Esta charla entre dos grandes artistas del audiovisual fue originalmente publicada en DGA Quarterly. Nuria Silva la tradujo y la acerca al mundo de habla hispana.
Traducción por Nuria Silva. Nota original por Steve Challogan
Martin Scorsese y Quentin Tarantino son narradores de historias natos, no sólo en sus películas -que llevan las marcas inconfundibles de ambos directores- sino también en el aprecio profundamente arraigado que tienen por el medio. Aún perteneciendo a distintas generaciones -Scorsese formó parte de la primera ola de graduados en la escuela de cine a mediados de la década del 60, mientras que el surgimiento de Tarantino coincide con el de la revolución indie de comienzos de la década del 90- la pasión y el conocimiento que comparten por el cine los coloca a la misma altura. Ningún género se escapa de sus manos, se trate de tanques lanzados por las grandes productoras o películas clase B hechas para recaudar dinero, musicales acuáticos o thrillers con toques noir, arties o westerns spaghetti. Se alimentaron de este gran buffet durante toda la vida, y se nota en sus trabajos, en los personajes que han creado, en las lentes a través de las cuales miran el mundo. Este es un año particularmente conspicuo para ambos directores. Érase una vez… en Hollywood, de Tarantino, sacudió a críticos y espectadores por igual desde su debut en Cannes, mientras que las expectativas por The Irishman, de Scorsese, son altas, y por esto el director dedicó mucho tiempo al trabajo de rejuvenecimiento digital de sus protagonistas. Ambos decidieron dialogar para la DGA Quarterly sobre directores, influencias y la violencia como catarsis, entre otros tópicos. Esta es una versión editada de dicha conversación. (Steve Chagollan)
Martin Scorsese: Acabo de terminar con el último corte de The Irishman
Quentin Tarantino: Cuando llego a esa instancia final, estoy como: “Probemos esto” y “probemos aquello”. Pero cuando arribamos a ese punto exacto, y vuelvo a casa esa noche, pienso: “Eso fue horrible. Tengo que volver todo para atrás mañana”.
MS: Esto me llevó tres meses porque, curiosamente, esta película en particular no se proyectó demasiado, dado que los últimos seis meses estuve lidiando con el trabajo de rejuvenecimiento.
QT: Sí, sí.
MS: Estamos en eso y es muy intenso. El final tiene dos tomas, y agregué otra. Y pienso: ”Esperá ¿es necesario ese plano medio? tal vez deberíamos intentar con este plano general”. Así que lo intentamos un par de veces, y una pareja de amigos me dijo “¿no había otra toma ahí?” y dije “sí, tal vez sea mejor”. Pero al hacerlo, se modifica la duración total del último plano general.
QT: Dejáme preguntarte algo sobre la película que estás haciendo, porque estás lidiando con, yo creo, el lienzo más grande sobre el que tuviste que trabajar. Son muchas horas ¿no?
MS: Sí.
QT: ¿Cómo afectó eso en lo que respecta a tu estímulo?
MS: Lo suficiente, esta vez descubrí el ritmo con el guion que Steven Zailian escribió. Luego -esto es complejo dado que se está realizando con Netflix- de alguna forma la duración se extendió. En otras palabras, no estoy seguro de si debió ser, por ejemplo, una película de dos horas y diez minutos. ¿O debió ser una de cuatro horas?
QT: Claro, sí.
MS: No estoy seguro del resultado final, así que traté de ordenar mis ideas pensando: “¿Qué tal si es sólo una película? ¿Qué tal si tiene que ser tan larga como lo sintamos o tan corta como lo sintamos?”. También por la naturaleza de sus personajes -básicamente se está contando la historia en flashback y hasta sus 81 años…
QT: Uh-huh.
MS: …y cuando llegás a mi edad, Quentin -y te volvés más lento, un poco más contemplativo y meditativo- todo se trata de pensar en el pasado y sobre la percepción del pasado (de los personajes) y así, hacia la tercera mitad de la película. Lo sentí en la edición. Y dije “veamos hacia dónde nos lleva y juguemos con el público, veamos cuánto lo toleran o no”. Así que seguimos en plan “deberíamos intentar esto y aquello”, y también la naturaleza de las cosas generadas por computadora nos marcaron el paso.
QT: Sí, okay.
MS: Es un ritmo más lento. Sigue teniendo violencia, sigue teniendo humor, pero llegan de formas distintas. Es el viejo dicho: cuantas más películas hacés, más hay para aprender.
Martin Scorsese: “Algo me afectó cuando vi esas películas italianas en esa pequeña pantalla, y que nunca superé, eso cambió todo. Realmente me dieron una mirada del mundo, las películas extranjeras. Despertaron mi curiosidad sobre el resto del mundo”
QT: Sabés, Marty, te contaré una historia interesante en la que estoy trabajando, y creo que nos puede llevar a una buena pregunta acerca de tu relación con las películas. Estoy trabajando en un libro. Tengo a este personaje que estuvo en la Segunda Guerra Mundial y presenció una buena cantidad de matanzas allí. Vuelve a casa, son los años 50, y ya no responde a las películas. Las encuentra adolescentes después de todo lo que pasó. Hasta donde le concierne, las películas de Hollywood son películas. De golpe, empieza a escuchar sobre estos films extranjeros de Kurosawa y Fellini…
MS: Sí, sí, sí.
QT: Entonces piensa: “bueno, tal vez haya algo más que estas fantochadas de Hollywood”
MS: Exacto.
QT: Entonces se ve arrastrado por esto, y algunas le gustan, otras no, algunas no las entiende, pero sabe que está viendo algo.
MS: Ajá.
QT: Entonces, me encuentro a mí mismo teniendo la maravillosa oportunidad, en algunos casos, de rever y, en otros, de ver por primera vez películas de las que escuché hablar desde siempre, pero desde la perspectiva de mi personaje. Entonces, disfruto de verlas pero también estoy pensando: ”¿Cómo se las está tomando él? ¿Cómo está mirando?”. Siempre me gustó tener excusas para echarme en un pozo de cine, y esto me lleva a preguntarte: ¿Cuándo empezaste a alejarte de lo que considerabas las películas de Hollywood para volverte más aventurero, saliendo a tu vecindario para realmente ver algunas de las películas extranjeras sobre las que, tal vez, habías estado leyendo?
MS: Es una gran pregunta porque durante mis primeros siete, ocho años o algo así, vivimos en Corona, Queens. Luego, mi padre tuvo que mudarse a Elizabeth Street (en la Pequeña Italia de la Baja Manhattan), la calle en la que él y mi madre nacieron, por algunos problemas con el propietario. Así que me arrojaron a lo que parecían los Dead End Kids, o al (documental) On the Bowery, de Lionel Rogosin, ¿entendés? [risas] Pero antes que eso, probablemente a causa del asma, mis padres me llevaban al cine todo el tiempo. Así vi Duelo al sol, esa fue la primera. Luego, El mago de Oz, El jardín secreto, noirs como La amenaza, de Felix E. Feist. ¿La viste?
QT: Sí, sí. Amé La amenaza.
MS: Y Sangre en la luna, de Robert Weise. Venus era mujer, de William Seiter. Teníamos un pequeño televisor, un RCA VICTOR de 16″, mis abuelos vinieron un viernes a la noche porque estaban transmitiendo películas italianas para la comunidad italiana. Y las películas eran El ladrón de bicicletas, de Vittorio De Sica y Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini, también Paisa. Y, a los cinco años, vi la reacción de mis abuelos llorando mientras veían Paisa, y escuché que el idioma era el mismo que ellos hablaban. Así supe que había otro tipo de cine, que no eran las películas.
QT: Sí.
MS: La primera película que vi sobre Hollywood fue El crepúsculo de los Dioses, de Billy Wilder.
QT: Cierto, sí (risas). Una mirada muy oscura sobre Hollywood.
MS: Y en algún sentido, fueron codificadas -la verdad llegaba a través de un código distinto, en una cultura diferente de algún modo. Y eso no las volvió menos importantes que las películas europeas que vi. Pero hubo algo que me afectó cuando vi esas películas italianas en esa pequeña pantalla, y que nunca superé, eso cambió todo. Realmente me dieron una mirada del mundo, las películas extranjeras. Despertaron mi curiosidad sobre el resto del mundo, aparte de la comunidad italo-americana siciliana en la que vivía.
QT: ¿Y eso te abrió a New York de alguna manera -llegar a esos otros cines, salir de tu vecindario, buscar esos otros lugares?
MS: Fue más que eso. Realmente estaba llegando a América, fuera del pequeño barrio en el que vivía.
QT: Sí, te entiendo.
MS: Daba miedo. Había áreas muy peligrosas, a las que ibas con amigos. ¿Alguna vez fuiste a la Calle 42 cuando proyectaban todas esas películas?
QT: Nunca lo hice. De hecho, la primera vez que fui a New York fue por el fin de semana de casting para Perros de la calle. O sea, quise ir a New York desde el minuto en que supe que existía New York y vi una entrada al cine neoyorquina. Pero nunca nadie me llevó de chico, y ya crecido no podía pagarme el viaje. Entonces, estábamos haciendo el casting para la película, y Harvey Keitel dijo: “No puedo creer que no les estemos dando una chance a los actores de New York.“ Respondí: “Bueno, no podemos pagarlo.“ Él dijo: “Te diré qué: tramitaré un fin de semana de casting a través de un director de casting, y los pondré a vos y al productor, Lawrence Bender, en un vuelo.“ Así tuvimos una semana de casting en New York. Cuando llegamos al aeropuerto era de mañana, y estábamos conduciendo por la ciudad para llegar al hotel, el Mayflower creo que era…
MS: Sí.
QT: Y yo literalmente estaba como: “Ok, estuve esperando toda mi vida para conocer el Time Square. Lo primero que voy a hacer, apenas terminemos con el trabajo, es ir y ver lo que sea que estén proyectando.” Harvey dijo: “Quentin, no lo harás. En una semana o dos, tal vez, pero no podés mañana. Sos muy nuevo” [Scorsese se ríe de la anécdota]
MS: Tenía razón. También lo curioso es que eso cambió en los ’50. Íbamos, pero tenías que llevar unos cuatro amigos con vos. E ibas y estaban exhibiendo cualquier película que pudieras imaginar. No había porno, todo cine convencional de Hollywood. Íbamos y era una zona peligrosa, una locura. Y exhibían El libertador, dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburguer, y por la misma entrada, Ulysses con Kirk Douglas, y en hermosas copias Technicolor. Pero, del otro lado de la calle, pasaban Situación desesperada y Rumbo a las playas de Tripoli.
QT: Sí.
MS: Dos films. Uno creo que es de Lewis Milestone, el otro de Bruce Humberstone, y eran films en Technicolor hermosos. ¿No? ¡Las proyectaban en blanco y negro! [Tarantino ríe]. E íbamos al lugar, sólo Dios sabe lo que pasaba en los palcos -había peleas, todo tipo de cosas- pero íbamos igual. Todas las copias eran en blanco y negro, al estilo Corazones indomables, de John Ford ¡blanco-y-negro!
QT: [riendo] Tuve esa experiencia en Downtown L.A., los cines Metropolitanos allí, eran el Cameo y el Arcade (ambos sobre S. Broadway). Eran del tipo toda la noche. De hecho, recuerdo -creo que fue en el ’82 porque nunca tuvieron estreno en L.A.- esa película que hizo Ralph De Vito, The Death Collector, y que fue el debut de Joe Pesci…
MS: Sí, así llegamos a Joe para Toro salvaje.
QT: Bueno, me enteré que la estaban proyectando en el Arcade. Y pensé “wow”, fue justo antes de Toro Salvaje. Voy, esa es la película. La única manera de verla era ir a ese lugar a las cuatro de la mañana. No pienso ir a las ocho de la noche.
MS: A The Death Collector, Bob (De Niro) la vio en CBS. Dijo, “vi esto en TV, este tipo es interesante,” entonces conseguimos una copia. Así la vimos.
QT: Es un buen film. Cuando finalmente la vi fue como: “Wow, es una versión exploitation de Calles salvajes”
MS: ¡Tenés razón! [risas]. Ahora los continuados se perdieron, por supuesto, así que, es una cosa completamente distinta.
QT: Bueno, para que sepas, soy dueño de un cine de continuados en L.A., el New Beverly, y nos va muy bien con tus films.
MS: Oh, gracias.
QT: Y sólo proyectamos en 35 o 16 mm. Y tenemos una colección de trailers.
New York vs. La Escuela de Cine de Los Ángeles
QT: Cuando pienso en los cineastas de N.Y., pienso en vos, Marty. Pienso en Sidney Lumet. En Woody Allen. Pero también, sos parte de la Nueva Ola Neoyorquina, que perteneció a los ’60. Tipos que trabajaban con escasos recursos en los ’60, como vos y Jim McBride y Shirley Clarke y Brian De Palma. Estoy interesado en el concepto completo de la Nueva Ola Neoyorquina, y ustedes más o menos fueron inspirados por el espíritu independiente de la Nueva Ola Francesa. Dame una cámara sincronizada, la ataré a este auto y vamos.
MS: O ponéla sobre una silla de ruedas y vamos –un camarógrafo, una silla de ruedas y ahí tenés tu dolly
QT: Exacto.
MS: Lo de New York fue un poco producto de la post guerra. Todavía muy pocas películas se realizaban en N.Y. Dentro del sistema de estudios, por supuesto, tenías la fábrica. ¿Para qué ir a N.Y. cuando tenés todo lo que necesitás en un estudio? Creo que lo que cambió ese pensamiento fue, por supuesto, de nuevo, el neorrealismo, que se trataba de filmar en las locaciones reales.
QT: Sí.
MS: Incluso el film noir, como La ciudad desnuda, deJules Dassin, y Al borde del peligro, de Otto Preminger, y todo lo demás, incluso La fuerza del destino, de Abraham Polonsky.
QT: Sí.
MS: Tenían tomas de N.Y. sorprendentes. Doble vida, de George Cukor, todos estos films, realmente empezaron a sacar las cámaras a las calles.
QT: Sí.
MS: Y N.Y. no era un destino de rodaje por ese entonces. Hay tráfico, gente que tiene que trabajar, caminan frente a la cámara, no quieren que se les indique nada. Ellos escondían las cámaras en distintos lugares y, finalmente, terminaron siendo la Avant Garde americana, los films que Jonas Mekas curó a medidados de los ’50, Cinema 16. Amos Vogel, Jonas Mekas, Shirley Clarke con La conexión…
QT: Sí.
MS: The Cool World, de Shirley Clarke. Ella filmó en las calles. El que marcó el quiebre fue, por supuesto, Cassavetes con Shadows.
QT: Sí, es el padrino de esto, exacto.
MS: Una vez que vi Shadows, miré a mis amigos y les dije, “bueno, no hay más excusas”. Mientras haya algo para decir, podemos hacer esto. Estaban usando una Eclair de 16mm, que era más pequeña y liviana. Y esa fue la señal para empezar, porque vimos que era posible y no necesitabas la maquinaria—buena, mala o indiferente—de la Costa Oeste.
QT: Pero lo interesante sobre la Nueva Ola Neoyorquina, especialmente en comparación al Neorrealismo o a la Nueva Ola Francesa es, diría, que las francesas todas suceden en una misma ciudad. El personaje de Anna Karina en Vivir su vida, de Godard, podría saltar sobre el pianista de Disparen al pianista, de Truffaut. Quiero decir, eso podría suceder tranquilamente.
MS: Exacto, sí.
QT: Mientras que la Nueva Ola Neoyorquina se aferra a sus barrios. Nos muestran una versión multifacética de N.Y. No imaginarías a los personajes de The Cool World saltando sobre los personajes de tu ¿Quién llama a mi puerta?, o sobre los hippies de Greenwich Village en Greetings de De Palma. No podrían coexistir en el mismo plano.
MS: No, no, no, eran países distintos. Nunca iríamos a la Calle 110th. No sé qué hacen ahí. No me importa. Es otro mundo. Cuando fui al Washington Square College en 1960, NYU como se conoce hoy, fui a la esquina de Houston y Elizabeth, donde viví, y caminé unas seis cuadras hacia la izquierda. Eso alcanzó. Estaba en otro planeta. Luego logre balancearlos. En Calles salvajes, había algo de ambos, de alguna forma: del mundo exterior y del interior.
QT: Vi, hace poco, ¿Quién llama a mi puerta?. Una de las cuestiones que me hizo pensar en esto es, porque sé lo fanático que sos de Más corazón que odio, de John Ford, y hay toda una escena (en el Staten Island Ferry) en la que el personaje de Harvey Keitle está hablando sobre Más corazón que odio…
MS: Tenía que hacerlo, lo sé.
QT: Es mi escena favorita de toda la película. De hecho, de toda la Nueva Ola Neoyorquina, tu film fue el más “nuevaolero”. Parecía un poco como una película de la Nueva Ola Francesa.
MS: Sí, con el blanco y negro… pero sí, tenés razón. No hay dudas de la influencia de la Nueva Ola Francesa, y del realismo de Bertolucci; Antes de la Revolución fue una sacudida. Y Pasolini; para mí, Accattone es la mejor de todas, y de alguna forma lo tradujo. Amo lo que hicieron con las perforaciones del film.
QT: Sí.
Quentin Tarantino: “Cuando pienso en los cineastas de N.Y., pienso en vos, Marty. Pienso en Sidney Lumet. En Woody Allen. Pero también, sos parte de la Nueva Ola Neoyorquina, que perteneció a los ’60. Tipos que trabajaban con escasos recursos”
MS: Los fotogramas -cuando mirás un fotograma y estás editando con celuloide- ah. Es sublime. Podrías cortar sobre el borde del fotograma. Obtendrías dos fotogramas y podrías sacar uno. Quiero decir, lo estaban haciendo, y nosotros empezamos a hacerlo y a experimentar. Fue lo que mi viejo profesor, Haig Manoogian, decía mientras estábamos filmando estos cortos en la NYU, y nos topamos con un problema de edición. Decíamos “pero Truffaut dijo que cuando está cortando un film que va hacia un lado, lo recorta y va para el otro”. Y mi profesor dijo: “no tiene sentido. Él no haría eso.” Sí, pero teníamos esta toma. Dijo, “Escuchen, el punto es que puede que ruedes una toma por un motivo particular y luego en el proceso de edición la cosa no funciona…”. Es como el monolito de 2001 de Kubrick. Tocás el monolito y obtenés una toma que no tiene nada que ver con esa escena…
QT: Sí.
MS: …y funciona en otra parte y significa otra cosa. Él dijo, “Aprendés sobre el valor del plano por sí mismo.” El plano adquiere vida propia, y podés verlo en pequeños fotogramas, ya sea 16 o 35, no importa.
QT: Es curioso que lo digas porque, en realidad, una de mis cosas favoritas es cuando mis editores y yo básicamente podemos mentir y salirnos con la nuestra, y es tan obvio como la nariz en tu cara.
MS: Es tan obvio. Hay una escena en Shutter Island con esta mujer que está en el neuropsiquiátrico, y el personaje de Leonardo Di Caprio la está interrogando sentados a la mesa, una mujer muy agradable, y ella habla sobre cómo asesinó a su esposo con un hacha. Y hay un plano por sobre sus hombros –algo muy de Hitchcock; ella tiene un vaso, toma un sorbo y lo vuelve a apoyar; corte a Leo, la está interrogando; de vuelta a ella; y otra toma por sobre su hombro en la que toma el vaso y hace así y vuelve a apoyarlo, y no hay vaso en su mano
QT: Uh-huh. [ríe]
MS: Ella estaba ensayando. Pero dije “hagamos eso”. Creés que hay un vaso. Y por lo tanto, afecta toda la historia: qué es verdad, qué no lo es, qué es imaginado.
QT: Oh, es perfecto.
MS: Engañar es…
QT: Una cosa muy honorable. Hay que asumirlo.
MS: Es cierto. Toma vida propia. Cosas que creíste que nunca encajarían, lo hacen. Y cosas que creíste que iban a ser hermosas terminan siendo un desastre.
QT: Estoy terminando mi tour de prensa por Érase una vez… en Hollywood y me preguntan cosas como: “¿Cuál fue la escena más difícil de filmar?”, y creo que mi respuesta a esa pregunta suele ser que, si tengo una gran escena que filmar, y es martes y empezamos el miércoles; y la mitad de los motivos que me llevaron a hacer la película es filmar esa escena, que vi en mi cabeza con claridad. Y si no logro que sea tan buena como lo que proyecté en mi mente, voy a ser, con seguridad, el único que sepa que no lo logró.
MS: Es así, exacto.
QT: Y termino siendo yo mismo testeando mi talento. ¿Voy a tocar el techo con ésta? ¿Tal vez no soy tan bueno como creo? Y previo a esos días, esas secuencias, aparecen ansiedades más grandes, porque quiero que sea grandioso, y estoy en el tope de la montaña y mirando hacia arriba. Lo supe, una vez que comencé a escalar, que iba a estar bien. Pero tengo que empezar a escalar. Tenés que atravesar eso…
MS: [riendo] Es verdad, y es ansiedad total, malos sueños, todo. Llegar a la mañana. Sucio, discutiendo, quejándote. Y después quiero empezar a trabajar.
QT: En esas mañanas, soy el peor. Al estilo, “no me molesten”.
MS: “No se me acerquen.” [riendo] Salgo del trailer. Soy muy amable con todos. Me meto en el trailer, están mi Director de Arte y mi Productor, mi Asistente, y ellos entienden. Y generalmente me quejo del tráfico o de que me duele el diente o lo que sea. “No puedo hacer nada acá”, ya sabés.
QT: Sí.
MS: Pero en cualquier punto, está esta cosa increíble de la que siempre hablo: cómo arribamos a estos conceptos, más allá de todo el equipamiento, de las lentes, de los cristales, cómo llegamos a estos sueños en nuestras cabezas. Es tan efímero. Una vez que los materializás, quizás se pierda parte de lo que sentimos aquí en nuestra cabeza, lo que buscamos expresar. Es muy engañoso.
QT: Es una interesante arma de doble filo, creo, es por lo que nos sentimos ansiosos, porque, por un lado, tenemos esta películas perfecta en nuestras cabezas, pero no queremos eso. Queremos crear algo mejor que eso porque no tenemos a esos actores en nuestras cabezas.
MS: Exacto.
QT: Tenés que constantemente estar haciendo cortes con la música y esto y aquello y el público haciendo ooh y aah. Sí, podemos hacer eso. Pero tiene que tener corazón.
MS: Es verdad.
QT: Pero igual quiero esos ooh y aah.
MS: Sí, lo sé. Lo sé, lo sé. Y esa es la tensión. La increíble tensión. Y la gente dice, “Pero, si lo odiás.” No es que lo odie.
QT: No, no es odiar.
MS: Es lo que hacemos.
QT: Es en verdad lo más estimulante en mi vida. Pero no quiere decir que no sienta miedo.
MS: Oh, Dios. Pero sabés que intentaste lo mejor bajo las circunstancias: con el Director de Fotografía, con tus actores, con el clima, con cómo te sentís, con esa locación, con la agenda de rodaje. Al menos, lo sabés, algunas personas vuelven y refilman muchas cosas que necesitan.
QT: Sí, para mí es medio una mentira. Hay un aspecto de: “no, tenés que lograrlo a tiempo –ya sea lo que dijiste que ibas a encontrar, o mientras todos están ahí haciéndolo. Incluso si vas para adelante, sigue siendo….
MS: Correcto. Es como un sorteo.
QT: Cualquiera puede hacer algo ilimitado…
MS: Sí, es un sorteo. Tenés cierta cantidad de rondas. Tenés que meterte y seguir y listo. Filmé cuatro días extra, creo, en Infiltrados. Estábamos modificando tanto en medio de la película que estábamos filmando. Seguía trabajando con el guionista, Bill Monahan, y todos reescribiendo cosas. Se complicó tanto que, en un momento, mi encargado de continuidad dijo “¿dónde querés esta escena que acaba de ingresar?”, y le dije: “ubicála en la mitad, con todo lo demás [riendo] después veo.” Sin dudas, al final era como si mi editora, Thelma Schoonmaker, y yo estuviésemos domando seis caballos salvajes. Finalmente, juntamos todo y nos dimos cuenta: “okay, necesitamos esto y aquello.”
QT: Sí, eso tiene sentido, absolutamente. Debí pensar que, en referencia a eso que describí sobre llegar a esa enorme instancia, sintiendo miedo, algo de eso debés haber experimentado filmando el gran clímax final de Taxi Driver.
MS: Todos los días con Taxi Driver. Se suponía que iba a ser una filmación de 40 días y nos pasamos a 45, y estaban muy, muy enojados con nosotros—realmente enojados, furiosos, viniéndose abajo, llamados. Fue una pesadilla. Y debo decir que la energía que ves en los planos—y yo mismo diseñé ese tiroteo final con mucho cuidado—fue una buena energía furiosa lo que nos permitió lograrlo.
QT: Sí.
MS: Exigió demasiado de nosotros, pero fue como estar en una batalla. Era pelea, pelea, pelea, todo el tiempo y por todo. Como si todo lo que hicieras fuera batallar para lograr la toma que querés, cómo la querés. Estábamos peleando contra el tiempo.
QT: Sí.
MS: Pero había una energía muy loca. Por eso mismo, éramos como comandos.
QT: Tiene sentido, especialmente en esa catártica acción final, porque es, por un lado, operístico, con algo de estilo japonés incluso.
MS: Sí, sí.
QT: Pero al mismo tiempo más realista que cualquier cosa que haya visto en una película normal, del tipo “tenés que verla en cine”. Ese final tuvo que ser catártico. Reúne todos los elementos. Además, nos estás dando el final de una película. Vimos a este tipo en su departamento para siempre y esto es como, el fusible conoció la bomba básicamente.
MS: Oh, sí, sí, sí. El tema es que, Paul Schrader escribió eso y fue muy, muy personal. Y él lo había imaginado—estoy poniendo palabras en su boca creo—, pero la impresión que tengo es que él lo quería todavía más japonés y estilizado. Y creo que dijo que hubiera querido más sangre en las paredes. Dije, “pero no soy Kon Ichikawa. O esto no es Sanjuro…
QT: Sí, abrir el difusor de sangre básicamente.
MS: Veo esas cosas. Dije, “Lo aprecio. Lo amo. Pero cada vez que intento hacerlo, sale distinto.” Porque, de donde vengo, Quentin, cuando veía violencia o la amenaza de violencia, era muy real.
QT: Sí.
MS: Muy serio, y había grandes repercusiones. Y, sabes, cualquier cosa podía llevar a eso, ya sea un sopapo en la cara o una mirada, incluso, ¡boom! La gente se detenía, y podías estar muerto en el próximo minuto. Lo hice de la forma en que lo imaginé… como si sucediera realmente.
QT: Escuché que en su momento dijiste que te perturbaba que la audiencia pensara esa escena de forma catártica, pero, para mí, parece hecha para serlo.
MS: Pero no lo sabía. Creía que era un proyecto apasionado y personal que tenía que ser hecho porque todos compartíamos esos sentimientos. Tenía sentimientos de desconexión y rabia. Nosotros no cruzamos la línea que Travis cruza. Pero lo entendíamos y no teníamos mucho para decir al respecto
QT: Sí, sí. Tan solo no sabías lo profunda que era esa vena.
MS: Pensaba que nadie iba a ver la película.
QT: Mi pregunta es, en Taxi Driver, es como si estuviera seguro de la razón de la película, cuando realmente se hizo en Columbia, porque es vagamente similar a Death Wish…
MS: Los productores Michael y Julia Phillips, que acababa de ganar el premio de la Academia por El golpe, estaban impulsando la película y trabajando con la gente en Columbia—en ese entonces era David Begelman—y lo lograron. Pero el estudio no quería hacerla, y lo dejaron en claro en cada minuto.
QT: Oh, en serio. [riendo]
MS: Cada día. Especialmente cuando se las mostré, se pusieron furiosos, y fue catalogada como X. Siempre cuento la anécdota en la que me reuní con Julia y el contador de Columbia. Me miraron. Entré, listo para tomar notas. Dijeron, “Cortá la película para que sea catalogada R o lo hacemos nosotros. Ahora, andáte.”
QT: ¡Jesús!
MS: No tenía nada de poder. Nada que pudiera hacer. Me di contra un monolito, y las únicas personas que podían derribarlo eran Julia and Michael. Pero reuniones, charlas, y entonces, por supuesto, lidiar con la MPAA para sacar y recortar un poquito aquí y allá. Porque, mientras filmaba, no sabía de qué otra forma presentarlo. Sabiendo que algo de eso era artificio, no tuve en cuenta el impacto que tiene el imaginario. Así que corté dos fotogramas y me fui. Quiero decir, la violencia, su catarsis, es tan real. Lo sentí cuando vi La pandilla salvaje.
QT: Eso es interesante. Por ejemplo, yo siento catarsis al final de Taxi Driver.
MS: Y el personaje en Taxi Driver, 80% o 90% de eso fue De Niro.
QT: Absolutamente.
MS: Con esa expresión en su cara y en sus ojos.
QT: Es interesante porque la cosa es que vos, De Niro y Schrader tomaron elecciones para mirar a través de los ojos de Travis. De Niro se metió en Travis. Es un estudio en primera persona. Ves el mundo a través de sus ojos. Así que si es racista, estarás observando el mundo desde los ojos de un racista.
MS: Exacto.
QT: “Intenté esa yuxtaposición en Django y no lo conseguí. Lo intenté en Los ocho más odiados durante un tiroteo y funcionó, pero no de esa forma. Pero, cuando Brad Pitt caga a trompadas a este pibe en Érase una vez…, finalmente lo conseguí. Sus golpes son en 24 cuadros, el impacto del pibe contra la tierra es en 120 cuadros.”
QT: Sin embargo, en el uno contra todos de Travis también se para contra los proxenetas, y ahí estoy de su lado. Quiero decir, si no se supone que debamos conectarnos con él en absoluto, no tendría sentido la presencia de una prostituta menor de edad.
MS: No, tenés razón, eso es algo que Schrader había guionado, ella siendo menor de edad, y Harvey improvisó algunas líneas al respecto, sabés, cuando Bob va a encontrase con él en la puerta sobre la Calle 13th y dice, ‘estoy a la moda,’ pero (Harvey) sigue—
QT: ‘Si, no lo pareces.’ Tengo que decir que amo esa película, y amo esa secuencia en particular. Por lo general, si sos lo suficientemente talentoso, pasás por muchos accidentes felices con los que nunca contabas, así que todo se balancea. Pero creo que uno de mis número uno de la historia del cine es cuando Harvey Keitel vuela el cigarrillo de Travis, y se aprecia una explosión de chispas.
MS: Las chispas. Harvey lo hizo. “¡Bang! volvé a tu maldita tribu.” Tenés tanta razón, crecí en lugares en los que vi eso suceder en juntadas o en un baile o en algo, y se armaba pelea. Antes de que sucediera, siempre había un cigarrillo. Una chispa. “Oh, acá vamos.” Es una de esas situaciones en las que sabés que va a haber guerra y esa es la señal.
Referenciando a otros directores en sus películas
QT: De tanto en tanto, si estoy en una buena librería especializada en cine, me gusta elegir algún libro de ensayos sobre algún director del que no haya visto demasiado. Entonces, empiezo a leer sobre ellos y eso me va guiando por un camino hacia el trabajo de otro cineasta. Estaba en París para nuestra única semana de rodaje en Francia para Bastardos sin gloria, y había una maravillosa librería dedicada al cine sobre Rue Champollion, donde se encuentran todas las pequeñas salas de cine, y yo no había visto tanto de Josef Von Sternberg. Agarré un libro sobre él y me gustó tanto que compré otro. Eventualmente termine comprando su autobiografía, que me pareció alucinante. No le creo ni una palabra, pero es muy gracioso.
MS: [Riendo] Lo sé, lo sé.
QT: Ni una palabra. Entonces empecé a ver sus películas, y me empecé a inspirar por su dirección de arte.
MS: Sí.
QT: Y empecé, y ahora lo hago al menos un par de veces por película, pero en Bastardos sin gloria, empecé a preparar esta toma estilo Josef von Sternberg en la que ponés toda la dirección de arte de frente a la cámara. Hacés un recorrido dolly por toda la dirección de arte mientras seguís al protagonista—todas las velas y los cristales y los relojes y las luces y solo trazás una extensa línea y pones un riel y haces que tu personaje avance así. Eso es oficialmente una toma Josef Von Sternberg.
MS: Tengo algo con el track en paralelo a la acción —solo siguiendo la acción mediante track, como si hubiera cuatro personas paradas allí, y en lugar de dirigir el track de esta manera, va de esta otra manera y pienso que viene de… hay una escena en Vivir su vida en la que el chico dice, “quiero un disco de Judy Garland” y ella atraviesa la tienda de discos para encontrar el álbum, y entonces la cámara vuelve con ella. Hay una objetividad que se torna una pieza musical realmente, como una coreografía, pero también la objetividad de esto, me refiero al estado de su alma de alguna forma—no quiere acercarse demasiado.
QT: Sí.
MS: Pero lo que verdaderamente intenté capturar en muchos films -aunque no puedo hacerlo pero no importa, porque se trata de la diversión de hacerlo- es una toma de Marnie de Hitchcock, en la que ella está por dispararle a su caballo. Y hay un inserto. Es su mano con un arma, y la cámara está en su hombro, y está corriendo. La cámara se mueve con ella y el piso va hacia este sentido. Lo hice en prácticamente todas mis películas. Hay algo, lo inevitable de eso que ella no tiene –de alguna manera parece que hubiera puesto al actor sobre carretillas
QT: Sí.
MS: La cámara flota. Nunca lo hago bien porque Hitchcock ya lo hizo. Pero es tan divertido intentarlo.
QT: Me pasa algo similar con algo que intenté en al menos tres películas. Y en esta película creo que es la primera vez que lo consigo. Y ni siquiera fue por una de sus películas; viene del trailer de Pat Garrett & Billy the Kid de Sam Peckinpah, y la forma en la que el trailer está editado es que ves a Kris Kristofferson, en 24 cuadros por segundo, dando saltos y rodando mientras dispara, entonces James Coburn está en su escondite y rodeado por la balacera, y aparece corriendo en 24 cuadros por segundo, dando saltos mortales y disparando, y de golpe corta hacia la gente siendo disparada en cámara lenta
MS: Sí.
QT: Y luego vuelve a Kristofferson—24 cuadros, bam, bam, bam. Y luego vuelve a él, golpeando el piso y cayendo a 120 cuadros.
MS: Wow.
QT: Intenté esa yuxtaposición y haciéndolo de esa forma. Lo intenté en Django y no lo conseguí. Lo intenté en Los ocho más odiados durante un tiroteo y funcionó, pero no de esa forma.
MS: [risas]
QT: Pero, cuando Brad Pitt caga a trompadas a este pibe en Érase una vez… en Hollywood, finalmente lo conseguí. Sus golpes son en 24 cuadros, el impacto del pibe contra la tierra es en 120 cuadros.
MS: Genial. Oh, el polvillo de la tierra, tenés razón, salta—ah, es fantástico.
QT: Sí.
MS: Siempre pienso en el polvo.
QT: La sangre en la cara transpirada—
MS: Es genial. Nunca pude hacerlo, pero está en la escena con el pequeño niño mexicano en Érase una vez en el Oeste, cuando se revela que su hermano está siendo colgado.
QT: Sí, sí.
MS: Y está parado en sus hombos, y él cae de rodillas, y es captado con el polvo. Lo intenté.
QT: Oh sí— Imposible.
MS: Lo intenté incluso en La última tentación de Cristo; no funcionó. María y Marta llegan, Jesús está por resucitar a Lázaro. No funcionó. Estábamos en Marruecos. Harvey estaba conmigo. No lo logramos. Nunca. Tal vez sea el polvo. No sé qué es.
QT: Sí, es ese polvo duro ¿no? Necesitás tierra española. Necesitás la tierra de Almería.
MS: España. Oh, Dios. Es un delirio.
Trabajando con equipos de DGA
QT: En las últimas películas, mi primer Director de Arte, William Paul Clark, está entre las primeras personas en leer mis guiones. Porque sé que lo va a hacer— mientras esté aquí. Esas primeras cinco o seis personas, que invito a casa para leer el guión. Es un gran asunto.
MS: Trabajé con maravillosos Directores de Arte por un largo período de tiempo. Trabajé con Joe Reidy, que fue increíble. Ayudó con tantas películas, desde El color del dinero hasta Shutter Island. E incluso estaba—él y el Director de Fotografìa Michael Ballhaus son los que lograron la escena en el Copacabana de Goodfellas. Y Chris Surgent, Segundo Director de Arte de Pandillas de New York y Al límite…
QT: Sí
MS: Después trabajé con Adam Somner, realmente fantástico, en Lobo de Wall Street. Y, desde entonces, David Webb que estuvo conmigo en Taipei haciendo Silencio y estuvo en Vinyl y, por supuesto, Irishman. Sí, Irishman, en la que descubrí que el Director de Arte es un coproductor en algún sentido. Son mi mano derecha. Y fui muy afortunado durante estos 25 años de trabajar con ellos.
QT: Vi New York, New York hace unos meses con mi esposa. Ella nunca la había visto. Ahora, cuando sea que decido verla, ni pienso en ver el corte para cine. Siempre miro el corte con el “Happy Endings”.
MS: Ese es el correcto, sí
QT: Pero me rompe el corazón que hayas necesitado cortar ese número antes del estreno en cine. Y lo entiendo. Y también puedo ver que debió ser una de las razones por las que hiciste la película, para hacer el número de “Happy Endings”.
MS: Esa es la clave de la razón, sí. Creo que lo que pasó en algun punto… Perdón, continúa
QT: Bueno, estabas contra la pared. ‘¿Que hago?’ OK, bueno, esto le va a restar veinte minutos.
MS: Estaba experimentando mucho con el film, y para cuando la edición estaba llegando a su final, todos siempre comentaban lo maravillosa que era esa secuencia, etc. Y decían, “a veces tenés que sacar lo mejor para hacer que funcione.” Y lo hice. Y fue como si me estuviera castigando a mí mismo por toda la situación, realmente. Nunca quise que no estuviera y, curiosamente, también, cuando volvimos a armar el film, unos años después, la secuencia de “Happy Endings” le permitió al público apreciar la relación, y que tuvieran un final feliz, porque el final no es feliz de algún modo.
QT: También lograste algo cinematográficamente muy suave cuando se muestra el viaje de Francine (Liza Minnelli) de Broadway a las películas, porque comienza con el personaje de De Niro, Jimmy, yendo al show de Broadway, y termina con él en el cine mirando la versión cinematográfica.
MS: Mirando, sí. Eso fue muy específico, inspirado en el número “Born in a Trunk” en Nace una estrella, de George Cukor, e inspirado en el número “Girl Hunt Ballet” de Melodías de Broadway, de Vincente Minnelli —todas estas secuencias que podrían detener la película para dar lugar a otro film completamente distinto. Y esa fue una de las razones principales para hacer la película, realmente, ser capaz de explorar eso y trabajar con el gran diseñador de producción, Boris Leven, y el Director de Fotografía, László Kovács, quiero decir, el diseño de eso fue hermoso.
QT: Siempre siento curiosidad, especialmente cuando se trata de cineastas cuyos trabajos estudié, y escuchás sobre diferentes iteraciones que podrían haber sucedido con una de sus películas. Eso me lleva a un aspecto de Calles salvajes, del que nunca te escuché hablar, cuando fuiste a la Warner Bros. para hacerlo y el período de tiempo en que Jon Voight iba a hacer de Charlie. ¿Podés explicar cómo no sucedió?
MS: Bueno, es un tema delicado porque, por aquel entonces, conocí un poco a Jon Voight en Los Angeles. Harvey Keitel, todos nosotros estábamos juntos, y constantemente era, “¿Qué pasa si tal y tal están en la película? Tal vez podamos conseguir financiación. ¿Qué sobre esto? ¿Qué sobre aquello?”. Y Voight era un actor maravilloso y lo charlamos bastante. Él realmente lo estaba pensando. Fui a su clase una noche y ahí encuentré a Richard Romanus y David Proval y los audicioné para Calles salvajes gracias a esa clase. Y luego, ya sabés, hablé con Harvey sobre eso, porque estaba escrito para Harvey.
QT: Sí, sí.
MS: Y Harvey me dijo, “Mirá, tenés que hacer la película. Y entiendo, tal vez si él interpreta a Charlie, yo podría hacer a Johnny o lo que sea.” Estábamos logrando algo. Y le dije, “entendés que tengo que hacer esto.” Incluso hablamos sobre la chance de que lo haga Barry Primus. Era cuestión de conseguir el financiamiento, de verdad. Malditos buenos actores. Y finalmente llegó la noche en la que tuve que filmar algunas tomas de fondo para el Festival de San Genaro, y estábamos en la esquina de Umberto’s Clam House, donde Joey Gallo había sido asesinado seis meses antes. Y estaba en una terraza, recuerdo, a punto de ponerle un abrigo a Harvey para empezar a filmar. Pero dijeron, “Jon quiere hablar una vez más con vos,” Jon Voight. Bajé para llamarlo y dijo, “Lo lamento. No puedo hacerlo.” Le dije, “OK.”, le agradecí, colgué, volví a la terraza, y dije, “Ponéte el saco. Vamos. Fue escrito para vos, y así es como Dios quiere que sea.”
QT: Tengo una anécdota similar. Hago Perros de la calle y estoy haciendo una película para Live Entertainment, que era el apartado de video de Carolco en ese entonces.
MS: Oh, Dios, sí.
QT: Y no teníamos ni garantizado el estreno en cine. Era como, bueno, “si es realmente buena, la estrenaremos. Ya veremos.” Así que estoy listo para cerrar la película, y Ronna Wallace, que era la cabeza de la compañía—yo había estado trabajando con su número dos, Richard Gladstein—y ella estaba como: “Bueno, estos muchachos estuvieron trabajando muy duro para tenerla lista para Sundance así que no la cerremos aún”. Ella estaba intentando ser realmente amable, como si fuera a necesitar una semana más o algo así. No, no necesito otra semana, así que no parecía muy agradable. Fui a cerrar. Pero ella dice, “envía una copia a New York. Quiero verla.” Así que enviamos la copia a New York, y ella entra a la sala de proyecciones con Abel Ferrara. Entonces Sally Menke, mi editora, estaba como, “Oh Dios mío, van a quitarle la película a Quentin…”
MS: Ahí es donde te pega, sí.
QT: Okay. Pero no estaban haciendo eso. Solo estaba trayendo a un cineasta, con el que también había trabajado ese año, para ver la película con ella, y dijo, “¿qué pensás?” Entonces—yo no estaba allí—escuché sobre esta historia. Estaban mirando la película, y entonces, cuando terminó, Abel Ferrara dijo, “Ronna, es genial. Cerrála. ¡Estrenála!” Y salió de la sala. Y eso fue todo. Así que Dios lo bendiga.
MS: ¡Genial! Yo tengo una proyección ahora; se supone que se cierra esta noche. El CGI nos llevó seis meses. Hacia ahí voy ahora.
QT: Buena suerte. Rompéte una pierna, y esto fue muy divertido. Gracias por hacerlo.
MS: A vos, gracias también. Te veré pronto, espero, si venís a New York.
QT: Definitivamente. Será mi placer
Collage de portada – Créditos
