La directora teatral, referente del underground y creadora del Biodrama, repasa los cimientos de una larga búsqueda artística alrededor de la imperfección, el error y la esencia teatral de las personas en sus historias particulares.
Por Marvel Aguilera. Fotos: Eloy Rodríguez Tale.
¿Cuál es la teatralidad inherente a nuestra humanidad? ¿Somos constantes actores de una escena cotidiana que nos invita a la representación? Forjamos roles, desarrollamos guiones, mecanismos performáticos de cómo estar y actuar. Todos en cierto punto hemos sido actores ocasionales del devenir de nuestro destino. El teatro, como ritual de encuentro con el otro, es un punto de partida para indagar en la condición humana, en los rasgos de realidad que vibran a través de la ficción. Vivi Tellas es directora de teatro y curadora argentina, creadora del Biodrama, un proyecto donde pone sobre escena diferentes historias en la búsqueda de la esencia teatral en cada rincón de la vida cotidiana. Con obras como Los Amigos, Las personas, Cozarinsky y su médico, Tres filósofos con bigote, El niño Rieznik, entre muchas otras, Tellas se ha sumergido en la observación con el ojo de quien sabe rasgar el hecho poético, entre las experiencias que cruzan el horizonte de lo real.
De familia judía sefaradí de Villa Crespo pasando por Los Ángeles, California, la infancia de Vivi Tellas estuvo marcada por los albores de un tiempo de libertades, paisajes y actividades, en un hippismo incipiente, y las cicatrices de heridas familiares. Ya en Buenos Aires, con estudios de Bellas Artes y en la Escuela Municipal de Arte Dramático, con los terrores de la dictadura que empezaban a desnudarse a comienzo de los años ochenta, Tellas formaría parte de esa irrupción artística y contracultural que manifestaría en espacios como el Einstein y el Parakultural. Un panorama de expresiones otrora repelidas, de performances eclécticas, de la parodia como ruptura de lo solemne, que tendría a Las Baby Biscuit como una de las representaciones míticas que quedaron en el imaginario social.
Con el germen del Teatro Malo en los años noventa y el concepto de “error” como paradigma detonador de la lógica perfeccionista, Tellas desarrolla en el proyecto de Biodrama una suerte de teatro silvestre, a flor de piel, emanado de las faces teatrales de las pequeñas historias; experiencias personales que nos hablan de vínculos, de tejidos sociales vulnerados, de biografías que documentalizan una porción de nuestra historia social, cultural y política. Con el reflejo de una ciudad agitada tras el ventanal de la pizzería Imperio, en la esquina de Scalabrini Ortiz y Corrientes, Tellas reflexiona sobre las raíces de una obra personal que ha sabido captar las verdades de la ficcionalización y las máscaras de la realidad, en una vorágine que busca más allá de los límites que establecen las industrias culturales: en los márgenes estéticos, en los lenguajes imperfectos, en los umbrales de los misterios que vuelvan a conectar con la inquietud de un público empujado a lo previsible.
Estoy viendo que muchos artistas con recorrido, siempre vuelven en términos de memoria, en términos de retrotraer conceptos, a los años 80, a espacios como el Parakultural, como una marca relevante de lo que vino después. ¿Eso tiene que ver con una época, un clima social político que hacía que todo eso fuera relevante o por el hecho en sí artístico que ahí se generó?
Fue una bisagra esa época. Yo estudié Bellas Artes primero, después estudié dirección en la Escuela Municipal de Arte Dramático y eran los 80. Me formé en la dictadura: un pánico todo, miedo, horror, árido. Bueno, ya sabemos. Ya hacía cosas en el 81, es mi generación, y un poco que empezamos a salir al mundo. Artistas que hacen en el teatro, la música, la escritura, el cine, todo un poco. Mi generación empieza en la dictadura, así que me parece que cuando aparece la democracia, ahí hay una energía de alivio, de expresión, de explosión. Si te referís a eso en los 80, creo que tiene que ver con eso, de pasar de la prohibición de la aridez, de la represión, de la muerte, a respirar un poco más.
¿Crees que también hubo un cambio de paradigma respecto de la construcción performática de atravesar otras identidades y representar otro tipo de cosas desde lo teatral o lo cultural en sentido amplio?
Sí, creo que todo se da como bastante al mismo tiempo. Antes, durante la dictadura, aparece la parodia. La parodia que era como que no podíamos hablar directamente de las cosas. Entonces todo el Parakultural, el Einstein, toda mi época de los 80; el rock, la infiltración que teníamos en el rock, que era lo primero que empezaba a aparecer; Malvinas, era muy complejo y aparece en la parodia, como no poder decir las cosas directamente. Me parece que hoy la parodia no es un lenguaje interesante como en ese momento. Mucha gente se quedó con eso, como “no me interesa”, pero en ese momento era fuerte, porque era una herramienta para decir sin decirlo.
¿Esta lógica del Biodrama tiene su germen o su origen en el concepto de teatro malo o no necesariamente?
Creo que sí, que hay algo ahí en el Teatro Malo, que fue mi primer proyecto de dirección, casi cuando me recibí en la escuela. Estábamos un poco como hartos y hartas, no encontrábamos representación en los textos. Éramos estudiantes y yo siempre fui muy traviesa, como en toda mi vida, y como estudiante también.
¿Hartos de qué?
No encontrábamos textos que nos representaran. A veces también hay un estado del estudiante, que estás como ahí peleándote con el saber y a la vez aprendiendo y haciendo la revolución, entonces empiezan a aparecer por suerte otras posibilidades poéticas, estéticas. Y Teatro Malo era eso, como que casi llegaron a mis manos esas obras, todas mal escritas, y dije “bueno, creo que quiero hacer esto”. A la vez, había una poesía en ese mal hacer que me interesaba mucho y ahí empecé a fascinarme por el error, y eso siguió toda mi vida artística, desde John Cage al Biodrama. Ahora hay muchas colegas que hacen Biodrama, cada uno por suerte le puso su impronta y su forma. Yo que trabajo con intérpretes que no son actores o actrices, esos cuerpos inocentes llenos de errores, de azar, me producen fascinación, me gusta, me parece que va a aparecer algo nuevo todo el tiempo en ese error. La certeza, la verdad que me aburre un poco.
Me hablabas de ese germen de Teatro Malo, pero vos también acuñabas un término que me llama atención que es la del “teatro de lo real”. ¿Cómo se juega con ese orden entre lo real y lo ficticio, preponderando lo real o queriendo transmitir la realidad de lo real?
Es conflictivo, realmente creo que todo el trabajo que hay en escena es ficción ¿no? Es la realidad de la escena, la verdad en la escena, que a la vez es pura construcción. La escena siempre es construcción, por más que Biodrama, que es biografía y teatro, yo puse esas dos palabras juntas e inventé el término “biodrama” en el 2001. Entonces es una una experimentación, es qué hacer con la biografía. ¿Es posible que la biografía pueda transformarse en material poético dramático escénico? Es una pregunta a ver qué pasa. Y algunos experimentos en ese sentido resultaron interesantes y otros no sé, es como todo, pero la idea es esa, cómo buscar teatralidad o teatro en la biografía, qué hay de tu vida que se parece al teatro. Y eso que se parece al teatro llevarlo a escena y también ver qué pasa, con todos los elementos escénicos: la escena, el texto, la luz, la música, el espacio; no es una persona parada hablando de su vida.
Entonces, es como pasar al lenguaje escénico la biografía, y en ese sentido, no sé si hablo del “teatro de lo real” yo especialmente o alguien habla de mí en esos términos, pero sí es basado, tomando materiales de la realidad. Por ahí hay un punto interesante que es cuándo la realidad o lo real empieza a convertirse en ficción. Me gusta mirar ese borde, ese umbral.
¿Cómo llegas a esas historias? Por ejemplo en Los amigos.
Todo Biodrama y todo mi trabajo estos últimos largos años es de observación. Me fascinan las personas, estoy como fascinada por las personas, quiero saberlo todo, quiero saber por qué se visten así, porque hablan así, de dónde vienen, cuál es la historia que los trajo hasta acá. y empecé a ver hace unos años la presencia de la comunidad africana en Buenos Aires muy notable, como una ciudad lamentablemente muy blanca para mucho. Y con esta presencia me empecé a preguntar cómo llega esta gente de África, que hablan francés, venden en la calle. Y percibí -porque de todo biodrama me interesa la teatralidad- la performatividad que traen las personas. De ahí encontraba inmigrantes, vendedores ambulantes, con bastante teatralidad. Con mi grupo de trabajo empezamos a investigar la comunidad acercándonos primero a los vendedores ambulantes, y después la comunidad religiosa, que mayormente son musulmanes. Íbamos a la ceremonias religiosas, éramos súper bienvenidos, después tomamos clases. Fueron cuatro años investigando, acercándonos, y un poco formando parte. Fuimos a todas las manifestaciones, a las protestas contra la violencia policial en el Obelisco, acompañando también el activismo y la causa. Y nos empezamos a acercar, fascinar, entender y formar parte un poco también.
Suena como un trabajo de campo e investigación.
Muy, en ese caso sentíamos como que era realmente lo “otro”, una comunidad africana negra y otro idioma, otra religión, otro todo, y bueno, nos parecía que la mejor manera era tomarnos un curso de la presencia africana en Argentina desde la colonia. Empezamos realmente a conocer y en un momento a participar de todas las redes de senegaleses en Argentina, y ahí publicamos algo de que queríamos hacer una obra de teatro documental.
Se presentaron algunos muchachos, nunca llegamos a las mujeres, están más escondidas o más en la casa en general, y viajan más los varones. Se presentaron cinco en su momento a la obra de teatro, a ver qué era, y finalmente quedaron dos, porque la gente no sabe cómo es el teatro, que hay que ensayar y hay un compromiso de tiempo, que hay que trabajar y generalmente no hay plata o hay plata una vez que se estrena y entonces hay una cooperativa. Si es en un teatro conseguís algo de producción general, pero todas estas obras se hicieron sin dinero o dinero mío o del grupo. Así que finalmente quedó Sow y Fallou, que eran son los dos intérpretes de Los Amigos, y ahí empezamos a trabajar. Era fascinante todo lo que pasó con ellos, la primera vez que aparecían en la tapa de un diario de espectáculos dos africanos en el teatro, había mucha primera vez con ellos; la primera vez que aparecieron fuimos a la Feria del Libro a hacer una entrevista, o sea, la visibilización es esa herramienta de un poder que no nos damos cuenta, es muy contundente y hoy hay que pensarla mucho.
Ellos trabajaron sobre su historia, de cómo buscar teatro también en sus historias, en su biografía, qué traían, el lenguaje. Era muy interesante ver las capas, ellos hablan Wolof en general, después hablan francés de la conquista francesa, y después la inmigración los lleva a hablar español, entonces el lenguaje está lleno de capas, de sonidos, que era fascinante para mí. Y tampoco es que ves en el escenario mucha gente hablando mal, ¿viste alguna vez una obra de teatro donde las personas hablan con acento o es difícil de entender? Eso también me interesaba, ¿quiénes son? Ellos no son actores, son vendedores ambulantes, pero hay algo de teatralidad en el vendedor ambulante que tiene que hacer su discurso, venderte algo, seducirte.
Hablando de una obra como Imprenteros, ¿qué se buscó conjugar respecto de una historia en donde la directora, Lorena Vega, también estaba atravesada por esa dinámica y tenía que conducirla según su propio registro?
Lorena vino a mi taller. Tomó mi taller de Biodrama y trajo esa historia. Ella vino con mi papá, el segundo matrimonio de mi papá, con tres hermanos de parte de mi padre, me contaba. Ellos son tres hermanos, el padre tuvo otros tres hijos con otra mujer, el padre murió y eso otros tres hijos cambiaron la cerradura de la imprenta familiar y los dejaron afuera.
Ella vino con esa historia al taller, y empezamos a trabajar. Yo no dirigí esa obra, la dirigió Lorena Vega y la trabajó en el taller. La fuimos armando, haciendo una búsqueda de teatralidad en esa historia, dónde había empezado eso, una construcción. Es lindo como ella después tomó eso, porque trabajamos esas escenas con los compañeros del taller, que hay algo de la reconstrucción que es una herramienta de Biodrama, como reconstrucción de momentos, y ella lo pasó al mundo de actores y usó ese mecanismo de cómo entran los actores y hacen las escenas mientras ella relata.
¿Crees que hoy la política más que nunca está atravesada por lo performático?
Absolutamente, no sé qué es más, si las redes, si la pantalla, creo que la pantalla atraviesa hoy todo.Y la performance en vivo, me parece. Yo no tengo Twitter o cosas así, pero sí, es la pantalla en las redes, la información, lo falso y lo verdadero, toda esa mezcla. Y hay una performance evidentemente en nuestro gobierno en este momento, hay mucha construcción de personajes, bastante.
¿Cómo se trabaja también el lenguaje en un clima de época donde pareciera que que lo hablado es lo que mina todo, en donde todos opinan, son influencers y la palabra está desde lo avasallante?
Pienso que hay algo genial en internet, como el invento que viene: el fuego, la rueda papal, la palanca, la locomotora, y después viene internet, que cambió el mundo -a mi me fascina- y divide un poco las cosas. Yo pienso siempre que si voy a hacer teatro y voy a ver una obra, no quiero ver cosas que puedo encontrar en internet, porque para eso me quedo en casa, quiero ver algo único que no encuentro en ningún lado, y ese me parece que es el desafío más fascinante; como cuando aparece la fotografía y deja la pintura en otro lugar. Creo que la poesía es la única salida de eso, la del sin sentido, la abstracción, el error, producir momentos desconocidos, equivocarse incluso, generar errores. Me parece que puede ser un camino de la asfixia que estamos viviendo. Es muy asfixiante eso que decís, tiene que ver con el afán de certeza, de dominación, de control. En mi trabajo, por ejemplo, mi posición política es la del anti control, cuando trabajo con esos intérpretes que están como flotando, es el anti control. Entonces el control es esto que decís tiene que ver con el control, cómo controlarlo todo y no crees que también en el mismo sentido esa búsqueda de lenguaje.
Hay un registro de época donde la idea de trabajar la escucha es muy importante, y que hace mucho a lo que es la esencia del teatro. Pero pasa mucho en las conversaciones que es difícil hoy escuchar al otro sin querer hablar encima. ¿Eso desde lo teatral como lo pensás? La escucha en sentido más del público, ¿cómo se trabaja un texto que interpele desde la escucha al público?
Mi trabajo biodramático documental, produce mucho interés en la audiencia. Hoy está más entendido lo que es Biodrama, porque hay muchas experiencias. Pero a veces la gente no entiende bien, si son verdaderas estas personas, o no. Por ejemplo, Cozarinsky y su médico, que es otra obra que hicimos con Edgardo, era su médico real. Él, que es cineasta, escritor, y su médico real en escena, entonces hay una fascinación y hay una también confusión que me interesa. De hecho, una persona que salió de la obra me dijo: “me parece que el actor que hace del médico no está haciendo bien la revisación” (porque hay una revisación en escena). Yo le digo, no es un actor, es el médico personal de Edgardo Cozarinksy. La persona casi se desmaya. O la obra que hicimos con Andrés Rieznik, que a mí me divierte mucho eso porque es como “¿qué estamos viendo? ¿qué es esto?” Ese desconcierto me fascina. Hicimos la obra de Andrés Rieznik, que alguien me dijo: “Muy buena la obra. Fascinante cómo encontraron un actor que se parece tanto a Andrés Rieznik”. “No, es él mismo” Entonces cambia mucho ahí las reglas, de cambiar las reglas: ¿qué estoy viendo? ¿Es teatro? Esa confesión me fascinó, me divierte.
Hay algo que no me termina de cerrar cuando se analizan a diferentes dramaturgos, que por ahí tienen otro tipo de búsqueda, hay un encasillamiento con la noción de “experimentación”. Hace poco hablaba con Matías Feldman, y él me hablaba de que más que experimentación, lo que busca es una “sensación”, compartir una sensación con el público. ¿Si tuvieras que definir esa experimentación y explicarla según lo que vos trabajás y lo que vos querés experimentar con el público, qué dirías?
Para mí la experimentación siempre lo entiendo como un camino que no sabés a dónde vas a llegar, ¿no? Que sería como el cambio de lo experimental a lo no experimental, me parece a mí como que bueno, estoy en un camino y no sé cómo termina, no es que tengo una llegada final. También en la ciencia se usa mucho la experimentación: no sabés cuál es el final y qué va a aparecer. Eso me produce también vértigo, me interesa. Me interesa siempre buscar algo que no conozco, meterme en problemas, buscar algo que me resulte una revelación, que me desconcierte. Y así como directora de la obra, yo soy la primera espectadora, pienso que eso también le puede pasar a la audiencia: lo inesperado, sea una idea nueva, nuevas conexiones. También se dice “bueno, está todo dicho, está todo hecho”, ¿cuáles son las ideas nuevas, no? Y a veces son las conexiones nuevas, cómo conectamos ideas de forma nueva. Un poco ambicioso, pero bueno esa es mi intención en esa búsqueda. Y así como Feldman podría decir “sensaciones nuevas”, yo busco ideas nuevas, que la audiencia tenga una idea nueva sobre cualquier cosa.
¿Hoy es necesario enfrentar una lógica que, al menos desde el discurso dominante, quiere ubicar a la cultura en un sentido casi de intimidad para con la sociedad? Es decir, ¿crees que está en riesgo el sentido de la cultura como constructor de identidades?
Sí, totalmente de acuerdo. Creo que es imposible frenar eso… No sé, el nazismo, el fascismo, incluso ahí… Es algo tan vital, tan propio de las personas, de las comunidades. Veo que lo intentan, sacarle energía, sacarle dinero, pero… no va a desaparecer. Es una pena que tengamos otra vez, ¿viste? Otra vez la lucha. ¿No se dieron cuenta que eso no…? Incluso a veces es casi peor. No quiero decir eso de que cuanto más mal la pasas, mejor arte. No, no estoy de acuerdo. Pasémosla bien y hagamos buen arte. Y es totalmente la personalidad, la identidad de un país, de una comunidad, es totalmente vital, como la respiración, que alguien decía, un filósofo, (no sé si Deleuze). El arte es como la respiración, de un pueblo, de una comunidad y es como el agujero negro. Esa zona desconocida, como inevitable. Nadie entiende por qué hacemos arte, no hay una explicación. En la industria del entretenimiento se gana dinero, pero con el arte muy pocos artistas…
Decías recién que a veces es muy complicado tener que explicar a los propios actores que por ahí no hay plata al principio, encontrar una sala… Es decir ¿qué te motiva, qué te sigue motivando en ese contexto y en un contexto, quizás más amplio, social, en donde hay tanto individualismo? El teatro se trata también de construir una pequeña comunidad, al menos por el lapso que están participando del espectáculo.
¿Qué me motiva? ¡No lo puedo evitar! Me divierte, me gusta crear esas patrias, esas zonas de comunión, me siento protegida con otres, crear esos grupos de trabajo. Me encanta estar en el arte, hablar de cosas no productivas o no concretas o no… Odio hablar de plata, no me interesa, me aburre mucho, quiero comunicarme de otra manera.
¿Tiene un matiz de militancia lo que hacés?
Sí, recontra. Incluso en mi trabajo en el teatro público. Yo dirigí mucho tiempo el Teatro Sarmiento, y siempre tengo un activismo cultural. De hecho inventé en el 2001 biodrama en el Sarmiento. Cómo miramos a las personas, como una fantasía de que todos los habitantes de Buenos Aires podrían tener su biodrama, que es como una forma poética de la biografía. Crear en el Sarmiento una forma experimental, de hecho en la última obra que hicimos, de la retrospectiva de Lucía Celes, que fue como extremo, creo que es uno de los artistas más extremos del momento. Sí y proteger un poco eso inasible, que hay en el arte, en la poesía. Me parece muy vital.
Cuando arrancamos la entrevista el momento empezaste a hablar de vos de tu historia, todos cargamos con una biografía y una construcción cultural que nos hace ver el mundo de una determinada forma. En ese sentido en las obras o en el drama que decidís hacer, en las historias que decidís contar, vos reconocés algo. La selección sobre esa historia, tiene parte de una selección propia y una sensibilidad frente a esto. ¿En qué reconocés de vos misma esa búsqueda?
Sí, claro, me tiene que dar curiosidad. Para mí la curiosidad es el motor de todos mis trabajos. Te tiene que atravesar, por supuesto. Todo lo que hago en teatro. el año pasado hice Bodas de Sangre de Federico García Lorca en el Martín Coronado y me tiene que atravesar, me tiene que pasar algo, tengo preguntas. Si no tengo preguntas no puedo hacer nada, es mi forma. De hecho mi primera obra es mi mamá y mi tía con dos mujeres que no son actrices: mi mamá y mi tía verdaderas en escenas. Esa fue mi primera investigación documental, pero claro, me tiene que atravesar. Toda la puesta en escena, son elecciones mías de la vida de esa persona, con la que me siento que me pasa algo. Tengo una idea o tengo una hipótesis o una pregunta, un misterio.