El escritor y editor, coautor de la reciente Guía maravillosa de la Costa Atlántica, recorre los cimientos de sus creaciones, su noción de la escritura en conjunto, y la misión estética y conceptual del sello editorial Bosque Energético.
Por Marvel Aguilera y Pablo Pagés. Foto portada: Emiliano San Román.
Mucho de lo que el teatro forja son vínculos, tejidos sociales que articulan ideas en pos de una representación de la realidad. Es que, así como las identidades se construyen a través de la mirada de un otro, el teatro funciona como una caja receptiva de intercambios. Buena parte de la escritura de Andrés Gallina contiene esa marca, la tensión creativa de una conversación donde se van hilvanando pensamientos, registros estéticos, memorias colectivas.
Escritor, dramaturgo y editor, Gallina despliega en sus textos una búsqueda de pequeños resquicios de intimidad, de imágenes casi tangibles, recuerdos vívidos, detalles que representan una época, una forma de vida. La costa argentina, un territorio que ha marcado huellas en su pluma, retorna en sus textos como una memorabilia que contiene historias de vínculos, de lazos forjados entre la arena, sensaciones que el clima impregna en rostros que descubren por primera vez el mar.
De Los días a la Guía maravillosa de la Costa Atlántica (con Matías Moscardi), Gallina elastiza el lenguaje para develar las conexiones simbólicas, los límites entre la ficción y la realidad. En ese sentido, la poesía en su obra se cohesiona entre cada historia, como fuente de un lenguaje que rompe órdenes, que transforma experiencias fijas a cuadros en movimiento. Creador inquieto de conexiones con lo íntimo, Gallina (Eugenia Pérez Tomás) edifica en Bosque Energético un espacio editorial donde lo privado y lo público convergen, en que la escritura estrecha los rastros de sensibilidad de sus autores, que rompen con la voz extrovertida de las plataformas para sugerir una escritura más introspectiva, un pulso donde la energía radica en el hábitat que conforma la lengua.
¿El teatro cómo aparece en tu horizonte y cuáles fueron los maestros que sembraron un sentido de pertenencia en vos?
El teatro está desde muy chico. Mi papá me llevaba al menos tres veces al año, de Miramar a Buenos Aires, a ver teatro. Veíamos dos obras por noche, durante tres o cuatro días, y después nos volvíamos. Armábamos el plan con anticipación y se mezclaba todo: el oficial, el comercial, el independiente. A veces mi padrino, Juan Carlos Puppo, nos conseguía entradas y ahí íbamos. No había mucha curaduría y casi todo me gustaba con la misma intensidad. Al terminar el secundario arranqué a estudiar Letras en la Universidad de Mar del Plata y apenas me recibí vine a vivir a Buenos Aires. Un poco el plan era estar más cerca del teatro, ver obras. Y así fue: veía obras compulsivamente.
Con respecto a los maestros, no sé. Pienso en autores y autoras que copio o copié. En amigxs con los que escribo y en otrxs con los que compartí espacios de escritura. Esas zonas de contagio armaron un sentido de pertenencia y avivaron el deseo. Más que la figura del “maestro”, tuve y tengo amigxs-maestrxs.
En muchos laburos tuyos, como las obras Los días de la fragilidad y los surfistas o la Guía Maravillosa de la Costa Atlántica, volvés a pensar el territorio costero. ¿Qué encontrás allí desde lo narrativo y poético que te permite seguir generando interrogantes y texturas, aun con el paso del tiempo?
No hay mucho de búsqueda, ni de plan, ni de ideario. El mar aparece por limitación, por default, no me sale imaginar otra cosa. Es casi lo único que tengo confirmado antes de empezar a escribir. Nací en Miramar, mi abuela tenía un balneario, donde trabajan mi papá y mi hermano, mi abuelo murió en la playa, mi hermano es guardavidas, yo fui carpero alguna vez (no pasé un verano), en fin, mi novela familiar está ambientada en la playa. Y para mí, Miramar es toda mi educación sentimental: los primeros besos son en las escolleras en invierno, también el primer porro, todos los ritos de iniciación están asociados a la orilla, las piedras y la arena. Nuestros muertos están ahí. Entonces es difícil, básicamente, me cuesta empezar a escribir algo e imaginar un departamento.
En Los días de la fragilidad, un poco la secuencia inicial fue una futbolista miramarense, que entrena en invierno en la arena seca, en alguna playa desértica de la ruta, y que se enamora de un mudo, que es poeta y que escribe las canciones del club en el que ella juega. Mezclé ahí muchas cosas que fueron la nafta de esa obra, algunas me las acuerdo: mi propio deseo trunco de ser futbolista; todos los torneos de fútbol jugados en la arena seca durante mi infancia; la intensidad rabiosa del amor adolescente; la película de Kitano, Escena frente al mar y la de Leonardo Favio, Soñar, Soñar; un poemario de Marcelo Díaz, Laspada, y otro de mis amigxs, Matías Moscardi y Luciana Caamaño: Los días de perros.
Con respecto a la Guía maravillosa de la Costa Atlántica, editada este verano por Sudamericana, ahí con Matías quisimos escribir una especie de Lonely Planet de la costa argentina pero exacerbada en el tono, poética y un poco altisonante: que narrara con la lente de la maravilla nuestro mar frío y picado. El plan era escribir una guía de viaje casi para extraterrestres: que se detuviera con el mismo asombro en una piedrita, en un alga, en una carpa, y en un lobito de mar de miniatura, de esos que cambian de color según el clima. La costa argentina narrada con el entusiasmo de quien ha visto un ovni.
“El mar aparece por limitación, por default, no me sale imaginar otra cosa. Es casi lo único que tengo confirmado antes de empezar a escribir”.
¿El camino de las Letras en tu formación cómo llegó? ¿Por qué te moviliza la escritura y qué estímulos distintos encontrás a la hora de abordar la poesía, la narrativa y el teatro?
A los 18 años me anoté en Letras, un poco como todxs, porque me gustaba leer. Y me pasó lo contrario a lo que se suele repetir: entré a la carrera y tuve muchas ganas de escribir. Y también hice amigxs con quienes escribir y con quienes editar. Me acuerdo de esos tiempos como una época de desborde, de descubrimiento, de felicidad. Y pienso que ahí, en lo primero que escribí y publiqué, ya se fueron camuflando y mezclando un poco la poesía, la narrativa y el teatro. Es un librito que publicó Dársena 3, de la mano de Ana Porrúa, se llama Adela. Poemas, algo narrativos o teatrales, que cuentan el tiempo de mi abuela en un geriátrico, un amorío que vive ahí, unxs viejitxs con los que juega a las cartas, los remedios que tomaba, y un poco el modo en que esa vida se va apagando, a la par que Argentina avanza y pierde la final con Alemania en el mundial de Italia 90, y eso se proyecta en el televisor del geriátrico. Bueno, cuento todo esto porque un poco empezar a estudiar letras fue empezar a escribir, a mostrar, a leer en recitales, a publicar, y a sentir compañía alrededor de todo eso.
Realizaste un gran laburo sobre la dramaturgia en el exilio en tu obra La comunidad desconocida, ¿por qué te introdujiste en esa problemática y qué crees te aportó como autor ese trabajo de investigación?
Fue una investigación que hice en la Universidad de Buenos Aires, a partir de una beca doctoral de CONICET, y que fue editada por el Instituto Nacional del Teatro. Llegué al tema porque algo de la problemática exiliar me conmovía, porque me interesaba estudiar la historia reciente del teatro argentino a partir de los desplazamientos forzados que comienzan hacia 1974, y porque entendía que era un tema que había sido abordado muy escasa y fragmentariamente. Hice lo que pude durante ese trabajo de cinco años, porque a pesar de los recortes y focalizaciones, el objeto era enorme y se me escurría por todos lados, y el avance en la investigación siempre multiplicaba las preguntas. Se trató entonces de un trabajo exploratorio que indaga en los diversos motivos de salida, en el ritmo de las expulsiones, en la cartografía que se abre a partir de los distintos países de acogida de nuestros artistas exiliados, en el trabajo de militancia y en las tareas de solidaridad del campo teatral y, finalmente, en el modo en que los protagonistas también ofrecieron respuestas estéticas y políticas para seguir habitando a la distancia el territorio del que habían sido expulsados. Fue un tiempo laborioso de mucha recolección testimonial y bibliográfica, análisis de fuentes, pero también de inmersión en textos y materiales que revelaron cómo, a pesar de la atomización, la fragmentación y la diáspora, hubo diferentes reuniones, luchas y manifestaciones poéticas en el exilio teatral argentino.
Escribiste junto a Moscardi el Diccionario de separación. ¿Crees que la literatura en la actualidad viene dando cuenta de las transfomaciones de la educación sentimental, de las nuevas formas de apego generadas por la lógica neoliberal?
Si, poniendo en perspectiva, ese libro es un intento de tomar prestada la estructura alfabética del diccionario, para listar a través de pasajes de la literatura, el cine, el psicoanálisis (y un poco todo en clave pop) el fin del amor en la época digital. Tiene algo crepuscular el libro, como si dijera: es imposible separarse en la era de los aparatos. Habla del modo en que las redes, las aplicaciones, el mundo todo empieza a estructurar el sentimiento amoroso: se ama y se sufre distinto con un celular en la mano. El libro trata de acercarse, con sus hipérboles, con su tono exacerbado (el del padeciente amoroso) a esos estados de ansiedad whatsappera y de soledad digital. Es, en algún punto, un libro de antiayuda y un contradiccionario donde nada queda muy estable, fijo, definido.
“Me gusta que el diario siempre trae la voluntad de una confesión, tiene carácter de papel privado y oculto. En muchos casos, se trata de una escritura pudorosa que de pronto se revela”.
¿Qué es el Diccionario Utópico de Teatros? ¿Qué buscó promover el proyecto? Leí que había surgido a partir del principio esperanza de Bloch.
El Diccionario Utópico de Teatros es el primer proyecto de la Compañía U, que integramos con Oria Puppo y Alejandro Tantanian. Nace en pandemia y un poco carga con la incerteza que trajo ese tiempo. Circulaba por entonces la preguntaba por el futuro del teatro. Pensamos así un diccionario, hecho por artistas, que pudieran imaginar utopías alrededor de diferentes teatros preexistentes o inventados. Distintos referentes de la literatura, la filosofía, la danza, y diferentes agentes del campo teatral, reunidos para armar una historia de los términos asignados, pensar el pulso de esas palabras en el presente histórico e imaginar variantes esperanzadoras, idealistas, subversivas, utópicas. El proyecto tiene un doble formato digital (en Youtube) y en papel, a través del libro editado por DocumentA/Escénicas.
Entre otras cosas, Bloch afirma que la no satisfacción es la que aviva la esperanza futura. ¿Hay algo de eso en el germen de la creación de dramaturgia?
Sí, hay algo de eso que traccionó este proyecto. La utopía como un pataleo crítico del presente. La fábrica de utopías que arma el libro es también un movimiento crítico respecto de ese presente en el que el proyecto se produjo.
Por otro lado, junto a Eugenia Pérez Tomas lanzaron el sello Bosque Energético, una editorial basada en textos vinculados a la intimidad, diarios, cuadernos. ¿Qué crees que tienen esos registros tan personales que resulta sumamente atrapante para los lectores?
Pensamos con Euge una editorial que trabaje específicamente sobre el diario íntimo, la plataforma del yo por excelencia. Pero el recorte no es privativo: en un diario pueden convivir y celebrarse todos los géneros. Nos interesaba, también, poner en el centro al diario íntimo, que suele tener estatuto de género menor, de libro que se escribe en un archivo paralelo y un poco residual respecto de lo importante. Me gusta que el diario siempre trae la voluntad de una confesión, tiene carácter de papel privado y oculto. En muchos casos, se trata de una escritura pudorosa que de pronto se revela. Y hay algo en esa idea más molecular (editar solo diarios) que en definitiva es muy expansiva: diarios de profesiones, de viajes, de experiencias, de prácticas, de afectos. Por ahora, la editorial tiene tres títulos: Diario inconsciente de Santiago Loza; Diario de los quince de I Avecedo y Diario de una guardavidas de Natalia Figueroa Gallardo. Estamos trabajando en un cuarto título, para presentarlo en la FED.
Hablando de lo mismo, la mayoría de tus laburos, incluso en diferentes planos artísticos, parece realizarse con un otro. ¿Qué encontrás en ese intercambio que te permite poder profundizar sobre determinadas ideas? ¿Se podría pensar como una afrenta contra el imperativo del intelectual solitario que crea aislado de todo posible confrontación de ideas? ¿Por qué?
No sé, básicamente es que puedo más con otrxs. Encuentro en la escritura la posibilidad de estar con amigxs que están lejos, de conversar con ellxs. Y de inventar vínculos, a veces, profundizar afectos, otras. De un tiempo a esta parte disfruto incluso más que nada acompañar la escritura de otrxs (el trabajo editorial en Bosque Energético, Paripé Books, y en los talleres que doy con Santiago Loza), esos espacios me revelaron el deseo de acompañar otras escrituras. Y cuando escribo con otro lo que pasa es que el otro sostiene eso que yo no puedo, y luego los roles se invierten. Obvio que la literatura también es mejor con amigxs.
