RKT, barrios populares, Shakespeare y un manojo de celebradas obras en el circuito off porteño. La autora que mejor sabe interpretar los sentidos de miles de pibes y pibas invisibilizadxs por la cultura dominante, reconstruye su camino como autora teatral: las caídas, las luchas y las pertenencias a una identidad popular.
Por Marvel Aguilera y Pablo Pagés. Fotos: Ruda.
Los barrios muestran sus símbolos. Son espacios de rituales que conectan nuestras sensibilidades en vistas de una mirada colectiva. Dejan huellas que perviven en cada una de nuestras decisiones más relevantes, en las situaciones límite que nos ponen de cara a nuestra identidad. Mariana Bustinza fue parte de esos rituales que la sumergieron en un mundo particular, uno donde fluía la cumbia villera como un mantra y los márgenes con la ley se estrechaban al filo del peligro.
Hija de un militar retirado y escritor, preocupado por demostrar la inexistencia de dios, “Cumbi” se crio en una familia estricta, donde los atisbos artísticos se plasmaban en las poesías que su padre le hacía recitar de memoria, y que solía repetir frente a sus compañeros de aula. Una práctica no tan amigable pero que sería el piso de experiencia para que, años después, pudiera subirse a dar sus primeras representaciones como actriz sobre el escenario.
De un barrio humilde de Caballito, Mariana creció cerca de la estación de tren, pateando entre el puente y las calles que conectan con las inmensidades del club Ferrocarril Oeste. En esa jovialidad que emanaba a pesar de cierto retraimiento en su personalidad, la actuación surgió como canalizador de energías y la posibilidad de poder mostrar lo que en la cotidianidad parecía amortiguarse. A las clases en un comité radical, después de ser inscripta por su mamá, se sumó una certeza prematura: la idea de ser actriz.
Terminado el colegio, la Escuela Metropolitana de Arte Dramático. Las primeras obras, muchas de ellas a la gorra. Allí, la escritura empezó a florecer entre realidades vividas y un afán creativo que la pulsionaba a pensar historias, personajes, mundos posibles. Muchos de esos mundos que ella había transitado en primera persona, con la juntada de pibes y pibas del barrio Illia en el Bajo Flores; en la cancha de Huracán, revoleando piñas en un choque de hinchadas. Muchos de esos recuerdos darían pie a su primera obra, Menea para mí, un retrato de cómo la falta de oportunidades y los engranajes de violencia capitalista impactan en el destino, y la educación sentimental, de los jóvenes en los barrios populares.
Una apertura hacia los márgenes noticiables por las secciones policiales de los diarios, pero invisibilizados por la creación cultural, que marcarían el paso a un recorrido –Lo que quieren las guachas, Gorila, Turreo Místico– donde Mariana supo confluir las estéticas barriales con el trasfondo de una sociedad moralizante que, sin embargo, elige mirar hacia otro lado cuando las violencias cruzan por la vía de la pobreza.
¿Qué era lo que particularmente te atraía del teatro?
Era bastante retraída y había ahí algo que me mostraba. Era alguien que no decía mucho las cosas y ahí era “¡Mírenme!”. Era capaz de pararme adelante del aula y recitar una poesía, pero no era capaz de decir nada de lo que me pasaba. Pensaba que así me escuchaban. Además, a mí me encanta actuar, pero lo que más me gusta hoy es escribir y dirigir. Siento que soy mucho más feliz dirigiendo. Antes lo tenía como una cosa obsesiva, de decir “me gusta esto y voy a hacer esto”, que trascendía el deseo puro. Ahora estoy reviendo esas cosas. Y me costaba decir que me gustaba más dirigir, me decía a mí misma que me tenía que gustar más actuar.
Dicen que hay dos vertientes respecto de la creación teatral. Esa que busca la exposición y estar frente a escena, y la otra que surge cuando uno se pone en director y dramaturgo, donde a través del hecho teatral querés contar algo. ¿Por dónde te sentís más cómoda vos?
Me pasa ahora que cuando actúo digo “esto no me gusta, no lo quiero hacer”, y lo hago igual. O “esto sí me gusta” y lo quiero hacer. Antes hacía todo, y me decía a mí misma “me gusta actuar”. Justamente, ayer estaba dirigiendo y me decía “wow estoy dirigiendo”. Me da esa sensación de que a veces estoy yendo a ensayar y quiero dirigir, y a veces estoy dirigiendo y quiero actuar. Pero me di cuenta de que me gusta también mi mundo. Ahora estoy ensayando algo que estreno en noviembre relacionado con mis mundos, que me gusta dirigirlos y los acepto, con las cosas que yo he vivido. Con Turreo Místico tenía que ver con mi barrio, mi junta. Mi familia era de clase media baja, no es que vivía en la villa, pero mis amigos eran de la 1-11-14, del barrio Illia (el Bajo Flores). Estaba mucho ahí, por eso me hice re contra cumbiera, iba a ver Huracán con la hinchada, me peleaba a las piñas. Vivía esa onda. También mucha violencia. Y todo eso era mi adolescencia. Cuando ya fui más grande, me empezó a bajar esa data.
¿En ese momento de experiencia ya veías imágenes que podías llevar al teatro o fue muy posterior eso?
En ese momento yo estaba en esa. Era ir a bailar cumbia, pelearse en la cancha. Cuando empecé a querer escribir -porque cuando actuaba iba y hacía lo que me daban- fue como que me dije “yo tengo que escribir algo sobre la cumbia”. Si a mí me gusta. Ahí fue que escribí Menea para mí, mi primer obra sola. Porque antes había hecho obras con Improvisa2, que eran de humor. Pero Menea para mí tenía mucho de biodramático, porque era la historia de un pibe chorro que está atravesado por mil cosas que viví. Está ficcionalizado, exagerado, porque el pibe cae preso. Yo no estuve presa pero si tuve juicios, y me mandaron a limpiar el hipódromo como trabajo comunitario. Bueno, este pibe se hace chorro, roba con un arma, va preso; y está atravesado por un montón de situaciones que yo viví en el barrio Illia, en el comedor, en la bailanta, en la cancha.
Además, vos trabajás toda esta idea de cómo la fama atraviesa a los sectores más marginados. Esa sensibilidad con la que juega el capitalismo sobre el éxito con los más vulnerables, que es bastante peligrosa.
Hice La meca que era un unipersonal. La historia de un cantante cumbiero. Yo hacía del cantante y La meca era la banda. Era como un ídolo de la movida popular, cómo subía y cómo bajaba, y cómo le pegaba. Siento que a una persona que ya es vulnerable le pega más.
Con eso de cómo sube y baja también se puede hacer una analogía con la merca. En Turreo Místico hay mucho de eso. La merca es como una sustancia con la que los personajes se animan a trascender sus culpas, la única forma con la que podían llegar a la traición. Hasta que terminan tomando todo el tiempo y no lo pueden sostener.
Yo fui adicta, tomé merca bastantes años, y en un momento dejé todo. Hoy no me drogo, tomo muy poco alcohol. Llegó un momento en que me dije “no quiero hacer más esto”. Me deprimía mucho. Fue de un día para otro. Me ayudó gente, obvio, pero fue así de decisivo. Y es difícil eso, pero yo soy así. Me pasa con el teatro, puedo decir “voy a hacer una obra” de la misma forma que dije “voy a dejar la merca”.
El teatro, como la literatura y otras artes son cuestiones curadoras también.
Sí, y para tomar decisiones que no se pueden tomar. Recuerdo que cuando iba al EMAD, que era a la mañana, yo iba muy en pedo. Y alguna vez me sentí medio discriminada, de hablar y que me digan “Callate Cumbi”, que era como decirme “borracha”. Estaba ahí, y en un momento tuve que salir del grupo, de mis amigos, porque no me quedó otra. Había una cosa de la cebación, y cuando tenés eso alrededor es muy difícil si no te vas.
¿Qué experiencia rescatás del estudio con Mauricio Kartún como dramaturga?
Yo escribía, pero no tenía ningún tipo de formación en la escritura. Él me dio más estructura. En qué pensar, qué tiene que tener una obra. Me dio el marco que uno tiene que tener para cuando se escribe. Lo que me decía siempre es que yo escribía sin comas ni puntos, como una loca. Y no me daba cuenta. Él me decía “poné un punto, poné una coma”. Imaginate que el día que me esforcé en eso no lo vio. Lo intento, pero me cuesta muchísimo. La otra vez encontré una carta que le escribí a mi viejo a los catorce años, y no se entiende ni cuando empieza ni cuando termina. Hoy sigo escribiendo así, vomito. Me cuesta escribir de otra forma. Kartún me decía que el escritor como que escribe en pedo, vomita todo, y después tiene que corregir, bajar. Ese orden él me lo dio. Fueron dos años donde él contaba muchas cosas de su experiencia. Incluso que estaba mucho con el tema de los musgos, y todo eso lo llevaba para el teatro. Era interesante escucharlo, alguien que pasó por un montón de cosas, que te genera pasión por la escritura. Te daba incentivo de seguir escribiendo. Él dice “escriban, escriban, tengan, tengan”. Yo era medio así ya. De hecho, tengo un montón de obras a la mitad. Otras que las terminé y las tengo que revisar. Otras que están en mi mente, pero no las pude escribir. Por eso digo que dirigir es lo único que no me cuesta. Me esté pasando lo que me pase, me puedo concentrar.
Sucede también que está esa diferencia entre lo intelectual de la escritura y el hecho de estar entre actores, donde se genera una acción más lúdica.
Soy mucho más intuitiva para escribir. Por eso siempre que escribo hay algo mío. Viví mucha oscuridad -o eso siento- en general en la vida, entonces cuando escribo se me pone todo oscuro. Igual me gusta escribir de esa forma, por lo que sale.
En muchas de tus obras, como Gorila, Lo que quieren las guachas, vos vas más allá del estereotipo de la marginalidad, los tipos que siempre están a los tiros. Vos le agregás también la idea del goce, de las ilusiones, del romance. Visibilizás esa parte.
La normalidad de la vida. Como si por el hecho de ser pobre no pudieras amar, enamorarte. Al ser humano le pasa lo mismo. Cuando hice La Meca, podía ser algo que le pasara a L-gante como a Tinelli. Es subir y bajar. La diferencia es que con un pibe o una piba que viene de vivir en la villa, no es lo mismo, por cómo está su psiquis o cómo se puede tomar las cosas. Yo a muchos cumbieros, que era fanática, los vi cómo se destruyeron. Un 70 por ciento mínimo. Eso de la fama de al toque creérsela, y no saber cómo manejar el nivel de emociones. Flasheás y de repente se te cae todo, y se va al carajo.
“La diferencia es que con un pibe o una piba que viene de vivir en la villa, no es lo mismo, por cómo está su psiquis o cómo se puede tomar las cosas. Yo a muchos cumbieros, que era fanática, los vi cómo se destruyeron. Un 70 por ciento mínimo. Eso de la fama de al toque creérsela, y no saber cómo manejar el nivel de emociones. Flasheás y de repente se te cae todo, y se va al carajo”.
Lo que pasa es que también hay una consciencia de que puede ser muy efímero todo eso. Por eso ves a tantos cumbieros que se matan en la ruta, yendo a decenas de shows por noche.
Es un nivel de locura. Le pasó a Rodrigo, Gilda, Leo Matiolli, Walter Olmos. Por ejemplo, Tito de La Liga o El Peppo, están presos. Uno mató manejando en pedo. Cuando los veías, decías “estas personas no pueden sostener un show”. Pero nadie miraba. Yo siento que a alguien como Tinelli eso no le pasaría, quizás pueda estar mal y deprimirse. Pero para un pibe de la cumbia, pum, es súper nocivo. Por ahí tenés alguien alrededor que te dice “mirá, guardá plata”, “cuidate que esto se acaba en unos años”. Lo que sea. Tenés que tener alguien al lado.
¿La cumbia sigue siendo el gran ritual de los barrios?
Sí, creo que sí. Lo que pasa es que yo le digo cumbia también al RKT que hace, por ejemplo, Callejero Fino. Entiendo que por cumbia uno piensa en Amar Azul, pero para mí es cumbia también lo de Callejero Fino. Eso sí se escucha. Es la nueva cumbia villera. Explotó hace un año y medio atrás, como hace un tiempo lo hizo la villera, con L-gante, el Noba, Callejero, Alejo Isakk, que hacen cumbia 420 o RKT. Yo me hice fan. Lo vi a Callejero Fino y quedé enamorada. Lo vi en el Luna Park, en el Movistar. Fue como una reaparición de todo mi momento de cuando escuchaba cumbia villera.
¿Cuál identificás que es el componente político en tus obras?
En “Menea”, que fue la primera, ahí me di cuenta lo que quería. Aunque fue algo más intuitivo. Lo que pensaba de lo que escribí tenía que ver con que la gente vaya y vea sin pararse desde ese lugar de “inseguridad”, de señalar a los que roban. Sino que mostrar cosas desde un lugar de comprensión. Que uno entre y termine adentro de la obra y, desde adentro, pueda pensar “ah claro, cómo no va a robar si pasó tal cosa”. Que no se genere esa salida de “es un chorro” sino que haya eso de la comprensión. Era lo que quería y sentía que pasaba, porque la gente en Menea casi siempre terminaba llorando al final. Pasa eso de que te explota en la cara, pero a su vez vos decís “bueno, no es acá el tema”. Y eso como que está muy vigente ahora, esto de volver a pensar en que “hay que matarlos a todos”.
Poniendo el foco en Turreo místico, hay un trabajo importante transpolando la tragedia de Macbeth a una situación problemática en un barrio popular. Y que se relaciona con esta idea de que el poder no se posee, sino que se ejerce. Porque en los barrios, quizas, todavía sigue imperando algo de ese ejercicio del poder, del imponerse en el territorio.
En un momento, cuando estaba en Mar del Plata con un amigo que hace cosas de Shakespeare, le decía “yo tendría que hacer algo de él”, pero a mi manera, lo que a mí me sale escribir, lo que viví en el barrio. Pensé en un momento en El Rey Lear, pero no me cerraba tanto. Por ahí lo hago en otro momento. Macbeth me pareció mejor, y la pensé en un principio con barrabravas: lo que viví con Huracán y San Lorenzo. Me dije que lo podía hacer, pero lo saqué para no meterme siempre en el fútbol. No quería enroscarlo tanto. Quería que el poder pasara de uno a otro, así, y que el resto acepte eso. Una vez que la terminé, quise mostrar que en un barrio podía pasar todo esto de los poderes, y a la vez ser nada. Que no sea nada para el afuera, como si fuera un búnker cerrado. Porque a nadie le importa, no se meten en eso. Un día entra la policía a los tiros y mata cinco pibes, y chau, el poder te lo metés en el culo. Y a la vez, se ejerce el poder dentro de la miseria.
Porque además, es lógico que se piense el poder bajo esa forma siendo la única manera en que siempre vivieron para resolver las cuestiones.
Siempre acoto una parte de lo que quiero mostrar, y tengo muchos problemas con eso. Viene alguien y me dice “toda la gente no es así”. Yo le digo, vos vas a ver El loco y la camisa y no pensás que todos los que viven en zona norte son así. Ahora, cuando yo lo hago me marcan que en la villa no son todos así. Siempre digo que estoy hablando de mis ocho personajes. Un día se quejaron de que en la obra se tomaba mucha merca… pero qué saben de cómo es eso. Si yo quiero que sea así, cuál es el drama, por qué todo tiene que ser tan “real”. Está claro que nadie está tomando merca todo el tiempo, pero que lo venga a decir alguien que nunca piso un barrio, me genera bronca.
Se exige realismo siempre para los sectores populares.
Pasa esto de que cuando escribís sobre cosas de los barrios, tenés que salir a explicar tu procedencia. Yo ahora no estoy tan turra, pero vienen y me dicen “ésta quién se cree, que viene a hablar de nosotros”. Y no es que me creo, es lo que tengo a mano y me sale. No es que me invento desde San Isidro una obra sobre los pobres. No es eso.
¿Cómo es el ida y vuelta con los actores?
Apunto mucho a la intuición, porque cada actor es como es. Lo que yo siempre les digo es que hay que ir de adentro para afuera. Tengo algunos actores que son más turros o vienen de algún barrio, otros no. Los que vienen de un barrio, no me preocupo, porque siento que ya está el mundo ahí. Lo que tengo que hacer es que actúen y digan bien sus textos. Con los que no, tengo que lograr que no construyan una carcaza y después sus sentimientos. Primero son los sentimientos, porque el ser humano siente: la traición, el amor, etc. Y después vamos viendo qué necesitamos. ¿Le sacamos las “s” porque en el barrio se habla así? Bueno, pero eso lo hacemos después. No quería que se generara el estereotipo, por eso siempre trato de trabajar con personas que vengan del barrio, para que eso lo aplaque un poco o dé esa energía a los demás. En Menea para mí fue mucho más fácil, porque eran más. Ahí empezamos desde cada uno, con lo que a uno le pasaba. Y después de a poco fue viniendo lo de afuera: el vestuario, la carcaza.
¿Qué crees que pasó en el mundo del teatro cuando empezaste a traer este tipo de obras? Lo pienso porque hay muchas obras en el off que abordan problemáticas de clase media, y no es tan fácil hallar las temáticas que planteás.
Creo que ahora está más aceptado. Quizás porque ya me conocen y saben más o menos lo que hago. La verdad es que al principio me sentía bastante discriminada. No me importaba, no es que fuera a dejarlo, pero sentía como que había algo discriminatorio sobre lo que hacía. No solo por no valorarlo, me veían como ignorante. No me considero una persona intelectual. Yo vi La terquedad de Spregelburd durante tres horas y no la entendí. No cazaba una de la Guerra Civil Española. Y hay algo de ser cero careta y no ser intelectual que quizás a ciertas personas les molesta, pero eso pasa hasta que te instalás.
“Pasa esto de que cuando escribís sobre cosas de los barrios, tenés que salir a explicar tu procedencia. Yo ahora no estoy tan turra, pero vienen y me dicen ‘ésta quién se cree, que viene a hablar de nosotros’. Y no es que me creo, es lo que tengo a mano y me sale”.
Con “Las Guachas” tuviste mucho reconocimiento, como que ya existe otra mirada sobre tu laburo.
Es un reconocimiento, pero no sé si tanto. Seguro hay gente que dice “ay sigue haciendo esto de los pobres”. Pero en “Las guachas” y en “Menea” hay un efecto de golpe final. Yo siempre les digo a los actores que hay que traspasar al espectador. Digo “pistola de clavos”, que estén atravesados por eso. Una persona muy cheta que fue a ver Menea me dijo una vez, “veo que mi familia son los malos, porque quieren matarlos a todos”. Por ahí a los dos días volvió a pensar lo mismo, pero un ratito pensó algo distinto.
Lo que hacés también es dar visibilización a temáticas que aparecen mucho en los policiales de los noticieros, pero que en el mundo del teatro y la cultura mainstream se trabaja poco.
Las Guachas estuvo en el Paseo La Plaza, pero no es que explotó de gente. A mí me costó. Me dieron el lugar en la sala Picasso, estuve tres meses pero no pasaba lo mismo que con la otra obra, de Presta, que por ahí estaba buenísima. Había eso de que era una obra del aborto y que la gente decía “dejá, mejor no”, que solo quería reírse un poco. Me refiero a ese público comercial. O que por ahí si va quiere ir a ver a un tipo como Brandoni, que es un “señor actor”. Entonces es como que cuesta salir del off.
Igual es como que vos te solés reconocer como autogestiva y que te la jugás con la tuya.
Sí, porque es la única manera. Ojalá viniera alguien y me dijera “tengo este millón para darte”. Tengo que remarla. Soy autogestiva porque es la manera de que se haga. Por eso escribo, produzco, dirijo. Ahora estoy produciendo un festival en el Cultural San Martín sobre humor. Pero siempre estoy haciendo, escribiendo, y hago todo yo. A veces es demasiado. Ahora tengo algo de gente que me ayuda, porque uno tiene que tener mucha energía, casi de topadora. El elenco de “Menea” son ocho, el de “Turreo” son veinte, el de “Guachas” ocho. En un momento estaban los tres elencos, más el microteatro, más dos infantiles. Todas cosas que dirijo y escribo. Si no sos una topadora, se te empieza a caer. Entonces empecé a tener un asistente de dirección que me súper ayuda. Porque necesitás a alguien que te sostenga también, que cuando uno no tenga tanta enegía, el otro la tenga. Es un montón de presión. Igual me la banco, y me gusta.
Esa presión de tener que pegarla rápido porque sino chau, y viene otro.
No hay un acompañamiento. Yo no me puedo quejar, porque lo he tenido en algún punto. No puedo decir lo contrario. Pero está eso de que algo no funciona y te vas. Es esa presión de ver la gente que viene. Terminás no pudiendo disfrutar nada, y cuando frenás estás pensando en qué tenés que hacer. Es adictivo. Y uno se cubre haciendo cosas. Cuando llega un mes que estoy más tranquila, me falta el aire, porque no sé qué voy a hacer. Me agarra desesperación de no saber. Quisiera saber cuando reestreno Turreo pero del Cultural quieren esperar hasta después de las elecciones. Entonces es todo el tiempo así, de no poder lidiar con eso y tener que bajar quinientos decibeles. Hay ciertas cosas que se pueden manejar y otras que no.
