En 2004, Literatura de Izquierda se convirtió en el “canto de Orfeo” que alertó a un campo cultural que naufragaba en sus propios mitos. Con Fantasma de la Vanguardia, el director editorial de Mardulce retoma aquella discusión.
Por Cecilia Cechetto. Fotos Julieta Bugacoff
Una cierta tensión narrativa se percibe en el aire. Durante el transcurso de otra agónica temporada electoral, populosas cuadrillas de albañiles sacan y vuelven a poner baldosas en las veredas de la ciudad, a lo largo de varias cuadras, con la explícita intención de abonar nuevos y viejos votantes. La contienda no es en el plano de los debates, sino que la lucha palmo a palmo es topográfica. Una baldosa acá, otra reja más allá y algún bolardo por otro lado. ¿Y las palabras? Tomaron un carril distinto. Durante algún tiempo invocaron revoluciones y grandes movimientos de masas. Pero hace algunas décadas, un pantagruélico Orson Welles ya nos avisaba con su película F for Fake que una vida completa puede tallarse en base a la mentira más absoluta.
El novelista y editor Damián Tabarovsky dedicó dos ensayos literarios, escritos con catorce años de diferencia, a interpelar la palabra y su campo de acción: la literatura.
En el prólogo, Martín Kohan define Literatura de Izquierda como un manifiesto. Luego tu último libro, Fantasma de la Vanguardia, reivindica el ensayo como género literario. ¿Cuál es el recorrido que se manifiesta entre ambos?
Me parece una lectura válida, pero no fue mi intención escribir un manifiesto. Lo pienso más como un ensayo literario de intervención. En las primeras ediciones, que se hicieron con Editorial Viterbo en una colección que se llamaba El Escribiente, los autores estaban obligados a escribir la contratapa de su propio libro. No era nada fácil para mí, y ahí cito algunas cosas de Martín Kohan. Él dice que “la literatura se opone en todo al peronismo: mientras que para el peronismo lo mejor no es prometer sino cumplir, para la literatura lo mejor no es hacer sino prometer.” Jugaba un poco con cierta idea de la arbitrariedad tajante y con conceptos como la paradoja, para armar un panorama literario y cultural argentino de la década del ‘90 en adelante. En Fantasma de la Vanguardia, retomo ese eje, hay intervención, pero también más desarrollo de los argumentos que en Literatura de Izquierda y quizás menos arbitrariedad. Precisamente, en función de tu pregunta y la idea de Martín, aparece el manifiesto datado en una época, ligado primero a las vanguardias políticas. Se puede decir, aunque haya otros anteriores, que el Manifiesto Comunista es un manifiesto fundante. Y la tradición del manifiesto es la que va del manifiesto comunista al manifiesto de las vanguardias estéticas de principios del SXX. Entonces, yo me preguntaba cómo pensar la literatura y la cultura en una época de pos-vanguardia, es decir en la época posterior al manifiesto.
¿Pensás que el momento en que se publicó Literatura de Izquierda contribuyó a la polémica?
No soy muy fanático de la polémica. A personas que yo valoro mucho, como Fogwill por ejemplo, algunas de las cosas que le criticaba era la de posicionarse como un polemista permanente. En el caso de Literatura de Izquierda, estuve años hasta que lo escribí pidiéndole a los demás que escriban sobre esos temas porque a mí me daba fiaca. Fantasma de la Vanguardia relee esa tradición del manifiesto para pensarla hoy, en este momento “post”, en el cual para muchos el fracaso, la crisis o el final de las vanguardias es visto como una liberación de alegría. Es decir, ya que no están las vanguardias, ni nada que se le parezca, pongamos al mercado como último horizonte de la época. La pregunta sociológica que estaba detrás de Literatura de Izquierda era: ¿Qué institución legitima la literatura? Mientras que la sociología piensa el mercado, las editoriales, los premios, la crítica como instancias de legitimación, yo decía que la literatura se legitima sola, como en la lógica de las vanguardias. Pero esa lógica era un grupo de cuatro o cinco amigos llamados Bretón, etc., que decían esto es literatura y esto no. Eso hoy entra en crisis. Entonces empiezo a pensar la literatura legitimada por la comunidad inoperante. Tomando categorías de filósofos como Jean Luc Nancy, Agamben o Blanchot. Es decir, la paradoja de una comunidad hecha de seres singulares. En general, se entiende a la comunidad como lo homogéneo (por ejemplo, la comunidad de los que hacen skate) y yo lo pensaba al revés: una comunidad pero hecha de seres diferentes, por lo tanto plurales. Y eso es lo que legitima la literatura, una comunidad imaginaria que incorpora al mismo tiempo, la amistad y la polémica. La fratria y el polemos. O sea, la discusión interna con tus amigos. Y me di cuenta de que me faltaba analizar el fracaso de las vanguardias y su pervivencia, es decir, no festejar la muerte de las vanguardias ni reproducir su lógica datada un siglo antes. Sino una tercera posición que es la de una literatura que dialoga, no con las vanguardias sino con su fantasma, y lo hace en el malentendido. Una categoría que viene del psicoanálisis, de Lacan si se quiere, donde el malentendido es productivo. El fantasma me habla cuando yo estoy distraído y si yo le hablo no me contesta. En ese diálogo de sordos y de distracciones, como en Hamlet, se genera cultura y se genera literatura.
“El concepto de red que está planteado en Mil Mesetas y en El Anti Edipo, ahora significa trabajar, estar conectado, las 24hs y eso es legítimo. Entonces todas las ideas que eran revulsivas, revolucionarias o de izquierda en lso ’60, a partir de los ‘90 son las ideas que legitiman el capitalismo neoliberal y la literatura no es ajena a este fenómeno.”
Leemos en tus libros: “nociones que en los ‘60 eran contraculturales (como complejidad, incertidumbre, autonomía, descentralización, flexibilidad, cambio) se convirtieron, en los ‘90, en los axiomas clave de los manuales de management de las grandes empresas, es decir en los valores centrales del capitalismo”.
Todo eso lo dice un sociólogo francés que se llama Luc Boltanski. En un libro de sociología (que para mí es el gran libro de crítica literaria) que se llama El nuevo espíritu del capitalismo. Para mí es central: había una idea, heredera de Nietzsche, que plantea que la historia avanza por combates en el cual el bando victorioso borra las huellas de que existe un combate y presenta ese discurso como habla naturalizada, lo que Barthes denomina doxa. Pero Boltanski platea que esta perspectiva nietzscheana ya no funciona más para entender el presente, porque el presente ya no funciona como un discurso que le gana a otro y borra las huellas de que existió un combate, sino que se trata del mismo discurso pero invertidos sus valores. Bajo la figura de la inversión, los valores y atributos de Mayo del ‘68 son los del capitalismo liberal actual sólo que dándoles vuelta el sentido. ¿Qué se pedía en ese momento? Flexibilización en la vida cotidiana, emancipación de la familia autoritaria, patriarcal y del estado. Ahora la flexibilización existe pero se la traduce como flexibilización laboral, incertidumbre, falta de trabajo, imprevisibilidad del futuro. La crítica a las jerarquías se vuelve a traducir en precarización. El concepto de red que está planteado en Mil Mesetas y en El Anti Edipo, ahora significa trabajar las 24hs, o sea, estar conectado siempre porque te puede entrar un WhatsApp a las doce de la noche de tu jefe, y eso es legítimo. Entonces todas las ideas que eran revulsivas, revolucionarias o de izquierda en ese momento, a partir de los ‘90 son las ideas que legitiman el capitalismo neoliberal y la literatura no es ajena a este fenómeno. Hay ciertas escrituras que lo expresan, proyectos editoriales que lo cumplen y circuitos en el mercado que lo legitiman. Esas ideas libertarias y anarquistas, que son mi familia porque yo pienso así el mundo y que discutían con la izquierda tradicional, hoy son las ideas de Macri. Entonces tenemos que pensar críticamente eso y Fantasma de la Vanguardia da cuenta también de esa situación.
El mandato actual es el de la aprehensión transparente del mundo, ¿cómo concebimos hoy al lector de izquierda? ¿Qué existe primero el escritor de izquierda o el lector de izquierda?
Yo no hablo de lector o escritor de izquierda, sino que me refiero a la literatura de izquierda. Mi preocupación es la sintaxis, la frase, no las ideas políticas del escritor que siempre me resultaron irrelevantes. Me parecen relevantes en la vida cotidiana. Me costaría mucho ser amigo de una persona de extrema derecha. Me resulta facilísimo ser amigo de alguien de izquierda. Pero en la literatura puede pasar lo contrario. En general la izquierda desarrolla una literatura conservadora de introducción, desarrollo y conclusión. Historias más bien pedagógicas, de personajes bien construidos. Al lector de izquierda nunca lo había pensado, pero me haces pensar en voz alta. Se me ocurre un libro de Enzo Traverso, el historiador italiano, que se llama Melancolía de Izquierda. Está muy bien planteado: este es un momento en que la tradición de izquierda está tan en retroceso que es casi un delito decir “soy de izquierda”. Y lo que dice Traverso es que ni siquiera se puede sentir cierta melancolía por la época en que existía la izquierda: “¡ah, pero esa época es el estalinismo, es el autoritarismo!”. Entonces, un lector de izquierda me gustaría que fuese un lector que pueda elaborar esa melancolía. Pienso en otro libro melancólico que es Espectros de Marx de Derrida, a quien no se lo puede identificar con ninguna tradición marxista previa. Sin embargo, él escribe ese libro porque considera que nunca la época fue tan injusta como ahora. Otra de las cosas que tomo es un libro extraordinario de Lyotard, traducido al castellano como El Diferendo (aunque debería llamarse La Diferencia) y lo que dice es: cuando la víctima tiene que probar su condición de víctima, se convierte en víctima dos veces. Y utiliza de ejemplo el surgimiento del negacionismo sobre el holocausto en Francia en la década del ‘50. Esa idea yo la uso en Fantasma de la Vanguardia y digo que un pensador de izquierda debería encontrar diferendos allí donde no se ven. Encontrar una injusticia flagrante pero que no se ve. Y ese es un trabajo político de la literatura que me interesa. Pero es un trabajo que pasa por desmontar los mecanismos de injusticia que recaen sobre la lengua. La lengua influenciada por los medios de comunicación, por la política, la lengua del deporte, de la salud, son todas hablas binarias. De sanos y enfermos, ganadores y perdedores. Por eso es tan interesante la lengua del feminismo, de los nuevos movimientos sociales de género porque rompe con esa lógica binaria. Una mirada de izquierda para mí es introducir en la lengua un estado de vacilación, de polisemia. En general, las novelas tradicionales de izquierda hacen lo opuesto.
También criticás la “coraza cultural” que funcionó de incubadora en los ‘60: aquello que valida a las obras emblemáticas de esa época que luego se volvieron canónicas no sería algo inmanente al texto sino, por ejemplo, el circuito cultural del bar La Paz.
Son las ironías que usaba en Literatura de Izquierda y que abandoné en Fantasma de la Vanguardia, pero claro, el bar La Paz era la instancia de legitimación. Mientras ahora son los premios, el mercado, en aquel momento era ir al bar donde estaba lleno de gente psicobolche, por decirlo de alguna manera.
“Se naturalizó que el progresismo publique en Random House. Entonces discutamos qué es el progresismo. Termina siendo siempre el aliado del mercado. Y cuando el progresismo pone al consumo como centro del lazo social, a mí desde la izquierda, me hace ruido.”
Pero ¿fue una coraza surgida en aquel momento o es una excusa posterior para seguir haciendo dinero con aquella época?
Así en esos términos no lo pensé, pero sí te diría lo siguiente: en el caso argentino, entre los ‘60 y el momento en que se empezó a hacer dinero como dijiste vos, pasó la dictadura. Entonces, en los ‘60 funcionaba para mí ese modelo de la coraza, aparecía lo latinoamericano como horizonte y el populismo cultural latinoamericano. Y todos esos autores se expresaban en los ‘60 y ‘70 en la revista Crisis. Y esa es una revista que, si la ves hoy, es completamente ilegible, de museo. Por otro lado, revistas que parecían ilegibles en esa época y que no tenía casi circulación, como Literal, la revista que hacía Osvaldo Lamborghini, hoy son completamente legibles. ¿Qué pasó después de la dictadura? Se inició en el alfonsinismo y se llevó al extremo durante el kirchnerismo: ciertas ideas de izquierda pasaron a ser ideas del Estado. O sea, que hay un sentido común en algunas políticas de Derechos Humanos, en las secretarías de industrias culturales, en el Ministerio de Cultura que no pueden no ser de centroizquierda y no pueden ser discutidas. Se debería poder discutir la política cultural, que debería ser progresista incluso durante los gobiernos de derecha. Entonces, después de las dictaduras se fundó en América Latina un sentido común progresista que baja del Estado en relación con estos temas. La industria cultural y los derechos humanos fueron la protección estatal de esa coraza.
En Literatura de Izquierda advertías que “reconstruir el mercado (como reconstruir la democracia) pasó a ser una consigna del progresismo.” Hoy, todos soñamos con tener nuestra editorial independiente y vamos corriendo a votar como única estrategia de confrontación…
Al mismo tiempo, para mí todo lo que está ocurriendo con el libro de Cristina Fernández, Sinceramente, es un ejemplo de eso. Lo que a mí más me interesa discutir es qué se publica en Random House. Insisto, si hablamos de discutir no se trata de dar un veredicto. Pero es muy importante pensar toda la complejidad política que expresa hoy el progresismo. El kirchnerismo parece haber retomado una corriente olvidada que era la del progresismo peronista. Pero a la vez nos presenta este problema, el de profundizar esa coraza. Hace ruido que un discurso que discute con las corporaciones y con el neoliberalismo se publique acríticamente en Random House y que no haya ninguna reflexión sobre el tema en el espacio público. Luego se puede justificar de mil maneras: Cristina necesitaba un libro con la logística que le brindó Random House para llegar a medio millón de personas. Podés encontrar muchas posiciones a favor, en contra y muchos matices. Pero esa discusión no se dio porque nos parece natural. Se naturalizó que el progresismo publique en Random House. Entonces, yo digo: discutamos qué es el progresismo. El progresismo termina siendo siempre el aliado del mercado. Y cuando el progresismo pone al consumo como centro del lazo social, a mí, desde la izquierda, me hace ruido. Eso ha sido el progresismo en la Argentina siempre, desde los ‘80 para acá. Eso se fundó y generó la coraza sobre las ideas de los ‘60. Es como el museo de la revolución para seguir citando a Martín Kohan.
¿Y la narración pasa a ser el gran mecanismo de control de la época, industrializada, por ejemplo, a través de las series?
Para ahorrarte el discurso sobre las series, podés googlear lo que dijo Lucrecia Martel, que ella lo dice mejor y con conocimiento de causa. Las series de TV son todas series narrativistas. Son todos narradores de peripecias, que parecen salir de un focus group, filmadas con el mismo plano medio; porque se tienen que poder ver en una computadora entonces no pueden tener juegos visuales como, por ejemplo, una película de Godard. Son todas pensadas exactamente igual: con argumentos y personajes estereotipados, que ocupan roles como quien hace un identikit. Funcionan como lo mainstream y hay una confusión cultural que hace pensar que eso hoy vendría a reemplazar lo que fue el cine. Esos son los productos de esparcimiento de las clases medias hoy. Ahora, la narración como mecanismo de disciplinamiento y control social excede a las series. La serie sería casi lo de menos. Son los medios de comunicación, es el discurso de la política, que son discursos narrativos. Los medios van generando una narrativa explícita con tramas, personajes, escenografías. Es decir, permanentemente se genera una narratividad disciplinadora. Por lo tanto, yo concibo a la literatura como un contrapoder a eso. Como un contragolpe. La literatura como oposición a todos esos discursos narrativos que son discursos de control social.
¿Sería algo así como: quien controla la narración controla el poder?
No lo pensaría tanto en términos de ¡vamos a tomar el palacio de invierno! Lenin va y toma el Palacio de Invierno porque el poder estaba ahí. Pero actualmente el poder circula. Lo pienso más como micro fascismos y nuestro trabajo sería mostrar el diferendo, es decir, la injusticia en esos lugares donde aparentemente no se la ve. No sé si el problema de la literatura es tomar el poder, sí sé que la literatura tuvo siempre grandes problemas con el poder. Y particularmente con el poder de izquierda. Si el anarquismo, por ejemplo, se funda con la idea del atentado (algo sobre lo cual el mismo anarquismo tiene una mirada crítica), no estaría mal pensarlo hoy en la idea del sabotaje. Por ejemplo, la novela de María Sonia Cristoff, Inclúyanme afuera, que publicamos en Mardulce. Es una novela sobre el sabotaje y sobre la negatividad en el sentido de Bartleby, del preferiría no hacerlo. La novela no tiene ninguna metáfora o discurso explícito. El personaje se autoimpone una especie de programa que es no hablar prácticamente con nadie durante un año y trabaja en un museo criollo de provincia. Le toca la tarea de embalsamar un caballo extraordinario que se presentará al público con un gran evento que el personaje finalmente boicotea sin explicar nunca por qué. Es una novela sobre el boicot y sobre poner un palo en la rueda. Que no es poco para la literatura: hacer descarrilar el sentido. El sentido común que dice que las cosas son así. El triunfo global del neoliberalismo se dio porque logró imponer la idea de que las cosas son así y no hay otro modo. Es lo que en algún momento llamaron “pensamiento único”. Entonces, yo cito una frase de Kafka que me parece central que dice “hay esperanza, pero no para nosotros”. Te piden que digas cómo serían las cosas de otro modo, como si uno fuera Tomás Moro y tuviera que diseñar una utopía. Estamos diciendo esto es injusto y las cosas no tienen que ser necesariamente de este modo.
“El triunfo global del neoliberalismo se dio porque logró imponer la idea de que las cosas son así y no hay otro modo: el “pensamiento único”. Te piden que digas cómo serían las cosas de otro modo, como si uno tuviera que diseñar una utopía. Estamos diciendo esto es injusto y las cosas no tienen que ser necesariamente de este modo.”
En lugar de intentar explicar la hegemonía neoliberal por el lado de la inversión del sentido y la cooptación de los gestos hablás de “la figura del doble, el hermano bobo, el doppelganger que ronda el presente”.
Es un pensamiento más bien autocrítico hacia nuestro propio sentido común. Estoy diciendo: ojo que en cualquier momento podemos convertirnos en eso que criticamos. La edición independiente, por ejemplo, puede ser excelente pero también puede convertirse en un monstruo de dos cabezas. Y tenemos que estar muy atentos, es muy fácil ese pasaje. No estamos en un lugar puro, noble, sino que estamos atravesados por infinidad de tensiones, estamos bajo una inmensa exigencia intelectual de estar todo el tiempo pensando críticamente nuestros propios actos. Por ejemplo, un editor debería tener una mirada intelectual sobre su propio catálogo para encontrar determinados ejes discursivos. Pensar que estamos siempre en riesgo de caer en el doppelganger requiere una actitud de vigilancia permanente sobre cada acto, una responsabilidad en la escritura o en la edición que generalmente se pierde cuando se deja de sospechar de uno mismo. Yo podría perfectamente estar siendo hablado por mi propio enemigo. Eso para mí es el rigor intelectual.
El único refugio que le queda a un escritor es el de “la comunidad inoperante, imaginaria, negativa, donde ningún universal toma su voz, sino que expresa el habla de una multiplicidad de soledades.” ¿No se trata de un campo minado si pensamos en todas las comunidades compulsivas que nos capturan?
No me gusta la idea de refugio. Me acuerdo de un programa que había en la tele que se llamaba El refugio de la cultura. ¿Por qué la cultura tiene que estar refugiada? Pero por el otro lado, sí: sos el community manager de tu propia vida. Lo importante de lo que nos cuenta Boltanski es cómo todas esas categorías, por ejemplo la de comunidad, pasan a ser el habla del enemigo. El trabajo del intelectual y del escritor es encontrar esa lengua que está hecha de desechos y de fragmentos, que ocupa determinado lugar en un mapa. Y ahí aparece Borges, no en el sentido de lo borgeano que creo que ya pasó, sino que me parecen más interesantes textos como El escritor argentino y la tradición. Lo que dice ahí es que la literatura argentina en caso de existir pertenece a la literatura occidental pero en el margen y la compara con Irlanda. La literatura irlandesa que dio a Joyce y a Beckett, se escribe en inglés pero se encuentra en el margen de la lengua inglesa. La literatura argentina tiene una posición excéntrica en el sentido topográfico. Esa línea de excentricidad es la que yo defendía en Literatura de Izquierda. Y se me acusó en ese momento de querer armar un canon. Y yo hablaba de la excentricidad que venía también de Borges, en el sentido que él nunca escribió un género canónico, nunca escribió una novela. O sea, que el más grande escritor de la lengua castellana del SXX escribió cosas que a veces no sabemos ni qué son, porque algunas son cuentos pero otras son ficciones, relatos reciclados, versiones. Desde esa lateralidad absoluta, geográfica y de género, se convierte en un escritor central. Ese fantasma, es uno de los fantasmas con los que yo dialogo.
Te escuché decir que la tradición literaria argentina se inauguró con dos traducciones: la de El Contrato Social que hizo Mariano Moreno y la de la Divina Comedia que hizo Bartolomé Mitre. Con ese currículum, ¿cómo le pedimos a nuestra literatura que sea capaz de fundar un acto radical a través del lenguaje?
Argentina tiene una tradición. Parece un chiste, pero el resto de las literaturas latinoamericanas no sé si ya han armado una tradición. Porque incluso está reconocida por el mercado, como se demostró en la Feria de Frankfurt de 2010 donde Argentina fue un país invitado. Los escritores jóvenes en ese momento fueron reconocidos como herederos de una tradición de 100 ó 120 años con características propias. Y no son muchos los casos tan definidos. También hay otra línea muy fuerte en Argentina que se funda con la violencia, con El matadero, es decir la violencia política puesta en el centro de la literatura. Para mí hay un tercer ejemplo de traducción que es central: la traducción de Gombrowicz de Ferdydurke, que yo la nombro como una mala traducción. Gombrowicz leyendo en un bar una traducción al castellano de su texto en polaco, más o menos como él lo entendía, traduciendo en voz alta in situ a un grupo de gente, entre los cuales había un cubano y un par de argentinos, que tomaban nota y armaban la frase en un español rarísimo y equivocado (al punto que después Sábato logra hacer una nueva traducción como corresponde). La primera había sido una traducción con defectos y deformidades y esa es la línea que a mí me interesa en el sentido de Borges, lateral y excéntrico. La traducción muy mala de la Divina Comedia de Bartolomé Mitre, casi ilegible, tiene mucho valor. Y la traducción de Mariano Moreno, inexistente, porque nunca llegó a traducir El Contrato Social, sólo unos fragmentos. Pero ¿qué está traduciendo él ahí? Está traduciendo la ilustración y el jacobinismo. Está incorporando la tradición jacobina en el Río de la Plata. Pero en otro contexto, de otra manera y además perdiendo. Entonces, entender la literatura argentina como traducción quiere decir, la mala traducción, descentrada, deforme y que entonces genera otra cosa, algo interesante y productivo. Y esa línea entra en tensión con la línea del mainstream, destinada a esas clases medias ilustradas que sienten que acceden a un determinado mundo cultural.
Damián Tabarovsky
Fantasma de la vanguardia
Mardulce
Damián Tabarovsky
Literatura de izquierda
Ediciones Godot
