Vértices

Florencia Aroldi: “En una sociedad donde se nos pide que estemos chatos y no cuestionemos, imaginar es un acto revolucionario”

La dramaturga y directora que sigue presentando Ochava reconstruye sus orígenes, formaciones, creaciones, y da su visión acerca del presente del teatro independiente y la importancia del trabajo colectivo como forma de construcción artística.


Por Marvel Aguilera. *Foto Portada: Vicente Noce.

La risa y la tristeza. El desencanto. La resistencia por medio de la viveza a un clima de injusticias que vienen desde arriba, que pesan en el lomo. El amargor de comunidades de barrio que viven con lo justo, que tensan ese drama de “ópera” del desamor. Alguna vez Discépolo pensó el grotesco como ese timo a una realidad que escatima ilusiones. A través de esos rufianes melancólicos y buscadores de oro que luego Arlt inmortalizaría en muchos de sus personajes. Ochava 15/20 de Florencia Aroldi, es un espectáculo que reúne a las obras breves El burlete, Mamá usa Tinder, No me arrepiento y Amalia; cuatro piezas que analizan los vínculos de micropoder al interior de las relaciones afectivas y que ponen en discusión las cualidades que solemos asociar con lo emotivo, con los cuidados y con las sinceras elecciones.

Desde el rebalse de comprensión ficticia, en tiempos de correcciones, de dos padres separados reconvertidos en “amigos”, el colapso que implica la contención escolar atravesada por las tecnologías y el deseo, las mentiras e intereses que se contraponen para justificar un estatus social de la mano del amor institucionalizado del matrimonio, y los límites entre el afecto a la propia vida, las obsesiones y las regresiones que trae consigo la cercanía con la muerte. Todas las historias retratan, desde el humor, la violencia invisibilizada de la estructura de las relaciones, un patrón de desigualdad que se reproduce socialmente, naturalizado, y convertido en premisa de sociedades en donde el deber está cimentado sobre padecimientos.

Florencia Aroldi, dramaturga, escritora, directora y autora de numerosas obras, tales como Adelfa, Frenético show, Scalabrini, Celosía 15/20, entre otras, repasa su origen desde la cuna ligado al ámbito del teatro, las formaciones que moldearon su propia identidad autoral, al tiempo que identifica las condiciones de posibilidad del teatro independiente y las bases para impulsar un modus operandi como realizadora que busca desde lo colectivo resistir el embate a una cultura del mérito individual en el mundo del arte.

Revista ruda

¿Cómo arrancaron tus primeros acercamientos al mundo del teatro? ¿Haber crecido siendo hija de artistas reconocidos fue una conexión natural o tuviste que trazar una línea paralela, más personal, con ello?

El hecho de haber nacido en una familia de artistas hace que haya tenido al teatro al alcance de la mano. No fue ningún mérito en mí, parafraseando a Julio Cortázar. Él decía que Roberto Arlt tenía mucho más mérito porque tuvo que ir en busca de los libros, en cambio, en la casa de Cortázar la biblioteca era tan accesible como el pan. En mi caso, el teatro estaba presente. Se hablaba. Se vivía de una manera diferente. Y a mí eso me apasionó. De hecho, tengo un hermano que no se dedica al teatro.

Respecto a ser hija “de” y tener que hacerme un espacio propio, fue difícil, porque yo sentí la presión de que tenía que estar a la altura en relación con dos personalidades importantes. Mi papá Norberto Aroldi falleció cuando era muy chica. Mi mamá luego estuvo en pareja con Osvaldo “Chacho” Dragún, un dramaturgo reconocido, uno de los impulsores y presidente del Teatro Abierto. Yo sentía que en principio me tenía que formar, estudiar, y tener una actitud absolutamente responsable. También un compromiso social. Tenía modelos muy importantes, y eso lo agradezco, porque hizo que tenga respeto, profesionalidad y una exigencia, y a la vez una actitud lúdica con la tarea. Pero fue difícil trazar una identidad diferente con un mismo apellido. Decir “Aroldi soy yo”, que además de Norberto esté Florencia.

¿Cómo se desarrolló tu formación, y cuáles son esos pilares que te siguieron acompañando a lo largo de tu recorrido?

Además de lo familiar, que fue y es un gran aprendizaje, empecé mi formación en el Labardén, el Instituto Vocacional de Arte, que la verdad fue una base enriquecedora porque estás en contacto con muchas disciplinas artísticas: teatro, folklore, títeres, plástica; muchísimas disciplinas que te van conformando y van haciendo que vos elijas cuál de ellas querés hacer. Por eso la importancia de la educación artística, además de que favorece y enriquece, posibilita entrenar muchas emociones y fortalece la identidad, también te da la variedad de conocer oportunidades para ejercer tu libertad de elección, que sin saber qué opciones hay uno no puede elegir lo que no conoce.

¿Cuál fue la primera obra que dirigiste y qué recordás de ella?

La primera obra que dirigí es una obra destinada a un público infantil, ¡Fu Fa Fus!, con tres músicos en escena. Una experiencia maravillosa en el año 2004. Es una obra que quiero mucho. Además, ahí conocí a quien es el papá de mi hijo, por eso fue una experiencia profesional y personal. Siempre digo que el teatro me dio los lazos afectivos más fuertes y duraderos. El mejor de los recuerdos con esa obra.

Foto: Magdalena Viggiani

La necesidad dramatúrgica de la escritura ¿siempre estuvo presente en tu incursión artística o hubo un quiebre en donde te diste cuenta que era el camino que querías profundizar?

Siempre me identifiqué con mi rol de dramaturga. Cuando terminé el secundario a los 17, a los 19 ya estaba haciendo el ingreso a la EMAD, a la primera camada de dramaturgia. Como decía, tenía los libros al alcance de mi mano, y me regalaban muchos libros en mi infancia. Por supuesto de María Elena Walsh fui una lectora empedernida. Siempre cuento que mi abuela quiso ser artista y no la dejaron. La mamá de mi mamá, mi abuela Beba, me dio el seminario más breve y más extenso de toda mi vida. Yo tenía siete años y le dije que cuando fuera grande quería ser escritora como María Elena Walsh. Y ella me dijo que cuando fuera grande tenía que ser escritora si quería serlo, pero como yo, no como otra, aunque esa otra sea María Elena Walsh. Ahí mi abuela me habilitó la propia palabra. Me dio algo que ella no pudo tener, que fue la confianza en la propia producción, en la propia escritura.

Después en la adolescencia también. En mi casa había libros, seguía leyendo. Las bibliotecas iban del piso al techo. Leían mi mamá, mi papá. Y mi mamá, cuando leía cosas que yo escribía, me decía “Florencia, vos tenés talento”. Algo veía seguramente. Me confirmó mucho, me dio mucha confianza en mí misma.

Tu trabajo se caracterizó por la brevedad de muchas de tus obras. Si bien vos has comentado que algo de eso tiene que ver con las dificultades económicas del teatro independiente, ¿no crees que en cierta forma estamos en una sociedad en donde el arte termina adecuándose a las dinámicas temporales del rendimiento?

El arte está en tensión con un marco social, económico, político. El arte refleja de una manera específica ese conflicto. Y por supuesto que el tema no le es ajeno a la producción. El desafío del arte es permanecer libre de las condiciones económicas, en cuanto a cómo se expresa o a lo ideológico. De hecho, el origen del teatro independiente tenía que ver con no recibir ninguna compensación económica para que no se “contamine”, por así decirlo. Por supuesto que las épocas cambian, y sí, hay una dialéctica entre el concepto de rendimiento en el cual los sujetos hacedores que producimos teatro estamos inmersos y no podemos disociarnos.

Es una pregunta que en mí al menos está abierta, para nada respondida en su totalidad. Si se puede ser libre y se puede crear libremente, independientemente del contexto o el marco práctico y conceptual en el que uno está inmerso. Creo que no. Por lo menos yo, como artista o en mi profesión de escritora, trato de ejercer la libertad, cada vez más acotada, pero ya el acto de imaginar es un acto revolucionario, combativo y de resistencia. En una sociedad donde se nos pide todo el tiempo que estemos chatos y que no cuestionemos, y mucho menos imaginemos. Porque en todo acto de imaginar está, de manera tácita, la posibilidad de transformar algo. Y siempre en un sistema hay una lucha de poder, donde se quiere someternos para aceptar lo establecido como algo natural, imposible de ser modificado y alterado.

¿Por qué surge Leamos teatro? ¿Crees que hubo una disociación en este último tiempo de la lectura con los textos teatrales? ¿Por qué?

Por la misma idea que comentaba antes, por querer replicar en una acción concreta en un acto de favorecer el alcance de un libro a las manos de lxs pibxs. Expandir una biblioteca. Poner en casa sobre las mesas de las familias un libro. Que no en todos los casos sucede. Entonces, aconsejo la edición de obras de teatro para las infancias con material teórico, que va sugiriendo una manera de leer, de cómo es esto de leer teatro. Está también mediado por el programa del teatro escolar, que fue creado por mi primer maestro de actuación en el Labardén que fue Lorenzo Vega. Y en conjunto con la Ley de Mecenazgo, esto quiere decir que hay distintas empresas en los distintos proyectos que financiaron el acceso a este libro, como derecho. No está mediado por el dinero, lo que permite la Ley de Mecenazgo es que sea de distribución gratuita.

Hay una polémica respecto de si el teatro es para ser leído o no. Yo intento no caer en esa polémica, sino generar distintas formas de que el teatro llegue a lxs espectadorxs para traer después, por supuesto, espectadorxs al teatro. Todas las obras que escribo y lo que hace a un texto teatral es su vocación escénica. También puedo decir que es distinto el proceso cuando escribo un texto y se lo entrego al director o actores y actrices, que cuando lo voy a editar. Ahí hay un paso más que se hace con la correctora, donde se escribe un texto para ser leído, con lo cual ahí hay más didascalias o más acotaciones para acompañar la lectura sabiendo que no vas a tener el soporte visual, como sería si uno estuviera en la butaca de un teatro.

Se nota en tus laburos de dirección mucho vínculo con lo colectivo, con armar grupos artísticos para a partir de ellos lograr conceptualizar las ideas de las obras. ¿Qué hay de eso que te atraiga?

Me apasionan los grupos de teatro numerosos. Me apasiona el riesgo, el desafío que implica convivir en las diferencias, que por supuesto va a haber. Si hay dos personas y hay diferencias, en grupos de diez o catorce personas muchas más. Generalmente trabajo con todas personas que aman la profesión, excelentes profesionales. Es muy lindo trabajar en campo. Cuando trabajo con estos grupos, lo hago como directora, en territorio. Porque la escritura sucede en soledad y en los primeros ensayos, pero después el rol de la autoría se va corriendo. Ya como directora estás en continuo trabajo en territorio, tomando decisiones en la puesta en escena. Pero todo el ritual, lo que tiene que ver con lo humano, con atravesar cada función compartida, hace que yo profundice en los lazos humanos en esta clase de proyecto.

Por eso Ochava es el tercer proyecto donde ensamblo cuatro obras, y cada una de ellas es dirigida por un director o directora, con música en vivo. Y los actores y actrices están todo el tiempo en el escenario. Conforman un solo espectáculo. Al principio yo hacía una obra detrás de la otra y eso hacía que estuvieran en el camarín y no se conformaba la unidad grupal que sí se conforma al estar todo el elenco de todas las obras en la cancha del escenario. Somos realmente un equipo.

¿Qué te llevó a pensar la figura de Scalabrini y qué buscaste transmitir a partir de su historia y la de Mercedes?

Escribir sobre la vida de Scalabrini Ortiz partió de un pedido del actor Pablo Razuk, que interpreta a Scalabrini, que ya venía trabajando sobre distintas personalidades históricas. Me llevó la prepotencia del trabajo a aceptar este desafío. Por supuesto, de querer trabajar con él y, además, siempre lo digo, por la escuela donde iba mi hijo Genaro que se llama “Scalabrini Ortiz”. Escribir me parecía una linda manera de homenajear a los maestros y a la comunidad de madres y padres.

Sabía poco yo de él. No es casual que no se sepa mucho de este gran intelectual no solo vinculado a la política, sino que un escritor de ficción, un agrimensor. Tiene una infinidad de producción, inmensa, la cual tuve que sentarme a estudiar, y fue apasionante. Más allá de estudiar su vida. Fue un hombre que me atrajo y en lo que profundicé fue en su coherencia. Jamás se afilió a ningún partido político. Jamás aceptó un cargo político, teniendo bastantes dificultades económicas, sosteniendo a una familia con su compañera Mercedes y cinco hijos. Sin embargo, él se mantuvo de una manera coherente, y a la vez era una persona absolutamente política. No partidario, político. Y hacía una lectura de toda la complejidad económica de la Argentina y la traducía de una manera tan simple que se entiende y nos permite vernos y entender la situación en que estábamos, que sigue siendo bastante cíclica. De la cual hay muchas cosas que se avanzaron y otras que no.

Respecto a que la historia contara la vida de su compañera, también fue una idea de Pablo. Yo a Mercedes la ficcioné como pude. Es una historia de amor, al tiempo que trafico información acerca del pensamiento de Raúl. El que va a ver Scalabrini, se va sabiendo mucho de quién fue, al tiempo que puede emocionarse porque evidencia una historia de amor. Por supuesto que Mercedes es una metáfora en donde lo femenino se está empoderado, y así fue. Tuvimos la visita de la hija, Matilde, que nos decía “así era mi mamá: revisaba con él los escritos, lo asesoraba muchísimo”, más allá de ser una compañera y sostenerlo emocionalmente. Eso lo habíamos detectado en determinadas fotografías de la época, donde ella tenía posturas no acordes a las mujeres de una posición más sumisa; la vestimenta de ella era diferente, su postura era diferente, lo agarraba ella a él. Y de ahí pudimos sacar indicios de lo que fue Mercedes, y por suerte al público en general le interesa y se conmueve mucho con esta historia, y sobre todo a la familia de Scalabrini que vino a verla.

Por otro lado, en Ochava hacés gala de todo un ejercicio de lo grupal artístico, donde la comedia, lo grotesco, incluso cierto matiz medio al estilo Amarcord, están muy presentes representando las actitudes morales en torno al amor. ¿Cómo fue pensada la puesta y qué ideas crees que representan las obras?

Un poco cuando estoy escribiendo estas historias pongo en juego esta pregunta que se le atribuye a Borges, si nos une el amor o el espanto. Creo un poco de ambas. Pero cada una de estas historias está en un tono no de absurdo pero si son como caricaturas. Hay un trazo grueso, o eso intento, en la escritura. Igual, a veces, uno mira en lo cotidiano y cada vez tiene algo más de caricatura. Me gusta pensar las situaciones cotidianas donde cada espectador puede reconocerse y donde cada uno también tiene su momento de poder, y a veces está del otro lado del mostrador. Esta dialéctica del amo y el esclavo me gusta ponerla en escena para vernos a nosotros, y cómo son esas transacciones que se dan en los lugares más cotidianos y domésticos.

Amalia. Una de las obras de Ochava.

¿En cierta forma crees que las obras ponen en debate las desigualdades al interior de los vínculos y cómo esa lógica se reproduce en diferentes instituciones?

Sí, hay algo respecto a la pregunta por la ética en cada personaje, de la moral en general de las atmósferas que cuento, pero que no juzgan a ningún personaje. Cada personaje intento que tenga su contradicción, como un matchpoint, donde no gana nadie. Es una situación donde a cada personaje se le cae la máscara. Algunos se la vuelven a poner y continúan, muchas veces no queriendo pagar el costo de sus propias acciones. Y cada historia, si uno hace como una lectura rápida, parece algo como invisible en esto cotidiano, sin embargo, la clave está en la puesta en escena de marcar el trazo grueso, la caricatura. En un trazo fino parece una fotocopia de la realidad, digamos, como estamos hoy en día. Pero trazando grueso, haciendo el identikit de forma caricaturesca, ahí aparece el humor. Son personajes que están, como nosotros estamos, en el abismo. En ese punto antes de que explote algo que no explota. Son personajes que están desesperados sin darse cuenta. Y muchas veces en eso aparece el amor o a veces una relectura o una toma de conciencia. Otras veces no, se vuelven a poner la máscara.

Pero la clave está en trabajar ese conflicto profundamente, y aparece ese tono neogrotesco -porque no es el grotesco de la época de Discépolo- donde llorás, pero a la vez te reís, porque aparece lo patético. Hay algo de bello y de espanto, una unidad. La clave es poner el cuerpo, trabajar la lógica de la situación, más allá de las palabras. Siempre el texto es un pretexto, como dice mi maestro Serrano. Donde yo me pongo a trabajar la lógica del texto y me olvido lo que el cuerpo está padeciendo en escena, ahí se vuelve literal y no pasa nada. El texto pierde su efecto de contradicción. Porque para mí escribir teatro es escribir lo que los personajes no pueden nombrar. Si pudiéramos nombrar aquello de lo que somos esclavos, no sería conflicto. Uno no puede nombrar lo que no sabe, porque cuando nombrás, ya lo hiciste racional. Y si lo hiciste racional, lo hiciste palabra, lo sacaste del cuerpo. Y el teatro es cuerpo, no es solo palabra.

“Porque para mí escribir teatro es escribir lo que los personajes no pueden nombrar. Si pudiéramos nombrar aquello de lo que somos esclavos, no sería conflicto”.

¿Se puede hacer teatro independiente y a la vez que sea popular? ¿Cómo se amalgaman esas concepciones desde tu experiencia?

Me parece que hay conceptos que tenemos que redefinir, como lo del “teatro independiente”. Últimamente, yo me estoy preguntando: ¿Qué es hoy el teatro independiente? En la época de Leónidas Barletta, en los años treinta, cuando surge, era de lo que no se recibía compensación económica. Pero los tiempos, por supuesto, cambiaron. Hoy tenemos subsidios, aunque no en su totalidad y no a tiempo, con una paga para cubrir algunos de los rubros. Por eso también se habla de “teatro alternativo”.

Para mí no siempre lo independiente es popular, muchas veces es más popular lo comercial. A veces lo independiente está ligado también a lo intelectual. Habría que pensar qué decimos cuando hablamos de lo “popular”. Pienso que en gran parte hacemos teatro para una clase media, en principio sujeto de derecho, que está dentro de una misma red conceptual para decodificar y metaforizar. Hay toda una gran parte de la población, cada vez más, que no puede metaforizar porque es tan urgente su realidad que no le es posible metaforizar en ninguno de los sentidos de las ramas del arte. Me parece que lo que hace el teatro independiente o lo que tenemos en común de cuando se originó, es que es un teatro que cuestiona verdaderamente el statu quo, y hoy por hoy el gran desafío es cuestionarnos a nosotros, como clase media que hacemos teatro para nosotros. Realmente, el teatro comercial no busca incomodar en el sentido ideológico y moral, quizás pueda ser provocador o pseudo provocativo, pero está en el teatro independiente indagar en lo estructural de cada espectador para generar y conmover desde un lugar que tenga que ver con la ética.

¿La creación colectiva en una era -también dentro del arte- impregnada por el individualismo y el deseo personal es una declaración política? ¿Por qué?

El teatro es una posibilidad en lo colectivo de ejercitar y priorizar a la mayoría sin perder de vista lo individual. Lo más parecido a lo democrático, con todas las contradicciones que también tiene, porque a veces también uno dice por qué las mayorías son las que tienen razón. Y ese es el problema también de las minorías, a las que hay que escuchar. Es peligroso, como dicen, estar mucho tiempo del lado de las mayorías. El teatro para mí, a veces, lo que hace es esto, ir contra mi propia forma individualista. Cuando vos estás en una cooperativa de verdad, donde votás de verdad, tenés que aprender a escuchar y priorizar tu palabra, pero sobre todo la del otro. Hago teatro casi también como una cuestión de salud mental y emocional. Es aprender en una sociedad que te lleva atropellada, tener espacios donde ejercer lo colectivo y practicar lo colectivo.

Creo que toda obra de teatro es una creación colectiva. Ya sea partiendo de una obra de texto de autor, como es mi caso. Pero no hay teatro sin actores. En realidad me gusta pensar al teatro como algo en equipo. Si no tengo actores que representen mis obras, directores que la dirijan, vestuaristas, escenógrafos, iluminadores, maquilladores. El teatro es tan generoso que da espacio para mucha gente. El rol también de la asistencia de dirección es un rol importantísimo. También el de la producción ejecutiva.

No hay nada más fuerte que un grupo de personas reuniéndose hoy no solamente por el dinero, con esto no quiero decir que no haya que profesionalizar en un sentido económico. Profesionales juntándonos no solamente por el dinero sino por esa mística que en el mejor de los casos no es narcisismo, sino que realmente es algo más, independientemente de que haya más o menos ego en nosotros, sucede otra cosa. Y eso es imparable. Esa fuerza no se entiende desde afuera. Un mismo actor puede estar en un proyecto independiente y hace muchas cosas que no hace en un proyecto comercial. Los argentinos y argentinas tenemos el mejor teatro del mundo, una cantidad de teatro, y una fuerza solidaria impresionante. Siempre uno trabaja con subjetividades. No es lo mismo una obra hecha con un elenco y con otro elenco, porque el trabajo es colectivo. Que haya que ocupar roles, donde el director es el que toma decisiones respecto a la puesta y la estética, pero el actor desde su interpretación propone siempre también. Me encanta pensar que lo hermoso del teatro es su fuerza colectiva.

¿Cuál dirías que es tu desafío cultural e ideológico como artista y creadora?

Ayer fue la entrega de los ACE, donde Scalabrini estuvo nominado para seis rubros (en casi todos), y Nora Lafón dio un cierre potente, un discurso en el que dijo que tenemos que preservarnos de la banalidad del pensamiento. Fortalecer el pensamiento crítico que ayuda a fomentar el teatro independiente. Y mi desafío como artista es permanecer en conexión con las realidades de la sociedad en la que vivo. Mantener mi sensibilidad humana, mantenerme humana en una sociedad que te lleva por delante, que te apura todo el tiempo. El artista es donde se demora, se detiene y observa, sensiblemente; donde marca preguntas para poder renovar las respuestas. Mi desafío como artista es llevar a escena temáticas que considero que son importantes de ver, de escuchar, que tienen que ver con cómo se conforman los lazos sociales, con este sistema económico, dónde estamos diciendo qué es lo importante.

“Mi desafío como artista es permanecer en conexión con las realidades de la sociedad en la que vivo. Mantener mi sensibilidad humana, mantenerme humana en una sociedad que te lleva por delante, que te apura todo el tiempo”.

Así como nos importan los pibes y que “El burlete” en Ochava dice “che, pará”, porque un matrimonio separado quiere medicar al hijo cuando en realidad los adultos somos los responsables de resolver esos conflictos. Obviamente que sí hay chicos que necesitan un tratamiento profesional de salud mental, pero hay otros pibes que en realidad los adultos no estamos escuchando y conteniendo afectivamente. No es fácil para los adultos tampoco, pero a los pibes hay que preservarlos, asumiendo nosotros la responsabilidad. En la escuela, yo tengo a Genaro que empezó el secundario, y hay situaciones violentas en lo cotidiano que uno naturaliza porque son así, y el teatro viene a decirte “las cosas no son así, pueden ser de otra manera”.

Así como también el casamiento es una institución con intereses, y a veces el amor y el sentido común pasan por otro lugar. Que “No me arrepiento” es una metáfora, en realidad, de la clase media, que siempre está votando al gobierno que nos va a hundir y traicionar. Y “Amalia” sí con un final más romántico, pero también tiene que ver con cómo elaboramos nuestro duelo, y se mete con un personaje que trabaja en el crematorio de Chacarita, entonces hay toda una ficción de cuando te creman a un familiar muerto, de que en realidad te dan cenizas de ese cuerpo y de otro más, que ni siquiera lo que uno cree que le dan a último momento conserva la identidad. Pero siempre es una mirada amorosa, a través del humor, y como artista es todo el tiempo no hacer pie en ninguna certeza. La curiosidad ante la propia existencia de este universo que no tiene respuesta se replica en el escenario, lo que sí sabemos es que tiene un final, que no es una obra que empieza y no termina nunca, sino que la posibilidad como espectadores de ver otras historias nos posibilita editarnos a nosotros mismos con un límite, con una urgencia de lo que sería el teatro para recordarnos que la vida siempre -no solamente el teatro- es aquí y ahora, en tiempo presente, y estamos a tiempo de vivir.

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