El referente del teatro callejero y fundador del grupo La Runfla, recorre sus inicios en el arte dramático, los nexos del teatro con lo comunitario, y las transformaciones estéticas de las que supo ser parte y que enriquecieron su visión creativa.
Entrevista y fotos por Marvel Aguilera.
Es viernes al mediodía y el sol pega de frente en la vereda de La Casita de la Selva, el centro cultural que Héctor Alvarellos lleva adelante desde principios de los años noventa, fomentando talleres, actividades y también espectáculos a través de la sala Carlos Trigo. Él está con su sombrero tan característico, relajado, pensando en un libro que viene desarrollando vinculado a la caverna platónica, que habla mucho de estos tiempos donde abundan conexiones vacías que simulan interacciones mientras las distancias sociales se ensanchan.
Es que con La Runfla, el grupo de teatro callejero que comanda hace décadas, viene consolidando una dinámica en el barrio de Parque Avellaneda donde el espacio abierto oficia de disparador de encuentros, del hecho artístico como edificador de un tejido social amenazado por la lógica individualista. “Lo audiovisual te da todo digerido, rápido, y con influencias psicológicas, porque está pensado también hacia tu perfil, aun para los que tenemos pensamiento crítico o pretendemos tenerlo, estás dentro de la caverna igual”.
De Pompeya a Flores, del teatro en clubes de barrio al espacio abierto. Creador de los grupos Arlequín y La Obra, Alvarellos ha transitado su recorrido amalgamado con una historia de resistencias, de prohibiciones, persecuciones y posicionamientos políticos. “Transformar en un hecho poético la realidad, la nuestra”, afirma. Un referente que sigue promoviendo una filosofía de lo colectivo, que está presente en su escuela de formación actoral para el espacio abierto, y en cada uno de los espectáculos que desarrolla cada año.
Porque la cultura también sobrevive en los territorios, en esas tribus de artistas que se animan a pensar una alternativa a esa marea de lo igual y Alvarellos, desde la primacía de lo lúdico que implica lo teatral, construye con la fuerza de los barrios que hacen al público, pero también a las transformaciones sociales de las comunidades a lo largo de nuestra historia.
Has hablado mucho del surgimiento de La Runfla, pero estaría bueno que pudieras contarnos acerca de tus primeros acercamientos personales al mundo del teatro, cómo fueron esos primeros espacios de expresión artística.
De muy pequeño. En realidad, de escuchar la radio. Yo vivía en Pompeya, más cerca de Soldati. Mis viejos se mudaron cuando tenía nueve años a Riviera Indarte y Roca. La experiencia de una ciudad mucho más vacía, en blanco y negro. Todo era en blanco y negro en esa época. Con las mismas problemáticas quizás que hoy pero con otro ritmo, donde para no cambiarme de escuela, iba caminando. Y de muy chico escuchaba radio: Castillo, Los Pérez García; me acuerdo de todas esas cosas que han quedado en la historia, Radio El Mundo, que estaban muy arraigadas en la construcción de la gente de esa época. Te imaginás que hoy tenés cuarenta y ocho mil trescientos canales con programas a una velocidad… a ponerse a hablar de un receptor de radio y escuchar una novela donde yo imaginaba a los tipos: “Por las calles de Pompeya, llora el tango y la mireya”. El radioteatro era básicamente la construcción. Eso era para mí, jugar, imitar, por ejemplo con mi primo, que jugábamos a los cowboys. Cosas de juegos, que es lo que es el teatro.
¿Y de tu familia no había una conexión?
No, nada. Mi único referente era un abuelo que vivía conmigo en ese momento y había desistido de ir a La Scala de Milán. Porque en aquel entonces, cuando él trabajaba en los teatros, era carpintero, hacía escenografías, y le habían ofrecido ir a La Scala de Milán, pero se casó. Y a partir de ahí dejó el canto. Él trabajaba en los teatros, donde mayormente había opera, y era tenor. Pero nada en concreto. Mi viejo laburaba en Gas del Estado, y yo posteriormente también trabajé ahí. Pero nada más. El Barrio, Pompeya. El club de enfrente, donde se hacía el carnaval, escuchabas la música. Poca salida a la calle, porque tenía una madre muy sobreprotectora. Calle de barro, cazábamos mariposas en la primavera. Pero el acercamiento viene a través de eso, de escuchar la radio, de imitar a Castillo. Era muy pequeño, muy chiquito. Y ya en la escuela, empecé a ser llamado para los actos. Hice una obra que se llamaba “La rabona”, me acuerdo. Estaba yo en cuarto, cuando había primero superior. Por aquel entonces, con apoyo de mi viejo, empecé en Unidos de Pompeya donde había teatro para niños. Yo hacía gimnasia y teatro. Era los domingos a las nueve de la mañana. Una locura para un laburante llevar al hijo un domingo a las nueve de la mañana a hacer teatro. Bueno, ahí empecé recuerdo haciendo una versión de Caperucita Roja, enorme, larga. Que cuando fue el golpe a Frondizi, recuerdo que habían levantado el Puente Alsina, y entonces no pudimos ir a la televisión, porque había un tal padre Gardella, que era el capellán del ejército y tenía un programa en Canal Siete a la mañana, que quería llevarnos a que hagamos la obra ahí. Ahí empiezo a hacer teatro, con [Francisco] Musicato que era el que dirigía. Aparte en ese momento había bastante teatro en el barrio, había un circuito. Me acuerdo de haber visto Escuadra hacia la muerte, una obra de posguerra. Tenía dos sedes el club, uno en la calle Ventana y donde tiene ahora en Avenida Sáenz.
Un club muy vinculado al boxeo históricamente.
Sí, era muy de boxeo. Ahí vi boxear a Fernández, a Acavallo. Los viernes era de boxeo. Pero fue muy importante, como todos en un barrio. Aunque no tan metido, trabajando sí en lo artístico y no tan en esa cosa del piberío de las barras y eso. Pero de cualquier manera hubo un acercamiento que tuve de chiquito. Luego paro, haciendo otras cosas. Hasta que yendo al club de Gas del Estado, ya pisando la adolescencia, estuve con Ariel Allende, que fue un gran director, el primero que hizo El Principito en el Teatro El Mar en aquel entonces. Y nos empezó a llevar a ver esas obras. Era un club el de Gas del Estado donde había de todo: básquet, fútbol, cerámica, pintura, pinpong, teatro, títeres. Y ahí nos construimos, sábado y domingo íbamos. Era una cosa hermosa, y lo hacíamos en Gas del Estado. Con una orientación muy interesante de la cual quedamos hoy los viejos que sobrevivimos. Era una construcción que tomaron luego otras entidades, con el formato este de colonia de vacaciones de estas características, deportiva, artística. Ya después empecé con Guillermo Battaglia, a tomar clases con estos actores de carácter como lo fue él.
¿Ahí ya estabas decidido a dedicarte a la actuación?
No, yo ya estaba decidido que quería ser actor de chiquito. Estaba muy claro en lo que quería hacer. Aunque hacía gimnasia mucho, con participaciones también. Pero me encantaba el teatro, cantar, pero más que nada el teatro. Ese fue un poco grosso modo el acercamiento de mis primeros años, de un pibe de Pompeya que quería hacer teatro con todo lo que significaba en esa época, con el machismo y el uso tortuoso que se daba en algunas cosas.
¿Un pibe no podía ser artista?
Claro, el artista era puto. ¿Qué decían los milicos después? Comunistas y actores son todos putos. Pero bueno, sufrimos también que cuando estuvo Onganía lo echaron a Ariel Allende de Gas del Estado, “por homosexual”. Y así empecé a conducir yo algunos grupos. Escribí mi primera obra a los dieciséis años más o menos. Estudié con diferentes docentes. Después iba a entrar a lo que hoy es el UNA, donde estaba el Conservatorio Nacional. Me decían: ¿qué vas a ir al conservatorio si todos los profesores son puestos por los milicos? Me seguí preparando y acercando a diferentes docentes. Después fui para el lado de Morón, empecé con el Grupo de la Cooperativa Popular de Morón a hacer teatro. Vino el golpe y se lo chupan al director y a la mujer. Yo estaba yendo con otro compañero a comer pizza a la casa de él. En ese momento militaba en el PC, y empezamos a ver qué había pasado con eso, cuando todavía uno no sabía bien qué era un “desaparecido”. Se lo habían llevado, ¿dónde estaba? Las búsquedas. Esto fue en el 77, a Fabio Golden y su mujer. Los llevaron a los dos, supongo que en un operativo conjunto.
De ahí ya me vine para el Teatro Popular de la Ciudad, para hacer teatro también acá. Armé un grupo que se llamaba Arlequín que era para niños. Seguí estudiando con diferentes docentes. Hasta que empecé a estudiar, en lo que fue una formación más completa que recibí, con Víctor Mayol. Tenía un año más que yo. Había venido de Europa y había traído toda una metodología muy interesante. Y con Enrique Dacal armaron en el Teatro Estudio, que empezó por Boedo, y luego iba buscando lugares. Ahí estuve tres años. Fue importantísimo porque trajo metodológicamente cosas interesantes. Después de eso empecé a hacer con Enrique algunas obras, en lo que era el teatro de San Telmo. Independientemente de que en un momento, ya a finales de la dictadura, decidimos hacer un teatro de calle. Empezamos a trabajar sobre algunas intervenciones todavía estando en dictadura. Hicimos lo que fue el Teatro La Libertad, mítico, donde hicimos un Juan Moreira que se hizo ahí en Humberto Primo y Defensa. Una época muy importante porque ya sobreviene la democracia. Todavía había resabios de la dictadura en muchos aspectos. Cuando hacíamos “Moreira” había gente que estaba espiando, que te filmaban. Con todo lo que es la primavera democrática se arma el Movimiento del Teatro Popular.
¿Qué fue el Movimiento del Teatro Popular?
Fue con todos los grupos que decidimos salir a la calle, por esa oscura dictadura donde estábamos haciendo teatro en los sótanos. Ahí sale lo que es hoy Catalinas, Diablo Mundo, Libertablas, El Dorrego; éramos doce grupos. Duró un tiempo, y el Teatro La Libertad era uno de ellos. En un momento llega Eugenio Barba al país, que trajo algunas cosas que modificaron, y muchos que se hicieron fanáticos de su propuesta antropológica. Llegan los zancos. A mediados de los ochenta se hace el primer encuentro de teatro callejero acá en Flores. Yo fui a Bahía Blanca a un encuentro de teatro antropológico que se hizo donde se invita a Eugenio Barba con sus grupos cercanos al [Teatro] Odín. Había cuatro o cinco grupos que en ese momento estaban con él y que hoy existen todavía. Ahí yo formé el grupo La Obra y empecé a dirigir también teatro callejero.
¿Qué aportaba el teatro callejero de distinto a lo que podía ofrecer el teatro tradicional?
Primero, la técnica. No teníamos técnica en la calle. Entonces empezamos a hurgar nosotros mismos, a ser un poco empíricos en la formación. Estábamos ahí, y teníamos que ver cómo hablar para el costado, para que se te escuche. Si bien era un espectáculo esquinero, que se hacía en Humberto Primo y Defensa, era muy simple pero muy potente. Aparte, por el tema de la obra, Enrique le había agregado el Comunicado N° 1 y N° 2 del ejército, la asociación con la búsqueda de justicia. Todo eso tuvo mucho que ver y fue un espectáculo que se hizo durante mucho tiempo. En el Primer Encuentro Latinoamericano de Córdoba, ahí también llega La Fura dels Baus. Toda esta cosa europea que siempre nos canaliza hacia esta forma de cultura dominante, de asimilarla rápidamente. En ese aspecto no soy prejuicioso, sino que creo que lo que sirve que viene de afuera, hay que tomarlo, pero también darle su propia identidad.
“No teníamos técnica en la calle. Entonces empezamos a hurgar nosotros mismos, a ser un poco empíricos en la formación. Estábamos ahí, y teníamos que ver cómo hablar para el costado, para que se te escuche”.
Hasta ese momento con el Teatro Libertad, que dirigía Enrique, estuvimos haciendo Los Justicieros Sociales. Con la llegada de Barba cambiamos las estéticas, pusimos mucho de lo que aprendimos ahí. Y después de la Organización Negra, yo me dije que eso llevaba a algo más cercano al alpinismo y la destreza, e incluyendo todo me parecía que nosotros los latinoamericanos teníamos que seguir contando cosas. Frente a este hecho es que armo el grupo La Obra para seguir contando e incorporando cosas que había aprendido con Barba, con todos los talleres que se hicieron en el encuentro de Bahía Blanca. Recogí pedagógicamente cosas muy interesantes, más otras capacitaciones, y lo que había tenido con Teatro Estudio. Y haciendo una propia formación pedagógica, de autoformación y comprobación, de aquellas cosas que fui probando en relación con lo que era la calle. Y así fuimos creciendo en el lenguaje callejero. Muchos grupos ya por el ’89, cuando viene la gran debacle de la caída del austral, todos estos grupos nos encontramos en un teatro del Tigre, en Rincón de Milberg donde estaba el club de Gas del Estado, durante cinco días. Hicimos un acampe donde vimos nuestras estéticas, nuestras formas de funcionamiento, nuestra dinámica grupal. Todo lo que tenía que ver con cómo funcionaba cada grupo. Y fuimos haciendo cosas muy interesantes, porque dejaron de ir los representantes a las reuniones del Movimiento del Teatro Popular, para ir todos, entonces al ir todos tuvimos una realidad importante de lo que fue. Alegremente, se disuelve tras ese encuentro. Digo “alegremente” porque muchos siguieron en galpones, en teatros, es decir, esta euforia de ganar la calle ya había pasado, pero otros decidimos seguir en la calle como una opción estética. Yo quiero hacer teatro en el espacio abierto no porque no tuviera una sala, sino que independientemente de eso, creíamos que el espacio público es un lugar donde pasa la historia.
¿Y cómo fue mutando esa calle en ese tránsito de dictadura a democracia respecto al teatro callejero?
Primero era la necesidad de salir. Había más grupos que estos doce que nos agrupamos, aunque el Movimiento del Teatro Popular fijó en aquel momento una idea. Y se discutía mucho sobre qué era el teatro popular, pero nunca nos pusimos de acuerdo. ¿Qué era el teatro popular? Es el teatro que la mayoría entiende, diferente era el teatro para masas.
Lo que se llama también “teatro comercial”.
Claro, lo que pasa es que lo comercial siempre fue una palabra vedada, no para el teatro independiente. Porque acá hubo un gran grupo de teatro independiente en los 60. Yo trabajé mucho en el Teatro del Pueblo. Pero esta instancia nueva de salir a la calle de esta manera, si bien antes se había hecho algo pero entablados, era como nuevo. También aparece mucho de lo que hoy es el nuevo circo: dos o tres payasos, malabaristas.; que da para sobrevivir más fácil. Pero yo seguía apostando a lo que era el teatro, entonces en la década del ’90 ya nos quedamos muy solos. Después con la disolución del MOTEPO, también con La Obra que era el grupo que yo dirigía, formamos lo que fue el grupo La Runfla, en el 91. A partir de ese momento me dedico exclusivamente a investigar sobre el teatro de calle. Recuerdo que se hizo un primer encuentro en Parque Rivadavia, un diciembre de calor bárbaro, donde estuvimos con Coco Romero, con la murga, con Paco Redondo. Éramos cuatro o cinco grupos.
¿Y cuáles eran los aspectos que investigabas del teatro en la calle?
Lo que era técnico, básicamente, lo que nos favorecía. Formatos, de cómo abordar la calle, qué era el espacio, qué era un parque. Todo tiene que ver, el espacio habla, cuenta. O si yo ponía escenografía y contaba sobre un espacio libre. Pero siempre tuvo que ver con un espacio abierto. No obstante, yo seguía haciendo teatro como actor. Después de que me fui de Morón, que era donde había trabajado, entro al Teatro Estudio, al Teatro Libertad, y paralelamente hice también Vincent y los cuervos, que lo dirigía Mayol. Trabajé en otros espectáculos, hasta que llegué al Teatro de la Campana, que había abierto el grupo de Somigliana, que hoy es el Teatro del Pueblo. Con Tito Cossa, Perinelli, abrieron ese espacio. Y ahí hice tres espectáculos, Rasga corazón, con el que fui a Europa, al festival de Cádiz en España; después hicimos un mítico espectáculo como fue Angelito. Un cabaret socialista, un éxito rotundo. En ese momento iba muchísima gente al teatro. Hice una versión del Casamiento del Laucha, algunos reemplazos de algo de Molière. Trabajé ahí con el teatro independiente, mientras seguía creciendo con La Runfla por otro lado.
Luego de eso, entré en el San Martín. Me llamó un día Gené. Yo no lo conocía. Él había mirado un video de Juan Moreira. Y me llama para hacer El Avaro de Molière. Después sigo con él haciendo El guapo del 900. Y finalmente con Tito Cossa, una obra de él que habíamos trabajado, también la hicimos ahí, una cosa que hizo Tito a partir de improvisaciones de los actores. Con esas tres obras pude ir construyendo mientras tanto todo el asentamiento en el oeste porteño. ¿De qué manera? Cuando me echaron de Gas del Estado por las privatizaciones, compré esta casa, que hoy es el Centro Cultural La Casita. Luego hice la sala Carlos Trigo, que era el nombre del actor que hacía de Angelito y murió. El Centro Cultural tuvo un desarrollo en la comunidad con el concepto de que cultura es heredar, comprender, transmitir. No bajarla, sino que ver que pasaba en el barrio. De hecho, el primer taller que hubo acá fue un taller de macramé, que yo ni sabía qué era. Había 30 mujeres acá haciendo macramé. Yo vivía acá y empezamos a construir en el Parque Avellaneda. Nos vinimos con La Runfla de Parque Rivadavia al Parque Avellaneda.
¿Por qué elegiste Parque Avellaneda?
Cuando se viene toda esta hecatombe del menemismo, yo estaba en la secretaría de Cultura de Gas del Estado del gremio y entro a la empresa con todo un proyecto cultural. Vuelvo a la empresa cuando nos fuimos del gremio, porque nos roban a punta de pistola. Empecé a hacer un trabajo con la gente de la tercera edad. Pero cuando me echan sin causa justificada, después me tienen que tomar porque no acepté, y luego me fui por mucha menos plata por la privatización. Pero seguimos peleando por la Agrupación Gris, que nos roban las urnas. Todo eso era una gran hecatombe. Yo en ese proceso estaba haciendo Angelito. Un cabaret socialista, la Unión Soviética se caía, pasaba de todo. Ahí fue que me agarró mi primera arritmia.
Vinimos para acá, un poco de casualidad, buscando una vivienda. Cuando la vi dije “esto tiene que ser”. No tenía lo que hoy es el escenario de la sala. Era una casa muy simple. Todo lo construí posteriormente. Cuando trabajaba en el San Martín, toda la plata que ganaba, cuando se ganaba bien en ese momento, la fui poniendo acá.
Cuando llegué acá no tenía ni siquiera trabajo. Nada. Empezamos con Ventanita y Portón, dos personajes que hacíamos con mi mujer. Y creamos este Centro Cultural, donde vivíamos también. Me pude pasar al lado. Fuimos construyendo el Centro, hubo un convenio con el Gobierno de la Ciudad que nos paga algunos talleres. Eso viene manteniéndose a través de los tiempos, sino no se podría haber mantenido abierto. Igual nos cuesta muchísimo. A través de eso mantengo la sala. Y hay una inserción barrial de La casita de la selva que va a cumplir treinta años ahora en marzo. Yo tenía los bigotes negros cuando empezamos. Hoy vienen las madres de las que cuando nosotros festejábamos cumpleaños venían a los talleres acá, vienen a traer a sus hijos o abuelas que traen a sus nietos. La otra inserción que hicimos fue en Parque Avellaneda donde nos instalamos y fuimos “tomando” cada edificio y poniéndole otras cosas, haciendo teatro sobre la casona. Construimos con lo que fue la agrupación de vecinos lo que posteriormente fue la Ley de 1153 de Gestión Asociada y Planificación Participativa junto con el CESAV, el Centro de Estudios Vecinales que ya estaba en el parque tratando de ver como cambiar un parque totalmente desolado, donde era solo una cancha de fútbol. Ahí entramos a trabajar con los vecinos, fue muy rico el aporte cultural, hicimos todo un proyecto. Se recupera la casona, el natatorio, el tambo. En el medio metimos cada dos años encuentros de teatro callejero. Se suman los actores culturales.
¿Los diferentes grupos iban surgiendo del barrio?
Absolutamente. Cuando nosotros entramos con La Runfla fuimos el primer actor cultural. Y con La Casita de la Selva llevamos a los artesanos para que muestren, y generamos el encuentro cultural. Estaban los artesanos, sábado y domingo, más un espectáculo. Ahí se fueron acercando los coros Quimey Cumelén de Elsa Carballeda. Yo armo Los descarrilados en el ’95. Convoco a la gente para que hagan la murga, que después sigue sola. En el 2000 paso a ser elegido por los vecinos y el gobierno, como el primer coordinador del complejo Chacra Los Remedios (que así se llama), con una mesa de trabajo de consenso y todas las dificultades que tiene la gestión participativa. Pero casi siempre con el Estado ausente. Solo en esa época, que estaba Olivera, y la casona era de sus ancestros, entonces se puso un gramo más de un hecho político importante de poder apoyar bien, desde un lugar de crecimiento hacia esta formación social de gestión y participación. Ahí en el 2000, junto con todos, inauguro La casona. Vino el entonces presidente De la Rúa. Armé con los vestuarios del Colón y todos los vecinos. Traje la carreta de los gobernadores que había comprado Sarmiento y que estaba en Luján, con unos caballos que me prestó un oligarca de la zona. Hicimos toda la entrada, cortamos una gran cinta y nos metimos adentro. Estaba toda la gente, la escupidera, la capillita, una pequeña orquesta de cámara en la entrada. Todo como si fuera una inauguración, y todos con ropa de teatro de la época. Con todo eso hicimos una obra con La Runfla que era De Chacras, Tambo y Glorietas, que contaba la historia del parque. Y a partir de ahí hicimos varios espectáculos como Runfla y encuentros de teatro de calle que cada dos años seguimos haciendo.
Ya en el 2004 armamos lo que es la Escuela de Teatro de Calle, que en estos momentos están haciendo las últimas funciones de los egresados de esta camada pospandemia, que el primer año estuvo todo por Zoom, porque era lo único que se podía hacer. Están haciendo una versión de Robin Hood que se llama Robin Hood, quién es aquí el ladrón. Esa muestra son diez funciones de comprobación. Es una escuela que tiene dos años, de lunes a viernes y de 9 a 13 de la tarde. Donde se forma la especialidad para trabajar en espacio abierto. Esta escuela fue creada por el grupo La Runfla. Yo volví a la escuela, porque fui docente en la década del ochenta. Pedí unas horas y fuimos armando lo que hoy es una estructura de catorce profesores. Y cuando quisieron ver qué estaba pasando, no supieron qué formato darle, si ser tecnicatura u otra cosa. Lo importante es que tiene un formato particular y que eso no se rompa, pero bueno, hay que institucionalizarla para que permanezca. En este momento yo estoy jubilado. Sigue Gabriela Alonso, que es actriz y actual coordinadora de La Casita, integrante de La Runfla y el curso de formación del actor de espacios abiertos, que es la que sostiene y le da continuidad, al igual que Javier Jimenes, actor promotor de La Casita y docente de la escuela. Y la escuela es única porque viene con su formato. Yo hice una recuperación pedagógica, le di una estructura, la cual pusimos en juego en esta escuela.
Todo el teatro callejero tiene una conexión muy fuerte con la comunidad, con el territorio, pero pienso si acaso en los últimos diez años se ha profundizado una distancia con los territorios, donde juega fuerte también la tecnología. ¿Cómo se puede conectar el teatro callejero con una sociedad que está cada vez menos inserta en sus comunidades?
En el caso nuestro, somos un enclave. Porque a partir del trabajo de treinta años que tenemos acá, tanto en La casita de la Selva como con todo el trabajo en el parque, más la escuela. Son tres ejes que estamos trabajando, el pedagógico por un lado, el político social, y básicamente el artístico. Pero nuestro eje es el artístico, si nosotros nos alejamos del hecho artístico, seguramente vamos a perder una gran parte de nuestra realidad estética. Siempre traté de fusionar el hecho militante, de un teatro que aborda una temática que por supuesto es la que nos gusta a nosotros, nadie nos exige, raramente creamos para vender algo, salvo algún pedido, como que los muñecos estén en Tecnópolis, por ejemplo; cosas que son adyacentes o paralelas. Nuestro eje central es un espectáculo fuerte, el del jueves, con el cual ya tenemos un grupo asegurado importante de gente que sabemos que nos va a venir a ver, cuando se entera por las redes, que estamos haciendo un espectáculo, porque ya vio otros espectáculos. Y la verdad es que eso nos gratifica, porque de repente nos encontramos con gente que dice “te vi hace diez años, quince años, yo era chiquita cuando vine”. Te cuentan historias de su vida asociada a nuestra realidad.
¿Esto qué tiene que ver con acercarse a la gente? Yo creo que la gente está. Uno tiene que acercarse en la medida que la gente esté. Es verdad que cada vez hay menos gente que elige esta realidad, pero también es verdad que los que vienen a hacer teatro están mucho más deteriorados después de la pandemia, a nivel energético, de construcción física; hay muchas dificultades en cuanto a poner el cuerpo. Y hay un gran desgano generalizado. Se nota que no se ha levantado eso. Si bien se sigue con la actualidad, la gente sigue muy reticente a “hacer”. En las mismas reuniones en el parque, está costando hacer. Hace poco queríamos hacer, a partir de los 25 años que se creó la mesa de trabajo de consenso, una demostración de toda la actividad cultural que hubo en el parque, y nos está costando porque hay gente que no puede, que no tiene horarios, gente sobre-exigida con el trabajo, que le cuesta salir. Pero con la experiencia nuestra de los últimos años, con el último espectáculo que fue Fragmentos de Oscuridad, nos agarra la pandemia antes del estreno, y todo lo que habíamos armado tenía muchísimo que ver con la pandemia. No lo podíamos creer. Se produce un agujero donde se pudo salir a la calle con cierto protocolo: estrenamos, volvimos adentro, volvimos a estrenar, hasta que el año pasado, en el punto máximo, dijimos “bueno, terminamos acá”. Pero venía gente. Lo que pasa, por ejemplo con las chicas de Comediantes la Legua, es que de pronto son las nueve de la noche y no hay nadie en el parque. De pronto arrancamos con diez personas, con conocidos, se empiezan a sumar, y terminás con cuarenta o cuarenta y cinco personas. ¿Dónde estaba esa gente? Por ahí es gente que va al parque por otra cosa, no va a correr, no es un runner que va por el circuito y no le da bola a nadie. Hoy hay un parque nuevo, con runners, con mucho parlante, mucha gente haciendo deporte, que tenía gimnasio y que pasaron a entrenar en el parque promovidos por esta pandemia. Esta es la nueva realidad que tenemos, y hay que salir a abordarla, y nosotros salimos con la única arma que tenemos, que es hacer teatro.
¿Crees que el teatro independiente vira hacia una intelectualización que distancia a los sectores populares?
El teatro independiente nunca fue muy popular. Me refiero a cómo llega al barrio. El teatro independiente llega al barrio a través de las escuelas, de los grupos que salen a hacer giras. Y hoy lo que se llama teatro independiente, a partir de la ley que peleamos mucho, tiene gente que recibe guita que es independiente entre comillas, que son pequeños productores, dueños de sala. Yo tengo un teatrito, hago teatro independiente, lo ofrezco, al 30% y 70% para el grupo. Sin embargo, prefieren ir a llevar gente u obligar a los amigos a pagar a Palermo Hollywood o algún lugar donde están centrados hoy la mayoría de teatros independientes. Que es un movimiento bárbaro, pero es toda una clase social casi la que va. Estudiantes, muchos que hacen teatro y van a ver teatro. Pero es algo que en el mundo está pasando. Hay como una gran tribu del teatro. Por ejemplo, el Teatro del Pueblo tiene 14 espectáculos hoy, ¿cómo mierda hace? Y sí, porque es una vez por semana, a partir de las cuatro de la tarde empiezan. ¿Y cómo va gente al teatro? Toda la gente que vos llevás al teatro, para el espectáculo que querés hacer en el Teatro del Pueblo, traétela acá… A ver dónde te ven más. Porque vos vas a llevar la gente. Allá te va a ver alguno más que rebote del teatro, que es la esperanza que tiene el que hace teatro ahí, y el prestigio que te dan esos lugares. Claro, uno dice “una sala acá en Floresta, Vélez Sarfield”, sin embargo por acá han pasado espectáculos donde vino el Teatro Núcleo, hace poco tuvimos un unipersonal sobre El Quijote de un festival de Puerto Madryn. El interior ha crecido mucho porque tiene una buena distribución de plata. Porque han hecho una distribución muy poco federativa por querer hacerla federativa. Está bien darle a todos, pero hay que darles por cantidad de grupos que se incentiven, y donde más hay tenemos la misma cantidad que Ushuaia, por ejemplo. Pero no importa, lo que importa es que existe y se sigue dando, y que en el interior creció mucho el teatro con esto.
Ahora, el teatro acá está llegando en el formato de circo, de varieté. El teatro que cuenta historias, que tiene otra poética, es menos visto, porque no hay tantos. Somos pocos los grupos que seguimos trabajando, porque es muy pero muy difícil sostenerlo. Hay que tener un lugar para guardar las cosas, el clima. Lo que sucede es que hay que tener pasión, y hoy la pasión es una de las cosas que se cayeron. Después de la pandemia ¿para qué?, se pregunta mucha gente. Si nos ponemos a pensar si tiene sentido una proyección en medio de la guerra, con cómo va el mundo… Por eso hay mucha gente que lo único que le interesa es el Mundial, aunque en Qatar haya una mujer presa nueve años por denunciar una violación. Pero no importa, tenemos que saber cómo vamos porque la pelota es mágica. Será así. Lo cierto es que el mundo se va al carajo y si yo me pongo a pensar para qué sirve cada cosa, la verdad que no hago más teatro, porque es todo un esfuerzo, sostener. Pero es un esfuerzo que tiene una gratificación que sabés que por ahí te la da un pibito, una pibita, un viejo que viene a ver el espectáculo y te dice “sabé que yo me acuerdo”, y te habla de un espectáculo de hace diez años y lo que fue para ellos. Ayer, por ejemplo, fui a la entrega del premio que le dieron a Alfredo Iriarte, el mascarero, en la Legislatura, como personalidad destacada de la Ciudad. Es compañero y docente de acá, nuestro. Me encontré con un actor que me dijo “ahora lo voy a perdonar pero cuando era chiquito quería matarlo”. Era de cuando hacía Sardelli, hace cuarenta años en Teatro Libertad, y él estaba ahí. Me dijo que hizo teatro a partir de eso.
“El teatro que cuenta historias, que tiene otra poética, es menos visto, porque no hay tantos. Somos pocos los grupos que seguimos trabajando, porque es muy pero muy difícil sostenerlo”.
Una vez suspendimos con el grupo La Obra, una obra que se llamaba Del misil a la flor, y nosotros íbamos a decir que se suspendió porque había una chica enferma. Y vino una mujer con una nenita y el marido. Me dijo “uy ya la vio como tres veces”. ¿Y por qué vienen? Porque el espectáculo que lo venía a ver siempre la nena, se lo contaba al papá poniéndose un plumero, y le contaba a media lengua la obra. “Nos pusimos a jugar con ella y mi marido, nos dábamos cuenta de que no nos estábamos dando bola y mirábamos todo el día la televisión, y a partir de ella nos empezamos a relacionar”. Esa es una anécdota, una sola, que está también en mi libro. Estas pequeñas devoluciones son lo máximo a que uno puede aspirar.
Yo cuando vienen los chicos a la escuela les preguntaba: ¿qué pretenden de la escuela? Miren que no van a venir de la televisión, a lo sumo tendrán el autógrafo de un vecino, se van a cagar de frío, de calor. Una locura. ¿Están seguros de que quieren hacer esto? De entrada borraba todo tipo de eufemismos. Pero también, todo eso va a pasar, pero vas a tener gente que nunca vio teatro. Vas a saludar gente con la última ropa de teatro que tuviste. Vas a tener al público de igual a igual. Cuando Javier, que trabaja acá, hacía de Drácula a las cuatro de la mañana, un día estaba en el banco y vino un hombre y le dijo “al fin conozco a Drácula de cerca”. Estas cuestiones que por ahí a un actor de televisión le pasan cotidianamente, le pasa a un tipo en el barrio. Ahí está el barrio. Es como una cosa medio oculta, pero que subsiste y que no tiene prensa.
¿El actor termina siendo como un conector social, alguien que traza redes barriales?
Es una red, acá la tenemos. Entre las escuelas que hay, que es un polo educativo, van al parque a ver la escultura, a jugar, a ver el espectáculo que en este momento están haciendo. Hay cuatro escuelas que están viendo Robin Hood, quién es acá el ladrón. Esas cosas pasan y no las sabe nadie. Cuando hicimos Drácula a las cuatro de la mañana, miles de notas, porque en ninguna parte del mundo se hacía. El de Clarín me decía que anduvo por todo el mundo y nunca lo vio. Yo lo hice y se llenó. ¿Por qué? Bueno, había gente que nos conocía, era atractivo, muchos venían de la joda, otros se ponían el despertador. Fue importante también lo que decíamos. A lo mejor lo marketinero era que se hacía a las cuatro de la mañana, después qué decíamos… quizás querían ver al Drácula de Pepito Cibrián, y no era eso. De cualquier manera, estas redes que se generan, están todas conectadas, es una región invadida. Hoy particularmente siento que cuesta sostenerla. Hay una especie de cansancio y uno lo ve con cierta tristeza. No estamos en la plenitud de otras veces. No hay que olvidar que la pandemia pegó, pero tampoco es una excusa, no puede ser la única cosa que pasó.
También está la sensación de que la pandemia venía a cambiar algo y eso no pasó.
Íbamos a ser los mejores del mundo después de la pandemia, y seguimos tan malos como antes o perfeccionados.
Ante este contexto, ¿para qué termina sirviendo el teatro?
El teatro sirve para lo que sirvió siempre, en mayor o menor escala, es juego. Básicamente. Al primero que le hace bien es al que lo hace. Al segundo que le hace bien es al público. Si no existe uno u otro no funciona, porque no hay teatro sin público. Y después hay una particularidad, de si va a ser superado el acto vivo. Yo creo que no. El hecho de ir al teatro y ver al otro ahí, la sinestesia que se produce. Estando la otra persona se produce el encuentro, aun con el celular en el bolsillo. En un próximo espectáculo voy a usar el celular del espectador, para no joderlo más con que no lo use. Se lo voy a hacer usar para el propio espectáculo. Hay que integrarlo, para qué te vas a pelear, si existe y no podés vivir sin él. ¿Cómo lo integramos? Hay que buscarle la vuelta.
