Literaturas

Christian Kupchik: “Si se asume el viaje en su verdadera magnitud, se desnuda una de las variables más esenciales de la condición humana: la identidad”

El escritor y traductor, experto en literatura de viajes, se adentra en la conversación acerca de este género y su historia. También recorre los momentos más valiosos de sus viajes y de sus proyectos literarios, como la editorial Leteo y la revista Siwa, entre otros.


Por Pablo Pagés y Marvel Aguilera*. Fotos Dante Fernández

*Versión completa de la nota publicada originalmente en la revista Caras y Caretas de mayo 2021.

Abordar la figura de Kupchik como la de un “escritor viajero” es, al menos, un reduccionismo. Su infinita búsqueda se remonta más allá del movimiento fugaz de una vieja brújula o del hermético GPS abroquelado frente a la vista de un vehículo. Quizás nace en Villa Pueyrredón, en el barrio obrero donde dio sus primeros pasos, ante los pitidos intermitentes de las fábricas que marcaban los cambios de turno. Christian aprendió allí, desde la autoconciencia, que el tiempo se medía en pequeños lapsos, en cápsulas que eran ordenadas en función de determinadas actividades. La sistematización es posiblemente uno de los grandes rasgos de lectura que Kupchik fue aprendiendo a medida que los libros entraron en su vida, entreverados entre colecciones de Robin Hood y algún que otro cómic mexicano de DC. “Un día mi madre creyó conveniente colaborar con mi cultura general y le compró a un vendedor ambulante los cuatro primeros tomos de la enciclopedia Lo sé todo. El presupuesto no daba para los diez, pero creí fervorosamente en su título y comencé a leerlas con obsesión. De allí me cautivaron dos historias –obviamente sus versiones reducidas con finalidades didácticas adecuadas a la edad–: el Quijote y Gargantua y Pantagruel. También una materia: geografía”.

El primer gran viaje de su vida fue el que recreó a través del descubrimiento de ciudades y capitales del mundo, llevado por la musicalidad de ciertos topónimos que marcaron la huella de las primeras intenciones de narratividad. A ello se sumaron London, Conrad, Melville, entre otros; pequeñas grandes historias de viaje que fueron el punto inicial para afrontar a los 14 años un largo viaje en barco, sin ningún familiar a cargo, a través del rito del Ecuador. “Ver delfines saltarines ante las costas de Cabo Verde, viajar en un carro sin ruedas tirado por bueyes en las calles empedradas de Funchal, Madeira, o sentir el viento del desierto. Esa fue mi educación sentimental con la distancia”.

Kupchik puntualiza que lo que se conoce como travel writing es un fenómeno relativamente nuevo, y que las producciones literarias hechas en función del viaje quedaban siempre sumergidas por el imperativo del objetivo del autor: viajes científicos, crónicas, diplomáticos, periodísticos, militares. “Recién en el siglo XX se comienza a observar las posibilidades del viaje como género”. En su caso, comenta que el despertar en el género estuvo marcado por una entrevista con Bruce Chatwin, en Londres, poco antes de su muerte. Un acontecimiento que le hizo dar cuenta de todo lo leído hasta entonces y en donde supo visualizar aquel insondable mundo que todavía aguardaba su recorrido.

Revista ruda

¿El viaje propició en tu vida la escritura o siempre pensaste que para escribir había que recorrer caminos y recolectar historias?

No… Creo sí que existe una retroalimentación dialéctica entre ambos hechos, pero no se escribe para viajar ni se viaja para escribir. La escritura, en última instancia, es una forma de viaje y el viaje una forma de ficción. Y ambas participan de una determinada cosmovisión: si se presta la debida atención, vemos que el origen de diferentes culturas están ordenadas por la palabra y la travesía. Un libro esencial (la Biblia, el Corán, el Baghavad Gita) impulsa a la peregrinación, en ocasiones solo con el efecto ritual de cumplir con el movimiento. Hasta no hace mucho, los beduinos que emigraban a un lugar desde donde se podía visualizar La Meca, no creían necesario rodear los santuarios ni una única vez. El sentido de esto era que el Hadj (“Viaje Sagrado”), constituía en sí mismo una migración “ritual”: de este modo se arrancaba a los hombres de las tentaciones pecaminosas que ofrecía el sedentarismo, en tanto el Desierto los igualaba a todos ante la mirada de Dios. Un peregrino que muere en el Hadj tiene asegurado su ingreso automático al Cielo. Buscar en la escritura o en el viaje un pretexto para cumplir con una u otra premisa puede dar lugar a grandes decepciones. Cuando la interacción se plasma a satisfacción, en cambio, el resultado puede ser una epifanía donde viaje y escritura –y lectura– participan de una misma e indisoluble magia. Me gusta mucho al respecto una definición de Michel de Montaigne, nada menos que el padre del ensayo moderno: “A aquellos que preguntan por la razón de mis viajes, les respondo: sé bien de lo que huyo, pero no lo que busco”.

Compilaste muchos libros de viaje: En busca de Cathay, La ruta argentina, Las huellas del río. ¿Se podría entender la literatura de viajes más como una fuente de apertura a diversas culturas?

Obviamente, la apertura a diversas culturas es algo implícito aún cuando no siempre se absorbe de modo auténtico. Lo mismo puede aplicarse a los viajes: debería cumplir con esa premisa, pero hay mucha gente que viaja solo para confirmar su posición sedentaria (“el viaje”, tal como lo entienden, sería un valor agregado más entre los consumos que propone el capitalismo; una práctica pedestre que consiste en trasladarse de un punto A hasta otro B sin arriesgar nada). En tal sentido, si se asume el viaje –y también el hecho literario– en su verdadera magnitud, lo que se desnuda en su real dimensión es el cruce y la crisis de una de las variables más esenciales de la condición humana: la identidad.

“Buscar en la escritura o en el viaje un pretexto para cumplir con una u otra premisa puede dar lugar a grandes decepciones. Cuando la interacción se plasma a satisfacción, en cambio, el resultado puede ser una epifanía donde viaje y escritura –y lectura– participan de una misma e indisoluble magia”.


¿Y el estudio de las lenguas cuándo surge y cómo atraviesa tu visión como escritor?

Un poco por casualidad y mucho por necesidad. Estudié francés los cinco años de secundaria (y también dos en la Alianza), pero cuando llegué a París no me sirvió de mucho: lo aprendí a hablar forzado por el imperativo de la comunicación. Lo mismo con el inglés. Con las lenguas nórdicas fue distinto, por el hecho de que participé de un proceso más ordenado y además vivía en el lugar –lo que es fundamental–. Y debo decir que siento un gran disfrute al adentrarme en los laberintos de un idioma. Intenté también con el japonés y llegué a manejar los conceptos de los silabarios (hiragana y katakana), pero me vencieron los kanjis y ciertas formas pronominales. Por supuesto, al trabajar con la traducción, las construcciones de sentido en otras lenguas opera de algún modo sobre mi propia escritura. Por ejemplo, me doy cuenta de que voy detrás de ciertos sonidos o temperaturas musicales que no siempre sé de donde provienen. Hasta que detecto alguna huella, en particular de las nórdicas, que aún mantienen rasgos muy antiguos.

¿Con todos los idiomas estudiados, seguís pensando la literatura desde el español o entra en juego una diversidad idiomática en ese proceso?

Sí, aunque más allá de las influencias que puedan tener las otras lenguas y cómo jueguen en el proceso de escritura, mi referencia inmediata siempre es el castellano. En cierta ocasión, un editor sueco me preguntó por qué no escribía en esa lengua si la hablaba con fluidez. Le expliqué que me parecía desproporcionado renunciar a un idioma no solo mucho más rico que el sueco (el vocabulario de las lenguas romances supera en mucho a las nórdicas, que no pocas veces deben apelar a palabras aglutinantes para llegar a un concepto) sino también que me corría por las venas. “Elementales leches”, diría Spinetta. Escritores como Conrad, Nabokov, Beckett, que pudieron cambiar de lengua con absoluto dominio creativo, se cuentan muy pocos. Otros lo hicieron simplemente para ser aceptados como la figura del “buen salvaje”, pero por lo general las obras híbridas producidas por estos no alcanzan un desarrollo demasiado memorable.

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¿Tu traducción de La Arquitectura del Cielo de Swedenberg puede entenderse como una continuación de la difusión de la literatura de viajes pero extendiéndose a la exploración del mundo divino? ¿Cómo fue ese proceso?

Apasionante, claro. Se trata de un proyecto que atesoré durante mucho tiempo y que espero darle continuidad. En principio, tenía una referencia lejana de Swedenborg, obviamente a través de Borges. Fue suficiente para despertar mi curiosidad sobre el personaje. Mientras viví en Estocolmo quiso el destino que habitara muy cerca tanto de lo que fue su morada como de la calle que lo homenajea (Swedenborgsgatan, en Söder, la zona sur de la ciudad). Esta coincidencia me llevó a investigar más sobre su obra. Un primer rasgo que me sorprendió es que hasta más allá de la mitad de su vida, digamos, pasados los 50 años, era una de las mentes racionalistas más reconocidas de Europa y sus trabajos sobre matemática, mecánica, astronomía y minería no solo lo convirtieron en una suerte de embajador científico plenipotenciario de la corona sueca, sino que fue admitido además como miembro honorario de la Academia de Ciencias de San Petersburgo, uno de los círculos áulicos más prestigiosos de la Ilustración. Los trabajos de Swedenborg estaban impregnados en la interpretación de Leibniz, pero a la vez dotados de una audacia poco común: legó, entre otras maravillas, uno de los primeros bocetos conocidos de un helicóptero. Una noche, en una taberna de Londres, tuvo un encuentro con Jesucristo y a partir de allí todo cambió. Olvidó las ciencias y aceptó reescribir las Escrituras, para lo cual le fue dado la posibilidad de visitas periódicas al mundo celestial. Con las particularidades de su tiempo, la obra de Swedenborg, como bien señalás, puede leerse como una suerte de libro de viajes, o incluso de guía turística del Cielo. Con detalles maravillosos. Entre otros, recuerdo el caso de un eremita que renunció a todo para ganarse el derecho al Cielo, que por supuesto obtuvo. En una de sus excursiones, los ángeles conducen a Swedenborg ante aquel hombre virtuoso y le dicen que no saben qué hacer con él: le ofrecieron todos los beneficios de la vida celestial, pero el desdichado no puede aceptar ninguno porque en su paso por la vida solo conoció la renuncia. “En tal caso”, respondió el místico, “no hay mucho por hacer. Su recompensa será contemplar el placer de los demás a la espera del día en que ya no encuentre a qué renunciar”.

¿De todos los lugares que visitaste cuál es el que más impresión te ha producido y por qué?

Muchos. Podría citar la contemplación de la aurora boreal junto a los samer, la población nativa de los pueblos que habitan cerca del Círculo Polar Ártico; cruzar las cuevas de estalactitas en la bahía de Ha Long o remontar el Mekong (Vietnam); bucear en los arrecifes coralinos de Belice; admirar una pieza de Esquilo en el mismo anfiteatro de Siracusa donde se estrenó Orestiada; jugar con una estrella de mar en Bocas del Toro, Panamá, allí donde Colón en su cuarta carta confiesa haber encontrado el Edén; amanecer entre las ruinas de Angkor (Camboya) o atardecer en la isla del Sol, ante el Titicaca; o caminar sin tiempo, al fin, por cualquier ciudad con la persona amada. Y podría continuar. Lo paradojal es que en la valoración de cualquiera de estos paisajes hay una conjunción particular entre espacio y tiempo: ambos salen de sus respectivas esferas para conjugarse en una sola dimensión. Y cuando esto ocurre, si bien la fuerza del lugar tiene mucho por decir, pasa a un segundo plano. A veces un viaje interurbano puede resultar más revelador que un destino exótico. Hay que aprender de Xavier de Maistre, quien a partir de Voyage autour de ma chambre (1798) diseñó un género en sí mismo: los microviajes. En ocasiones, un viaje al propio interior puede resultar significativo para estimar lo que pasa injustamente desapercibido a nuestro lado.

Piglia plantea un axioma que es interesante verlo con vos. Dice que el mundo de la literatura se divide en dos formas básicas en que el escritor plantea su viaje de vida. Uno es el aventurero, el que tiene que recorrer grandes distancias y visitar varias geografías para dar testimonio de su literatura; como Melville, Conrad. El otro hurga en sus profundidades psicológicas, como Proust. ¿Vos en dónde de estos tipos de viaje te sentís mejor?

Todos los axiomas de Piglia son más que interesantes, particularmente por fuera de mi visión. Es un autor que aprecio de modo significativo. Sostenía, entre otras lecciones, que toda ficción encuentra su fundamentación última en un viaje o un crimen. En tal sentido, diría que Piglia plantea su viaje de vida con absoluta conciencia del retorno en El viaje de Ida. Y no se trata de un simple juego de palabras: es una obra que merece una atención mayor a la que se le concedió en su momento. Vuelvo a la cuestión puntual, ya que se me requiere una respuesta personal e insisto en lo que para mí es el núcleo vital entre viaje y literatura: la identidad. Hubo escritores, como Pierre Loti o Isabelle Eberhardt, que se vieron desdoblados bajo su influjo. Proust fue un enorme viajero: en el gesto de mojar su magdalena recorrió enormes distancias. Otros nos entregaron periplos a confines inesperados sin advertir emoción alguna: no hay asombro. Hugo de San Víctor, un monje sajón del siglo XII, sostuvo otro axioma al que adhiero sin reservas: “El hombre que siente que su patria es dulce, todavía es un tierno principiante; el que piensa que toda la tierra es como la suya, ya es fuerte; pero perfecto es quien siente que todo el mundo es una tierra extraña”. Es muy probable que haya escrito esto bajo la fuerte impresión de que esa virtud es impracticable. En cualquier caso, esa perplejidad me convoca en cada viaje, ya sea en un desplazamiento o un poema.

¿Cómo aparece el proyecto de la editorial Leteo?

En un viaje, precisamente. Una noche de 2016 rumbo a Bahía Blanca junto a Jorge Consiglio, bajo la agobiante atmósfera política y social que se cernía, comenzamos a divagar sobre la idea de un proyecto editorial que sirviera, aunque sea metafóricamente, como un gesto de resistencia. Nos propusimos libros que intentaran recuperar cierta particular idea de belleza desde el contenido pero también desde el continente. Que rompieran con los parámetros aceptados como “consagratorios”. Yo había tenido otras experiencias como editor, tanto en el exterior como en el país, pero siempre dentro de grandes emprendimientos, con poco margen de acción. De allí que me tentara la posibilidad de entregarme a un proyecto de esta naturaleza en donde pudiera experimentar distintos tipos de posibilidades. Lo hacía bajo la invocación de un precepto, inspirado en Roberto Calasso, autor que admiro y editor de Adelphi, sello cuyo catálogo también me resulta ejemplar: trabajar sobre el principio de “libro único”. Los libros únicos son aquellos que corrieron un alto riesgo de no llegar a ser. La obra perfecta es la que no deja huella, se podría deducir de Zuangzhi, y en tal sentido estos libros irrepetibles se reconocen en su condición de residuales y es preciso recordar que no hay sacrificio sin residuo. Poco a poco, nos fuimos involucrando en autores y temáticas que aparecían como “excéntricos”, por no tener vocación para ocupar ningún centro. Curiosamente, Leteo encontró un rápido reconocimiento en los lectores, lo que no se deja de agradecer. A partir de 2018 continué en soledad por la necesidad de Jorge de volcarse a su obra en exclusivo, decisión más que acertada dado que entiendo se trata de uno de los autores más talentosos de la actualidad. Y a pesar de las trampas de la peste, sigo soñando con desarrollar esta estética “residual”: formar una familia de casos únicos.

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¿Cuál es la historia en la que diste con los sonetos de Pessoa que conformaron 35 sonetos ingleses que publicó la editorial?

Es muy curiosa y agradezco la pregunta porque se trata de uno de los títulos que más quiero y que mejor identifican ese sentido de “excentricidad”. La obra de Pessoa y sus heterónimos, no hace falta decirlo, goza de una justificada difusión y reconocimiento. No obstante, hace casi treinta años, encontré en una vieja librería de Lisboa un libro que me obsesionó: eran los 35 Sonnets, redactados probablemente entre 1908 y 1914 y publicados en 1918 en su idioma original: inglés isabelino, respetando rima y métrica de la época Tudor, en la que fueron inspirados. Conocieron una versión póstuma y parcial en portugués hacia 1954, y recién se editaron en su totalidad dos décadas más tarde. Desde que los descubrí, me obsesioné con publicarlos. Intenté abordar la traducción, pero su grado de dificultad me superaba –quería (y debía) ser fiel al original en cuanto a la rima–. Hace unos años, en un congreso de literatura al que asistí invitado por la Universidad de Olomouc, en Moravia, durante una cena y en forma casual hablaba con un amigo andaluz sobre la vigencia de Pessoa y le comenté de mi fascinación y empeños sobre los 35 Sonnets. Me observó asombrado y me dijo que un viejo profesor de Sevilla le había hablado de ellos. Le pedí el contacto y me respondió que lo averiguaría, ya que el hombre era muy mayor y no tenía una relación directa con él. A los meses me llegaron los datos de Esteban Torre, a quien le escribí y, efectivamente, se mostró dispuesto a publicarlos. Todo un honor, porque se trata de un verdadero especialista en métrica, cuyos trabajos como traductor han merecido muchas distinciones. Existen otras versiones en castellano –al menos dos, una mexicana y otra peruana– pero en ambos casos traducidas del portugués y sin respetar la rima. Entiendo que 35 Sonetos ingleses configura un hallazgo, aunque tuvo algo de mala fortuna: salieron el 18 de marzo de 2020 y se vieron sometidos también como rehenes de la pandemia.

A su vez, lanzaste la revista Siwa con Salvador Gargiulo, ¿cuál es el perfil que intenta dar el concepto de literatura geográfica?

Siwa significó uno de los mayores placeres, en cuanto a lograr plasmar un deseo reprimido por mucho tiempo: esto es, abordar el viaje desde todos sus desbordes. También, y no es menor, el tributo a una amistad entrañable con quien considero es uno de los eruditos más exquisitos que circulan por estas pampas: Salvador Gargiulo, dueño de un talento tan particular como único. Y no menos fundamental fue el aporte de Héctor Roque Pitt. Con muchísimos esfuerzos pudimos llevar adelante cinco números en un tiempo que por momentos se hacía eterno, pero del que disfrutamos con pasión y nos divertimos bastante. Se podría afirmar que todo espacio es un lugar, pero no todo lugar ocupa un espacio. Privilegiamos una mirada oblicua, en escorzo, sobre los temas que tocábamos. La literatura geográfica –o geografía literaria- alude más a un concepto lúdico que a una definición acabada. En esa línea sí se puede reconocer que en cada número tratamos de disipar o hacer más laxo el límite entre lo ensayístico y lo ficcional, entre lo real y lo imaginario. Las notas podían saltar de un tema a otro, pero todas abonaban una misma afición por lo extravagante, la literatura apócrifa, los viajes reales e imaginarios, los faros, las utopías, las teratologías y los autores heterodoxos y marginales. Es en este sentido que definimos la idea de ‘literatura geográfica’ como el más adecuado a nuestros propósitos: la literatura aporta su dosis de ficción y la geografía, su dosis ensayística. En esa coyuntura, Siwa buscaba un territorio propio.

“Con Leteo nos propusimos libros que intentaran recuperar cierta particular idea de belleza desde el contenido pero también desde el continente. Que rompieran con los parámetros aceptados como ‘consagratorios’. Yo había tenido otras experiencias como editor, tanto en el exterior como en el país, pero siempre dentro de grandes emprendimientos, con poco margen de acción. De allí que me tentara la posibilidad de entregarme a un proyecto de esta naturaleza en donde pudiera experimentar distintos tipos de posibilidades”.


El género del policial encierra una idea borrosa de mensaje político. ¿Cuáles fueron los aportes de Henning Mankell a una forma tan vapuleada por la intelectualidad?

No sé si tan borrosa es la idea de mensaje político que arroja el policial. Una vez más, pensemos que allí radica el germen de la ficción: el mito de Caín y Abel abarca al crimen y el consecuente viaje como castigo, la huida y el exilio. Ya en 1924, antes de la Gran Depresión y la aparición de la novela negra norteamericana, Siegfried Krakauer (“La novela policial. Un tratado filosófico”) propone en un breve ensayo el análisis sobre el género y sus vínculos con nuevos modos de vida y de socialización, que incluían el desconocimiento del prójimo, la pérdida de la relación del hombre con la trascendencia, la escisión entre el sujeto privado y su vida pública, etc. Más tarde, autores como Gramsci, Todorov y Foucault profundizarán sobre el particular. El caso de Mankell tiene algo de especial, porque no se puede hablar de un autor sino de tres, y además porque el policial en Suecia aparece tardíamente y con características peculiares. En efecto, no será sino hasta 1965 en que una pareja de escritores, Maj Sjöwall y Per Walöö, introducen el género a partir de un personaje, el inspector Martin Beck, pero con una intencionalidad inédita hasta el momento: denunciar las contradicciones del sistema de bienestar. Tuvieron una rápida y amplia aceptación e incluso se filmaron algunas películas basadas en sus libros. Mankell era un apenas correcto dramaturgo de inclinaciones maoístas cuando conoció las obras de la pareja y resolvió continuar su camino a través de Kurt Wallander. Tuvo la honestidad intelectual de reconocer a Martin Beck como su mentor y por méritos propios también alcanzaron a proyectar su carrera literaria. Pero como Conan Doyle con Holmes, también Mankell se sintió preso (o traicionado) por Wallander y de allí sus esfuerzos por terminar con él. El sistema, entendía, se tragó al personaje y también a sí mismo como autor. Esto coincidió con su traslado a Mozambique y allí surge su segunda versión: las novelas “africanas” en las que intenta licuar su mala conciencia occidental. Son, a mi modesto entender, obras menores movilizadas por la culpa antes que por el talento. Pero entonces apela a una tercera vía, en donde se despega de los mandatos de Wallander (en una ocasión me comentó muy molesto que antes del plebiscito en Suecia para ingresar a la Unión Europea, alguien le preguntó qué opinaba al respecto y qué votaría, pero Wallander, no Mankell; fue el signo definitivo del hartazgo por su personaje) y de cumplir con su conciencia intelectual a favor de los desposeídos africanos. Se trata de obras de carácter crepuscular, más autobiográficas, de un escepticismo letal (Zapatos italianos, Botas de lluvia suecas o la conmovedora Arenas movedizas). Allí vemos un Mankell en plenitud, con una libertad, sensibilidad y agudeza notables. Me recuerda en este sentido a otro autor paradigmático del policial, aunque en el arco opuesto desde lo ideológico: Georges Simenon. Sin negar de ningún modo sus aportes con el inspector Maigret, más que disfrutables, es en las novelas ajenas al ciclo donde logra una profundidad existencial tan maravillosa como sugestiva, a la vez que desnuda las miserias del sistema.

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La Pandemia es un freno brutal a los viajes. ¿Cómo organizaste tus días en esto que sigue causando estragos?

Diría que no los organicé. Y esta pesadilla ballardiana reconoce varias etapas. En un primer momento, un año atrás, mi natural misantropía se sintió en parte agradecida. No me significaba un esfuerzo particular estar en mi casa, haciendo lo que más o menos siempre hago. Además, suponía una fecha de vencimiento más o menos cercana. Luego, cuando el fenómeno fue mutando y sumando además dolorosas despedidas, el asunto se fue haciendo algo más angustiante. Acentuado por la locura de cierto sector social y la claustrofobia que le produce a mi naturaleza nómada la quietud obligada. Pero no queda otra que aceptar los trastornos y dejarse llevar por un desasosegado río (nuevamente Pessoa).

El que viaja atraviesa latitudes, cartografías, mapas sobre cómo llegar a un lugar que nadie ha visto antes. Seguramente cada territorio está atravesado por cuestiones geográficas y meteorológicas, es como el ADN de una zona. Pero, ahora, ya desde hace mucho, cada región no es ajena a estar colocada, de una u otra forma, bajo el manto oscuro de cierta división internacional del trabajo que ejecuta por todos los límites y fronteras, este capitalismo salvaje. Ahora, ¿uno tiene esa nostalgia de querer volver a una etapa anterior, quizá antes de la primera Revolución Industrial? ¿Qué dejamos atrás a la hora de redactar cierta antropología previa a este circo capitalista en el que estamos inmersos?

Sin negar lo implacable de la globalización y sus letales consecuencias, soy algo renuente a asumirnos sometidos a esa suerte de sino trágico homogeneizante del que no hay escapatoria. No soy ingenuo, no niego los “no lugares” descriptos por Augé, aunque habría que matizar: no es lo mismo Heathrow o el Charles de Gaulle que el aeropuerto de Douala o Bakú, aun cuando hayan surgido de una misma matriz. Habrá otro paisaje humano, otros olores, otra manera de despedir o recibir. Antes que la melancolía, prefiero cultivar el arte de perderse. Errar en el error para desarmar la maquinaria ilusoria de sentidos. Es verdad, no es posible retornar a aquel aroma de la aventura que cultivaron London o, incluso, Bowles. Nos enfrentamos, eso sí, a algo más poderoso que viene marcando este siglo y que no avizoramos aún hacia dónde va: una crisis de representatividad de lo que el filósofo italiano Carlo Galli llama “el malestar de la democracia”. Si bien el trono de la democracia hoy está vacío, porque ya no se sientan en él ni el pueblo, ni el Estado, ni el individuo, ni los partidos, y por otra parte al capitalismo no le interesa definirse como “democrático”, porque se asume externo, objetivo y superior a la política, no es menos cierto que, para bien o para mal, ese trono todavía está presente. La cuestión pasa por entender si ese trono es solo un simulacro, si ya ha dado todo de sí, si estamos ante una crisis final. Y frente a eso, deben aparecer nuevos desafíos a construir, nuevos horizontes por fuera del ojo de Google Earth. Seguir insistiendo por los sinuosos senderos (que se bifurcan) de la utopía no es un mal camino.


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