana sobre el psicoanálisis, sobre el deseo, sobre la apertura y el placer, era muy estimulante para mí y contrastaba un poco con una vida con muchos miedos que planteaba mi madre. No es que estaba ansiosa por estudiar una carrera de la que no tenía dudas, que iba a ser psicología, pensé en otras también. No había una vocación clara, sí algo, un estilo bastante asistencial que tenía con mis amigas, de escucharlas, de interesarme por ver con qué las podía ayudar. Tenía intereses en comprender lo humano, las idas y vueltas; siempre hay algo de lo propio. De comprender algo más teórico, como puede ser lo psicológico y psicoanalítico, uno puede encontrar puertas para entender los problemas propios. Y la diferencia con mi hermana es que yo estudié en la Universidad de Buenos Aires (UBA), en el primer año de la democracia. Entré en el año ’84 a la UBA y estaba muy entusiasmada por la dinámica, yo venía de un colegio de monjas en la secundaria y era toda una fuerza y una libertad que me encantaba. Había un caos muy atractivo ahí. Era una facultad muy ligada al psicoanálisis, dentro de todas las ramas de la psicología, el psicoanálisis era la más fuerte, sobre todo el psicoanálisis lacaniano, del cual también he sido paciente y me ha ayudado mucho. Y mientras duró la carrera en ningún momento dudé de que estaba bueno estar ahí.
“Todo en el teatro tiene complejidad si vos estás comprometido, y si además tenés ansia de algo hondo. Yo soy intensa, mi naturaleza actoral es intensa. No estoy interesada en la actuación tibia, mis energías son intensas“.
¿Qué y quiénes te llevaron al teatro?
Durante la facultad, en mi primer año, salí con una persona que tomaba clases con [Hugo] Midón y recuerdo que me tentó. Yo era alguien que tomaba clases de muchas cosas además de la facultad, que tenía el día ocupado con distintas clases. Y eso es algo que mantengo, no en las clases pero sí en el aprender o estimularme con cosas. Y me acuerdo que fui a inscribirme en la escuela de Midón y me dijeron que ese año no se podía, que ya había pasado la fecha de inscripción. Eso hizo que me quedara con las ganas, entonces me inscribí al año siguiente e hice la escuela de Midón, que duró tres años. Y lo que pasó ahí con el grupo al que pertenecía, también con Soledad Villamil que fue mi compañera de esos años (allí conocí a su madre Laura Falcoff que daba clases), más todo lo que pasaba de encantador en la escuela de Midón, esas charlas, ese compartir tanto con Soledad como con Laura que tienen una visión más ideológica del teatro y lo artístico, a mí me empezó a llegar mucho. Pero fue algo intuitivo. Cuando estaba en las clases, las devoluciones que me hacían sobre el trabajo eran lindas. Mi situación de probar actuar era, como siempre en el teatro, con muchos niveles de improvisación y de juego, pero sin darme cuenta exactamente de si era interesante lo que producía. Y me volvían cosas que me fortalecían, era lindo lo que decían sobre mi trabajo.
¿La psicología te sirvió para laburar tus personajes?
No, la psicología no es específicamente lo que me sirvió para trabajar los personajes. Sí el haber hecho una carrera universitaria: la forma que tenés de vincularte con el estudio, con la comprensión de un texto, con las preguntas que te hacés. Esa situación en la universidad siempre está estimulada y estás con más permiso con los textos. Creo que el haber sido paciente de psicoanálisis, el haberme hecho preguntas a mí misma, el querer retransformarme, modificarme, pensar la realidad, buscar comprenderla; es eso lo que me permite pensar mejor lo que tengo que actuar.
Con Daniel Veronese te sumergiste en una amalgama de sentimientos muy densa, ¿cómo fue el proceso de trabajo para llegar a ese tipo de actuación tan intensa?
Siento que todo tiene densidad en el teatro. A veces tal vez para el espectador situaciones de dolor o más comprometidas emocionalmente parecerían que son más complejas de actuar que otras. Pero todo en el teatro tiene complejidad si vos estás comprometido, y si además tenés ansia de algo hondo. Yo soy intensa, mi naturaleza actoral es intensa. No estoy interesada en la actuación tibia, mis energías son intensas. Naturalmente llevo la intensidad y a veces te diría que el trabajo que hace la dirección es un poco encuadrar eso que en algún momento puede llegar a ser excesivo. Pero mi naturaleza actoral es así. He dicho en alguna nota que el teatro en sí me permite hacer circular una intensidad que la vida no me permite. Y era una intensidad que yo no conocía y apareció actuando. Me permitió enterarme un poco de quién soy. Hay algo del arder, que lo uno mucho a la actuación. Y hay veces que la intensidad actoral, aunque uno esté actuando algo aparentemente más liviano, está presente internamente. Es necesaria un tipo de energía intensa para soportar la mirada del espectador.
¿No te pasaba factura el cuerpo el hecho de haber estado en tres obras a la vez?
No fue una situación ideal estar trabajando en tres obras diferentes a la vez. Sí estuvo bueno que fueran estrenadas en distintos momentos, que fueran ensayadas en distintos momentos. Tal vez lo que sería imposible sería ensayar dos obras a la vez, eso sería casi imposible de hacer. Yo hacía algunas cosas más íntimas que uno hace cuando llega a su casa después de una obra. Buscas ejercitarte o una práctica que te permita al otro día estar más en blanco como para actuar otra obra y estar con la energía de esa obra. Pero no me pasó factura, es muy gozoso actuar, en el teatro y en obras como las que yo estaba haciendo, que son obras que me permiten mucho despliegue en el ser actriz. Hay un placer muy alto la verdad. En el último tiempo estaba muy consciente de que el cuerpo lo tengo que tener entrenado, en el sentido de que lo tengo que tener disponible, de que esté ágil, de que esté trabajado como para no agotarse. Pero no me pasa solo a mí sino en general. Cuando estás actuando bien y en algo que te gusta, te re-energiza actuar, más que cansarte.
¿Cuáles son los subsuelos en los que pisás para trabajar a tus personajes?
Son los subsuelos también de mi existencia, son las honduras. Estoy interesada en lo hondo, tengo una tendencia a indagar, a querer descubrir y curiosearme a mí misma (a los demás también), a desenmascarar un poco, a quitar algo de racionalidad e indagar campos más intuitivos, más emocionales. No hay subsuelos diferentes a los de la existencia. Sí por ahí en la existencia no estás siempre en ese registro, y cuando haces una obra de teatro de miércoles a domingo, los tocas. Pero ahí yo las vivo como oportunidades esas situaciones. Antes de actuar estaba ansiosa de que la vida me diera oportunidades de hondura, y la vida un poco a veces -la urbana, los tipos de vínculos- es casi al revés, tenés que desapegarte, superficializarte, para sostener los vínculos. En cambio el teatro no. La actuación te pide hondura, la gente la recibe, acompaña. Si encima trabajas materiales y autores que también están interesados en ir en esas zonas, se arma un círculo muy virtuoso, muy lindo, porque es muy lindo actuar.
¿Qué es lo que más destacás de los unipersonales? ¿Qué características y esfuerzos implica que tal vez no sean tan visibles para el público?
La preparación de un unipersonal es ardua. En principio porque hay que estar muy convencido de que ese rato que la gente va a pasar con uno, uno esté en condiciones de dar lo suficiente. Si bien un unipersonal está conformado por una cantidad de signos: el texto, la luz, la puesta, el tema, y además un actor o una actriz que están frente al público; obviamente es una responsabilidad alta la que uno tiene. La letra es ardua. Un unipersonal puede durar una hora o un poco más, y tiene una cantidad de letra, al menos los que yo hice –Potestad y La persona deprimida– importante. Letra que no es totalmente sencilla. Y hay momentos que son sacrificados: de estudiar esa letra, de confiar en que uno la va a tener presente durante toda esa hora y saber que no va a haber otro compañero o compañera que le va a ayudar. Yo he sido siempre rigurosa con la letra, no soy una actriz que cambie la letra o se la acomode o improvise, sino al revés. Me interesan las palabras ajenas, palabras que yo jamás hubiera pensado. Apropiarme de eso y nutrirme de eso. Pero memorizarlas es arduo. En el caso de Potestad, que se trabajó con una técnica del teatro japonés, que es la técnica de teatro noh, tuve también como bastante entrenamiento. Es una técnica que exige que uno esté en una media sentadilla trasladándose. Trabajas sin zapatos, con unas mediecitas. Trabajas sin las manos. Y entonces todo eso hubo que trabajarlo con una entrenadora, que fue Daniela Rizzo. Y además cada función, la previa a un unipersonal, es una previa de mucha concentración, de mucha preparación física. Como cualquier obra, pero al menos yo lo viví más intensamente todo eso. Y a la vez tiene algo que al principio me afectó, el terminar la función y no tener ese ida y vuelta que uno tiene cuando forma parte de un elenco. En los unipersonales uno los puede tener con el asistente de dirección o con alguien que esté ahí y haya acompañado, pero no es lo mismo que cuando uno intercambia con actores o actrices que han vivido la función y que la han vivido desde el punto de vista artístico. Eso muchas veces me afectó, después se me fue pasando.
¿El de estos últimos cincos años crees que ha sido la vara más alta de tu carrera?
Mi camino como actriz en el teatro fue bastante consistente si pienso en las obras que hice, las personas que me dirigieron, los materiales que trabajé. Siento que en bastantes temporadas teatrales tuve la sensación de que la vara estaba alta, que estaba desafiada por lo que estaba haciendo. Pienso cuando hice La escala humana, cuando trabajé para el Teatro San Martín o cuando me dirigió Bartís e hice una gira muy larga por Europa. Cuando hice Sonata de Otoño de miércoles a domingo con Cristina Banegas y Luis Ziembrowski, con un texto de Bergman. Estos momentos de los unipersonales. Cuando trabajé en Un dios salvaje, una obra del teatro comercial, de miércoles a domingo, dos funciones los viernes, dos funciones los sábados, una comedia, intensa además. Siento que siempre me he sentido desafiada. Yo también estoy interesada en los riesgos. Si veo que estoy muy acomodada, trato de ver si puedo encontrar puertas en esos mismos materiales para que la situación me siga resultando desafiante. Estoy interesada en estar como más inquieta, en ese lugar más de borde, de no certeza, de no confort. Es por ahí que yo encuentro una sensación más placentera. Puede tener que ver con mi luna en Virgo. Me hace disfrutar ese lugar y el otro siento que me puede entibiar o achatar. Y espero que sigan habiendo. Es un momento difícil pero espero que siga habiendo desafíos altos, que no se detenga esa vara alta.
“Las tradiciones son importantes. Pero para sostenerlas tiene que haber algún loco suelto convencido de que eso no se puede perder y que continúe haciéndolo a pesar de la crisis del momento”
Has tenido mucha experiencia en televisión, ¿sentís que por la dinámica que tiene ahora es una puerta que cada vez se cierra más para las actrices y los actores?
La televisión abierta y de aire está en un momento muy débil, y muy débil en relación con las ficciones que producen, que en este momento debe haber una única tira produciéndose. Lo que se está moviendo son las series. Y esas series se dan en plataformas o después pasan en algunos canales abiertos. Ahí sí está habiendo un movimiento más importante. Está bueno y son como dinámicas que se hacen con más tiempo, más cuidadas, con más ambición o deseo de brindar situaciones o de búsqueda artística o de entretenimiento. Con temáticas o propuestas de producción más ambiciosas. Pero sí, creo que la televisión abierta para los actores y actrices está bastante cerrada. Creo que la cantidad de programas de noticias, de programas con panelistas, de programas de juego que hay, es completamente desequilibrada a la cantidad de ficciones. Y eso yo siento que para los productores o dueños de canales de televisión debería ser grave, y se nota que no lo es.
De alguna u otra forma, las infinitas caras de la estética se rozan con la imperceptible figura de lo político. No hace falta ningún discurso. Uno siempre habla de ese algo que nos reúne frente al fuego. ¿Cómo fueron tus experiencias con Norman Briski en ese sentido?
Es interesante trabajar con directores, como decía Alberto Uré, con técnica e ideología dramática. Y encima el caso de Norman con una ideología política fuerte. Si bien no política partidaria, la forma en que el pensamiento político puede transformar la realidad, y sobre todo la realidad de los que están más oprimidos. Con Norman me conocí haciendo un programa que fue Trátame Bien, después no lo vi más. Nos volvimos a cruzar en otro programa que fue La pulsera. Y luego fue la propuesta de la sala Caras y Caretas con Marcelo Melingo y Horacio David la que nos llevó a que él propusiera hacer Potestad y pensara que yo la podía hacer. Entiendo también que en la sala estaban interesados en mi trabajo. Así que bueno, fue una aventura, porque no nos conocíamos mucho y fue muy bueno, tremendo, de mucho trabajo. Somos dos intensos. Norman es una potencia creativa, alguien que no para de tener ideas, de muy buenas a brillantes. Que se divierte creando, que le interesa, que es parte del modo de vivir su existencia. Es sofisticado a su vez en sus formas, con un pensamiento muy innovador. Y el caso de Postestad, hundido en una material que pertenece a Pavlovsky, que fue su íntimo amigo, su hermano del alma. Entonces ahí había algo muy fuerte en todo lo que fue el proceso, y a mí me gustó mucho hacer materia para que alguien como Norman Briski pudiera pensar cosas y yo tratara de traducirlas en escena. Y hemos hablado mucho de política, de izquierdas, de cómo veíamos los fenómenos social-históricos que íbamos viviendo. Muchas veces coincidíamos y otras no, pero siempre nos escuchamos. A diferencia de Norman, yo no soy una militante, él sí es alguien que ha trabajado y ha tenido una militancia social y la sigue teniendo permanente.
¿Qué es lo que más recordás de tu trabajo en La mujer sin cabeza con Lucrecia Martel?
Recuerdo lo que fue estar en esos dos meses en Salta. Fue mi primer protagónico, más no puede pedir una actriz que tener un protagónico con Lucrecia. Fueron jornadas largas, con una creadora, con una artista, con alguien genio en el lenguaje cinematográfico. Y si en el teatro sos materia, en el cine sos más aún para la dirección. Lucrecia en el rodaje va buscando, como cualquier director, pero ella es alguien capaz de revisar sus intenciones o revisar el guión en pos de lo que está apareciendo en la locación, en los actores o actrices, de si lo que ocurre es mejor que lo que pensó; entonces lo corrige. Tiene esa flexibilidad. Yo quería ser una actriz sobre la cual ella pudiera armar lo que tenía en la cabeza, que ya desde el guión era maravilloso. Hay una zona de obediencia en la actuación, de docilidad, un saberse al servicio de esa cabeza creativa que tiene que estar muy presente. Y creo que así estuve, y me pone muy contenta cuando veo La mujer sin cabeza saberme parte de semejante película, de esa búsqueda. Una película para nada complaciente, llena de atmósfera y de riesgo. Donde tuve que aprender muchas cosas, como que el personaje se la pasa manejando, cuando yo no tengo vínculo con los autos, nunca había manejado ni era algo que me interesaba, así que tuve que hacer un aprendizaje intenso en relación a todo eso. Y hay un poco un antes y un después de La mujer sin cabeza para mí, en términos de lo que viví profesionalmente. La película estuvo en competición en el festival de Cannes. Yo participé en esa ceremonia y vi una situación que uno ve en las revistas. Fue fuerte, y sigue siendo fuerte para mí, y a la vez por la potencia que tiene la película y el pensar que yo estuve ahí.
¿Cuál fue el click que te impulsó a manifestarte políticamente y hacer públicas tus posiciones?
Mis manifestaciones políticas tienen que ver un poco con el kirchnerismo. Creo que es un fenómeno que le pasó a varios. Yo era antes alguien que no estaba interesada en la política, que la veía como una situación de la que me tenía que proteger. Con la llegada de Néstor Kirchner y Cristina me di cuenta de por qué pensaba que me tenía que proteger antes, que lo que se hacía antes no tenía que ver con los ideales políticos que tanto Néstor y Cristina Kirchner profesaban y estimulaban a la ciudadanía a comprometerse. Me di cuenta de que había muchas causas y batallas culturales que si uno participaba podía conseguir instalarlas socialmente, ser parte de modificaciones sociales que beneficiaran a los demás y a uno. Es la idea de los ideales colectivos. Así que fue y sigue siendo lo que pasó con el kirchnerismo y lo que pasa ahora con el Frente de Todos, esa llama sigue presente.
¿Es posible un artista sin ideología?
La ideología está presente y no necesita que sea ideología partidaria. Creo que es una posición política a veces estar por fuera de lo partidario, no expresarlo o no interesarse. Inevitablemente cualquier artista, por más que quiera no estar atravesado por las circunstancias políticas que vive, lo atraviesa y determina su trabajo. Yo creo que las personas que no tienen ninguna ideología partidaria, tienen una ideología en relación a cómo piensan la existencia, a cómo piensan lo colectivo y lo propio, a cómo piensan sus intereses e ideales. En ese sentido, sí creo que podés no tener ideología partidaria pero tenés una ideología existencial, una posición ética a partir de la cual pensás el mundo, eso seguro. Es inevitable tenerla para quien se llame artista o se sienta así.
¿Cómo ves la situación del gremio actoral con esta pandemia y los problemas económicos que conlleva?
Es un momento muy difícil. Es difícil que los teatros estén cerrados, que los cines estén cerrados, que las ceremonias no puedan realizarse. Es difícil la incertidumbre de cuándo se va a poder retomar, poder hacer clases presenciales. Es difícil y triste también que esto pase. Lo que quisiera o a mí me llegaría mucho, es escuchar a gobernantes, sobre todo a nuestro presidente al cual apoyo, con un discurso directamente hacia nosotros, hacia el sector cultural. Que más allá que se acepte el momento de pandemia, son las actividades que están más golpeadas. Que esté más presente algo que el feminismo llama una política de los afectos. Que los gobernantes hablen, de que se sientan afectados por lo que le pasa al sector cultural, si conocen esa realidad, si quieren acercarse más a conocerla; cómo pensar el campo simbólico de una sociedad cuando no se puede hacer teatro, cuando no se pueden estrenar películas en el cine. Si hay otras estrategias a pensar. Eso me gustaría. Y es verdad que hasta ahora no ha aparecido un discurso lo suficientemente potente o creíble en relación a que los gobernantes están afectados por lo que le pasa a la cultura. Y qué decir de la Ciudad. No espero nada. No ha habido una ayuda concreta a los actores o actrices de parte del gobierno de la Ciudad. Eso también me preocupa. Hay algo que es fuerte de eso, como una indiferencia.
¿La tecnología juega a favor o en contra de los artistas?
Creo que la tecnología en general te atraviesa transversalmente. Ha traído algunos beneficios a los actores y actrices en todo lo que fue el streaming, que permitió algunas cosas, que circularan algunas cosas para obtener ingresos. Pienso que juega a favor. Pero para alguien que le gusta ir al teatro, verlo en una pantalla no lo satisface. Y si lo satisface verlo en la pantalla y eso le es suficiente para no ir al teatro, no es un gran espectador del teatro. Y ni vale la pena convocarlo a las ceremonias o a los rituales colectivos, porque si no ven la diferencia entre ver algo en una pantalla y verlo en presencia… es una posición que a mí me distancia.
Vos trabajás con el cuerpo y este cuerpo tiene geografías que ponen límites. ¿Cuál es el límite entre vos y el colectivo?
En principio yo pertenezco a varios colectivos. Al colectivo cultural, al de los actores y actrices, a los que dan clases de teatro. También me siento parte de los artistas que manifiestan una postura afín al peronismo y el Frente de Todos. Seguramente muchas de las cosas que deciden los colectivos, de forma democrática o movidas que se hacen, me fijo si me es afín, si participo o no. Esa frase famosa de elegir en qué batalla o zona uno va a entregar su energía o su tiempo. No son todas las movidas que me anoto. Sí a veces puedo participar de otra manera, a través de las redes o expresar mi pensamiento con la gente que tengo alrededor. De alguna manera no me observo en lo que es la militancia en cualquiera de estos colectivos, no estoy a la altura de los que ponen el cuerpo diariamente, no le llego a los talones a esa gente. Pienso sí que mi forma de comprometerme o la que puedo es la que estoy teniendo. Pero la verdad que tengo un enorme respeto a los que le quitan horas al sueño para organizar y promover la cantidad de acciones que se hacen para ese deseo de igualdad, de justicia, de transformación.
¿Se puede estar ajeno a las erupciones volcánicas de nuestro ego sin salir lastimado?
Tengo un ego bastante tranquilo, no tengo uno tan crecido. Y creo que eso a veces ha sido un problema. Porque a veces está bueno tenerlo algo más fortalecido, tener presente que tus deseos son tan importantes como los deseos de los demás. A mí, no en general, me ha golpeado más no incluirme en la idea de qué quería yo con las cosas, y estar más pendiente de cómo venirle bien a los demás. Y si alguna vez lo llegara a tener, lo bajaría de un hondazo al ego, porque creo que no hay nada muy interesante ahí. No me interesan las personas con esos narcisismos, siento que están oprimidos por esos narcisismos, por eso egos; que le quitan creatividad, vuelo a su camino existencial. Le quitan posibilidad de pensamiento con más vuelo, con más conciencia. Así que no es que lo haría por una cuestión de hacerme la buenita lo de domar el ego, sino al revés, creo que cuando ese ego está más tranquilo me siento más poderosa, más potente e interesante, sobre todo interesante.
