Es pintor, ilustrador, docente, divulgador y creador de proyectos en torno a las artes plásticas. Destaca su trabajo como ilustrador en la editorial Libros del Zorro Rojo y en portadas de álbumes musicales. Su arte se ha expandido no sólo en América Latina sino también en Estados Unidos y Europa.
Por Mercurio Sosa. Fotos Eloy Rodríguez Tale
Horror Vacui desde la antimateria
Es sábado y estoy yendo al taller de Santiago Caruso, en Don Bosco. Su arte siempre me había llamado la atención: algo más allá de lo que se veía, las imágenes como la punta de un iceberg de una simbología creciente por debajo del agua. Bajo del tren y me guío por la brújula del celular. Intento apurarme para aprovechar los últimos vestigios de luz pero la brújula navega en un camino equivocado; al parecer el taller es inaccesible a los polos magnéticos. Por suerte, una sombra se levanta desde el capot abierto de un automóvil y nos dice que ese camino sólo lleva a la perdición. Cómo si fuera un sueño, o uno de los personajes de los cuadros del autor, encontramos un poco de luz en la oscuridad. Allí estaba la puerta del taller. Una vez adentro, el olor a trementina me acoge, el recuerdo de un pasado no muy lejano y la locura del romanticismo artístico se mete por mis fosas nasales. Ese olor extraño, y a la vez extrañado; esas experiencias rituales, la cuchara con el terrón de azúcar, el agua helada vertida lentamente, el terrón disolviéndose, la opalescencia del líquido color esmeralda.
Tu estilo observa desde la oscuridad y maneja varios niveles de abstracción; aún así se puede ver un puente con lo social y lo popular
Si bien lo que hago es bastante raro y es un poco complejo en cuanto a las alusiones y a las estructuras que configuran el lenguaje que voy desarrollando, está bastante ligado a lo popular porque yo vengo de la historieta, o sea comencé como historietista medio fanzinero, brevemente, a fines de los ’90, porque no había donde publicar. Las editoriales nacionales no existían porque el menemismo había hecho de la importación su lema, entre otras cuestiones, y eso se terminó de llevar puestas a las pequeñas editoriales de historietas. Había estado la experiencia de La Fierro en los ’80 y la Skorpio que eran unos editores italianos, entonces la Skorpio salía en Italia y acá. La Skorpio tuvo que cerrar la implementación acá y se dedicaron únicamente a publicar en Italia. Muchos siguieron trabajando para allá. Pero a menos que vos pidieras una historieta por correo, porque no existía Internet, era imposible que los conocieras. Entonces se cortó un poco el vínculo con esa otra generación, salvo que los encontraras como docentes de talleres. Fui al taller de Capristo y ahí aprendí todos los recursos narrativos que luego me sirvieron como ilustrador. Luego trabajé en la revista Comiqueando, agarré la última etapa, porque en el 2001 todo se fue al demonio. A partir de ahí decidí reflotar la Asociación de Dibujantes Argentinos, que existía desde los años cincuenta y que nunca consiguió del todo poder sindicalizar a los dibujantes, los únicos que están sindicalizados de algún modo son los que están en periodismo, que son considerados como colaboradores y pueden muchas veces trabajar en relación de dependencia, pero si no estás por las tuyas, siempre. No conseguimos eso al final, años de organización, de presentar papeles, para poder establecerse como un sindicato. Pero sí conseguimos algunas pautas generales como un piso de salario equiparado, que después hay que ver hasta dónde le das bola y no. Porque viste, el dibujante es una persona muy solitaria. Salvo los tipos que trabajan en productoras de animación, los demás tenemos un laburo en el cual cada uno está en su casa. Entonces, construir ahí la conciencia de laburante es difícil, pero en fin… La Asociación de Dibujantes sigue funcionando, con otra lógica, pero siguen ahí. A mí me sirvió para contactar con artistas de otras generaciones.
“La idea es centrarme en esa materia oscura, en ese espacio de lo no revelado por la luz y ver qué corporalidades se generan en esos espacios nuevos, aparentemente vacíos. (…) Por eso la postura es estética y es política, porque justamente ese orden bueno y blanco necesita de un montón de injusticias para sostenerse en ese espacio.”
¿Y luego cómo fue tu trayectoria?
Entre que dejé de trabajar en la historieta y empecé a ilustrar los libros del Zorro Rojo, ilustré manuales escolares y ahí también hay una conexión con lo popular. Ilustraba la parte de literatura, que me daba bastante libertad, o luchaba para tenerla. Esto fue del 2001 al 2004, que ahí hice la tapa del libro sobre el Ajenjo, que es increíble. Tuve que pegar un volantazo a un estilo más clásico y después seguí por ahí. La otra experiencia muy rica que tuve en esa época fue la de ilustrador en Caras y Caretas. Que en su época dorada había tenido muchos dibujantes que conocí; es más, una vez hice un trabajo sobre la ola migratoria y los dibujantes, y muchos eran inmigrantes de 1914-1920. Había uno, creo que Zavattaro -porque en esa época encontrabas la revista en la peluquería de barrio-, de día era dibujante y de noche boxeador. De día era un dibujante finísimo en Caras y Caretas y de noche se andaba surtiendo bollos por ahí. Yo vengo como de ese mundito. De crear imágenes e historias que están tocadas por lo popular, y que están hechas desde ahí. No vengo de una familia acomodada, ni con contactos, y la forma de llegar al público es a partir de las publicaciones impresas. Hoy muchos artistas que laburan en galerías son conocidos por ciertas controversias que aparecen, porque pegan una banana con cinta en la pared. Y son gente que ya viene de sectores encumbrados de la sociedad, y tienen contactos. Ese tipo de obras no necesitan ningún tipo de talento en cuanto en la ejecución, en la vinculación con la materia en lo cotidiano, con la metáfora. Con lo cual, alcanza tener buenos contactos y un apellido sajón.
Por otro lado, todos anhelamos ser seres luminosos, pero es en la oscuridad donde las cosas suceden.
Es que lo que hay es amplitud, no hay escollos.
Hay otros permisos también en la oscuridad
Todos los actos más innobles y más sublimes suceden en la oscuridad. Por ejemplo, nadie sueña algo luminoso, siempre son imágenes veladas. Me parece que es necesario ver un poco menos para percibir otras profundidades, y también uno pueda desenmascararse de ciertas cosas. Hay una sustancia que permite que ciertos límites se borren y uno está menos expuesto. Es la definición de la máscara. La pesadilla y la fantasía pasan por ahí, el goce sexual, entonces justamente lo que se da es ese corrimiento de los límites, ese borrado de los límites; que es interesante para que aparezcan estas experiencias donde este código que diseñamos, de convivencia, de lenguaje, se diluya y pueda aparecer una significación distinta. El espacio de la poesía, de la metáfora, donde el espacio se vuelve más ambiguo o contradictorio. Que uno pueda ir a contramano de este ordenamiento de lo útil. Para que funcione la coexistencia de miles de personas durante el día, hay ciertas reglas. Ahora, cuando todas esas personas no circulan, esas reglas dejan de tener importancia y puede aparecer una forma de experiencia o de lenguaje distinta. En ese tiempo es donde yo trato de situar un poco el ojo y la apertura sensitiva para componer. Para pensar sobre ese ordenamiento establecido que ya no funciona del todo. De eso hablo en Materia Oscura, la metáfora de que el orden de la luz, de lo bello, de lo bueno, de lo verdadero, es el que revela los cuerpos y sus tensiones. Pero alrededor hay una materia oscura que es parte de lo constitutivo del universo, que no se puede ver, que no se puede medir, por lo menos con los instrumentos que tenemos hasta ahora, que vienen todos del estudio de la luz. La idea es centrarme en esa materia oscura, en ese espacio de lo no revelado por la luz y ver qué corporalidades se generan en esos espacios nuevos, aparentemente vacíos. Y también es una postura política, entrar en el orden establecido, blanco y luminoso, y ver qué se oculta como parte de la injusticia necesaria para que ese poder se pueda establecer y aparentemente explotar. Un planeta que explota está sostenido por una masa oscura que muchas veces vive en una serie de incomodidades o de condena. Por eso la postura es estética y es política, porque justamente ese orden bueno y blanco necesita de un montón de injusticias para sostenerse en ese espacio. La religión es la invención de la política, la Iglesia se constituye casi como la fundadora de la política, porque era el único agente de poder que no tenía ejército propio, por ende tenía que hacer política para poder operar sobre todos los otros entes de poder que sí tenían ejército.
Últimamente he visto en tu obra un aquelarre.
Esa imagen la hice para una banda de metal oscuro italiana. Dándole vueltas a la idea, se presentaba algo trascendente a ese canto y es por eso que vemos esas enramadas saliendo de las bocas de las que cantan, pero a su vez cuelgan y flotan de esos árboles. Entonces se da como una subversión de lo que primero parece la muerte. Pero en realidad están cantando y renaciendo de esa muerte, y en las ramas cantan pájaros y gritan murciélagos. Entonces, arriba aparece una metáfora de ese poema, de ese canto de las figuras condenadas. Como si fuera un puente hacia lo nocturno, un espacio donde se subvierten los órdenes, y es en esa conexión que hay con ese astro, a la noche, que puede haber una elevación de las renacidas.
Percibo que vos tomás todos estos signos prohibidos por los señores de blanco y que últimamente el revisionismo histórico muestra que no era tan así, que las brujas eran mujeres independientes.
Acá lo que hubo fue una persecución a los espacios de conocimiento, entonces, vos tenés una religión que en su constitución pondera lo masculino en abstracto y en su religión hay una mujer, que es la mujer más adorada de todo el culto y cuyo valor máximo es el de obedecer la voluntad del hombre que dice: quiero que vos tengas a mi hijo y se va a llamar Jesús; y la mujer dice: hágase en mí tu voluntad. Y la mujer es pura apertura sin voluntad, el deseo de ella está corrido de lugar. Una cultura de lapidar a las prostitutas o a las adúlteras y no a los tipos, sino a las mujeres que eran infieles, porque eran un accesorio, no carece de sentido. Quienes detentan el poder del conocimiento, en esa Edad Media bastante oscura, eran los tipos que aplastaban toda tradición de conocimiento que pasara por lo femenino. Y las brujas eran las que curaban, que conocían el mundo de las plantas, porque en realidad la mujer se encargó más de la agricultura que de la caza. Por la cocina y la preparación de medicamentos; todo eso también se lo quiso usurpar la iglesia e impedirle a la mujer el acceso y la ejecución de ese conocimiento. Hoy en día, como la fuente de información muchas veces es incomprobable, y como en muchos casos la gente piensa que si está en Internet debe ser cierto, hay un retroceso a muchas ideas medievales y yo no pienso que esté bueno, de ninguna manera. Eso se lo atribuyo a la posmodernidad, en la cual se cayó todo, incluso el sistema que era lo impuesto. Ahora se volvió a la comida orgánica, a lo artesanal. En los ’80, que fue la cresta de la fiesta neoliberal, todo era industrializado, incluso la estética.
Yo siento que es una nueva era, no como la medieval, pero donde el artesano le puede disputar muchos lugares que en los ’90, principios del 2000 no se podía.
Yo voy un poco por ese camino, por eso me volqué a editar. Por ejemplo, en La Biblioteca Infernal, de Leopoldo Lugones, editado por Ínsula, estuve metido en la cocina del libro, porque el diseño es de ellos (salvo un par de cosas en la portada, que lo hicieron con tipos móviles), pero sí el procedimiento de cómo se iba a hacer el grabado. Y algunas de las cuestiones de la edición de lujo las charlamos con los editores. Ahora voy a hacer una coedición con ellos, con el sello que armé para Materia Oscura y El eco de mis muertes, hacer un libro más o menos siguiendo esta línea que tengo ganas de ilustrar hace rato. Me conmueve la literatura, la música también, aunque sólo compuse una canción, me gusta el canto y la música en sí. No me considero un buen músico, me acompaño con la guitarra. También escribo: Materia Oscura tiene textos míos. Los trabajé con mucha dedicación. Y también me metí un poco en la parte editorial, lo que implica salir a vender los libros. Así que soy un poco librero, editor, escritor y artista plástico/ ilustrador. Me di cuenta que hoy en día, es verdad, tenés un montón de herramientas al alcance de la mano para poder diseñar en tu casa un libro. Obviamente, tenés que hacerte con el conocimiento del programa, pero el último libro que hice lo imprimí en un taller gráfico de Lanús, que es una máquina no mucho más grande que una fotocopiadora, y salió un libro de una calidad increíble.
“Quienes detentan el poder del conocimiento, en esa Edad Media bastante oscura, eran los tipos que aplastaban toda tradición de conocimiento que pasara por lo femenino. Y las brujas eran las que curaban, que conocían el mundo de las plantas, porque en realidad la mujer se encargó más de la agricultura que de la caza. Por la cocina y la preparación de medicamentos; todo eso también se lo quiso usurpar la iglesia e impedirle a la mujer el acceso y la ejecución de ese conocimiento.”
¿Y por qué decidiste hacerte cargo de todo el proceso?
Hoy en día hasta tenés la capacidad de llegar directamente a la persona. Yo trabajo solo, no tengo alguien que me maneje las redes. Por un lado te saca un poco de tiempo creativo, pero también sería imposible hacerlo de otra manera. Yo no tenía ganas de darle quince años de mi vida a un editor para que me pague el 4% o el 10% como autor. Porque son un montón de años de laburo, así que preferí encerrarme cinco meses y sacar el libro yo, cuidarlo lo mejor posible; incluso en la impresión, ir a la imprenta y opinar en el tratamiento de color. Eso lo vas aprendiendo de curioso, de meterte en el oficio, conocer experiencias de otros. Hoy en día las redes tienen un aporte importante, uno le puede escribir a un dibujante que le gusta y decirle: che loco, me gusta esto, ¿cómo hacés tal cosa? Hay una autora inglesa que vive en Italia que hace unas acuarelas directas, sin dibujo, que me encantan, así que me metí a hacer unas experiencias con eso, y le escribí. La artista tiene treinta años haciendo eso, yo tengo cinco minutos. Y me dijo sí, son trabajos de cinco, diez minutos y me sentí peor todavía. O unos acuarelistas rusos que son unos genios, son un matrimonio. Les pregunté cuánto tardaban en hacer una imagen de sus libros y me dijeron que ocho meses, anti-económico totalmente. Hay tipos que intentan, y yo soy uno, sobrevivir con la velocidad de la producción editorial, con los requerimientos de velocidad que una editorial tiene, pero tratando de producir en ese espacio un arte complejo, de calidad, y eso es lo más difícil. No es que yo soy Innocenti, que le pagan el valor de una casa para hacer un libro ilustrado; es un monstruo el chabón, pero también trabaja para editoriales con las que yo no he laburado nunca, por ahora, que tienen una tirada de libros enorme a nivel mundial, y además es bueno el tipo. Pero mi laburo no es de menor calidad, lo que pasa es que mi laburo es raro, no son ilustraciones comerciales. A mí me interesa generar experiencias por fuera de lo real y lo cotidiano, o en lo real y cotidiano pero que encuentren una fisura, por donde entrar a otro espacio, y no para evadirte sino para mirar de otra forma. Pero el lenguaje en sí, es un lenguaje más poético.
¿En qué estás trabajando en este momento?
Ahora estoy ilustrando de nuevo a Lovecraft, y un poco me aburre porque no es un escritor que tenga una dimensión poética y metafórica muy compleja, para nada, te diría que lo rico es: ¿qué es lo raro que se le ocurrió para contarte? Más que el cómo. Literariamente no es tan rico; nada que ver con Poe, por ejemplo. Y sin embargo Lovecraft arrancó muy ligado a la obra de Poe en los primeros relatos, pero Poe siempre fue otra cosa, mucho más poético, más psicológico, más plástico. No sólo por la musicalidad del lenguaje, que Lovecraft es mucho más plomizo, sino que los personajes son metáforas directamente, los personajes de Poe son rarísimos. Mucho más teatrales también. En Lovecraft los personajes son perturbados, outsiders sociales, fracasados sociales en algún punto, que están en granjas o bibliotecas, ni siquiera hay cosas vivas, esculturas y libros. Y a lo sumo la voz del otro es una cosa que tenés que escucharla vos. Pero estoy tratando de meterle a este trabajo alguna cuestión que me entusiasme, fuera de esas cuestiones lovecraftianas, lo que he tratado de hacer en los libros es buscar dónde está el corazón del poema, aunque sea un cuento, aunque sea una obra narrativa, ¿dónde se mueve? ¿De qué manera se contrae y se amplifica el corazón de la historia en sí? ¿Cuáles son los símbolos constitutivos y regulares de esa historia? Y ver cómo entramarlos. Justamente en un entramado simbólico que te lleve al poema. En Lovecraft no está, no hay eso. Lo que busca es hacerte más verosímil o no, esa existencia del más allá. Que te creas la pesadilla, que te creas que hay un lugar así y una criatura que hace tal cosa, y hasta ahí llega la disrupción con lo real. Pero está más del lado de defender el orden burgués, incluso blanco. Todo lo malo es lo que amenaza ese orden que ya está establecido para los que son amigos.
De Lovecraft.
De cierta clase social, después los que no se alfabetizaron son la barbarie.
Estás armando una nueva plataforma de divulgación de artistas en las redes sociales, ¿cómo es ese proyecto?
Armé un espacio de divulgación, que surgió de convocar a dos artistas de acá, que me gustan mucho sus laburos, con los cuales hay mucha afinidad, una búsqueda plástica y filosófica afín. Además hay una amistad muy linda. En los últimos años armamos un grupo, escribimos un texto y la idea era buscar un espacio para hacer una muestra; no conseguimos el espacio que queríamos, expuse con uno de ellos, Julián de la Mota, hacé un año atrás. Y ahora se me ocurrió: ¿por qué no hacemos un espacio en redes? Nos mostramos a nosotros y mostramos a otros artistas con los que hayamos generado un puente de diálogo con los años. Porque me gusta lo que hacen, pero tratando de hacer un corte, que estén produciendo una obra figurativa y que tengan una discursividad personal. No digo creadores de mundos, porque eso está ligado directamente a lo fantástico, sino quienes componen un poema propio en una interpretación de lo real, que siga siendo figurativo. Ahí sumamos a Ariel de la Vega, también está Fernando Rosas, que es un escultor de Mendoza, que allá hay una talla de él. Ahora sumamos a Zakuro Aoyama que es un ilustrador brasileño. Por ahora es mostrar en redes. Nos proponemos para más adelante armar un diálogo entre las obras y que Lula Mari, que también está, escriba algo de un trabajo mío, y hacernos nosotros cargo de la discursividad en el texto que acompaña la obra o que amplifica el sentido interpretativo de la obra. Sin que la obra necesite de un texto para ser comprendida. Con un texto por fuera del ámbito galerístico, sin que sea necesario que sea avalado en el ámbito curatorial. Hacernos cargo nosotros de la palabra y de algún modo generar espejos con los otros, como un puente comunicacional.
Hace un rato me contabas que hubo una generación de artistas a los cuales se les rompieron los puentes de diálogo, ahora ustedes los están construyendo.
Hay una preocupación que está atravesada por lo literario, entendiendo lo literario como el espacio que abraza a la filosofía, o la teología incluso, como formas de lo literario y de lo metafórico. Ese diálogo lo queremos direccionar con algún sentido y acomodar esa visión con un plan y cierto orden. A mí no me gusta la exaltación de mi propio onirismo y que se convierta en algo que el artista no sabe explicar. En esos casos (en el mejor, sin quererlo) el artista distribuyó los elementos de una forma interesante. Y hay otros casos, en el que el artista es tan hermético que no tenemos idea ni de qué quiso decir. Pero se pelean los movimientos. A mí me interesa más el surrealismo de Magritte que el de Dalí. Un tipo que con la pintura que hizo está cuestionando cómo percibimos, cómo funciona lo simbólico. ¿Qué es la imagen interior? ¿Qué es la imagen eyectada? ¿Cómo funciona un cuadro pictórico? El tipo hizo todas las trampas de ojos y juegos que se podían hacer en ese sentido. A mí me interesa más esa pintura de Magritte, más como discursividad que cómo pinta. Como pintor prefiero a Goya o a Van Gogh, Magritte es aburridísimo como pintor, pero los juegos visuales que genera son muy interesantes, y fue lo último que se hizo en pintura, antes del colapso total de la muestra de Duchamp. Que fue genial, porque fue para culminar un discurso estético. El tipo ya había transitado otras formas discursivas: el futurismo, los ready made, la pintura hiperrealista, el surrealismo. Duchamp demostró que hasta eso podía ser una obra de arte, pero porque ya venía demostrando que era un artista visual en otro sentido. Había mutado a un artista conceptual. Pero en esos casos ya no hay una vinculación entre el artista y la materia con lo social, sino que cualquier cosa que se designe como arte pasa a serlo. Pero si todo es arte, entonces nada es arte. Porque si no hay una diferencia entre lo que es arte y lo que no lo es, entonces no hay obra de arte posible. Entonces es un discurso de claudicación de la discursividad. Duchamp con John Cage (hizo una obra de silencios) se dedicaron a jugar al ajedrez, a fumar habanos y tomar whisky. Fin de la producción artística. Ahora, los pibes que empiezan a laburar porque son más o menos jóvenes y la quieren pegar, y empiezan a desarrollar su obra por ahí… ¿después a dónde van? Porque eso implicaría volver a producir una obra visual, no conceptual. Se quedaron flotando en la crema del café, sin llegar al café, que ya está frío, la leche vencida. Se quedan sin el conocimiento de todo ese mundo, creo que no lo necesitan para hacer lo que hacen. La verdad es que ese tipo de obras se sostiene así, de un hilo fantasmal, de una recomendación publicitaria. La argumentación que valida la veracidad, la complejidad de esa obra, tiene la misma capacidad y el mismo aguante de tensión que pueda llegar a tener una publicidad en 15 o 30 segundos. No hay mucho más que experimentar por ahí. Te venden la experiencia, el tipo que genera una instalación: bueno vení acá que salen unos perfumes de no sé dónde. Es como ir al cine en 4D, algo así. Pero sin el relato, sin la manipulación teatral y actoral, sin la musicalidad. Es el mero efecto de la vinculación de la experiencia completa, que es un cuerpo arrojado en la realidad o a una aventura, de eso tiene casi nada. Estás en el espacio hiperseguro de un museo con dieciocho matafuegos alrededor, no te va a pasar nada. Eso que te invitan a vivir como experiencia es tan mínima que comerte un canapé parece más osado y más peligroso que ir a ser parte de ese tipo de obra.
“No importa más que alguien tenga verdaderamente una fortuna en oro para respaldar su riqueza, porque lo que ahora importa es ser dueño de una deuda, que además se mueve en términos de algoritmos y números en la bolsa de Wall Street. No hay más una vinculación con lo real, con el trabajo, porque esa gente no trabaja, vive de la especulación económica, por ende: ¿Cómo no validar un arte, cómo no apadrinar, cómo no gozar con un arte que se mueve de la misma forma que opera el corazón del sistema económico y político?”
¿Cómo llegamos a eso?
Hoy en día, en un sistema financiero de especulación, lo que importa es que no muera la lógica, que es un algoritmo, y no importan más los cuerpos, ni la vinculación que hay entre sí en los cuerpos. No importa más que alguien tenga verdaderamente una fortuna en oro para respaldar su riqueza, porque lo que ahora importa es ser dueño de una deuda, que además se mueve en términos de algoritmos y números en la bolsa de Wall Street. No hay más una vinculación con lo real, con el trabajo, porque esa gente no trabaja, vive de la especulación económica, por ende: ¿Cómo no validar un arte, cómo no apadrinar, cómo no gozar con un arte que se mueve de la misma forma que opera en el corazón del sistema económico y político? Porque eso es lo que rige todas nuestras vidas, que haya un puñado muy mínimo de gente, que sí vive de esa especulación, que se da palmadas en el hombro porque alguien pegó una banana en la pared. Porque lo que te venden es la idea, te venden un papel y usted es dueño de hacer esto mismo en otro lugar, no hay tal cosa como la obra en sí, y no hay vinculación social. Eso no le habla a nadie, son como pequeños chistes de la alta burguesía. Ya no es necesario el artista en vínculo con la sociedad, con su tiempo, con la literatura, con la mitología. Por ejemplo: Un sujeto inserta un espacio comunitario y en el vértigo del presente, ligado al pasado, al futuro, al misterio, a la poesía. Lo que hay es una resurrección constante del corazón del capitalismo financiero, que son los que más están de acuerdo con esta lógica del arte conceptual. Ellos llaman a un artista conceptual que no tiene ningún tipo de mirada crítica sobre las cosas. Porque ¿cuánto tiempo podés estar siendo artista conceptual? En seguida estás tranzando con los peores chantas del cosmos, los museos también. El tema es que ahora las academias (no las tradicionales, aunque no las pondero enormemente, pero estaría bueno que haya aunque sea una academia tradicional acá en Argentina), quedaron en un limbo, donde no te enseñan lo tradicional de la pintura, del dibujo, del grabado, salvo algún que otro docente, y algunas ni siquiera te enseñan tampoco las coartadas del arte conceptual. Están medio divididos entre una academia de arte conceptual lobotomizada, porque son la resaca de los happenings y la neofiguración que se hizo en los ’60, ’70; son esos los docentes que yo tuve a principios del 2000. Ahora quizás hubo una renovación, pero siguen siendo artistas más conceptuales que otra cosa. Es difícil porque quizás vos te vas a la academia de Florencia o a la academia gringa, o la rusa, que son academias que si vos vas, vas a salir pintando bien. Ahora después no te enseñan qué carajo hacer con eso. No te van a enseñar a ser artista, te van a enseñar a ser pintor, a ser escultor, que no es poco, el tema es que a veces la academia te atrofia la mente. Yo estuve un par de años acá y me fui a la mierda porque no aprendía nada. Me dediqué a laburar, a ver libros y a decir ¿cómo hacen esto? Y a pintar, a hacerte preguntas y a charlar con otros artistas, cuando pude, y sino a tener ese diálogo silencioso con lo que el otro hizo ¿cómo hizo? Por eso yo no soy un tipo que pondere las instituciones, ni la religiosa (porque la viví mucho tiempo, vengo de una familia religiosa) y tampoco de la académica, no soy un defensor de esa escuela. A mí los pintores del XIX que me gustan no son los académicos. Puedo aplaudir a Alma Tadema porque era un virtuoso, pero también es tan técnico que me aburre. Aparte su pintura no tiene nada poético, es un tipo que pinta increíblemente, estas reconstrucciones de la Grecia Antigua, en esta clave de pintura para la alta burguesía. Entonces si yo pudiera charlar con él, no sé si nos llevaríamos muy bien. Me gusta lo que el tipo diseña, es muy difícil de hacer, pero no me comunica lo que yo deseo. Aunque esto es copiado de una fotografía, no como se hace ahora que se traduce pixel por pixel a la mancha; en el momento que eso pasó se murió la pintura.
¿Por eso empezaste a pintar con óleos?
Estaba buscando nuevas texturas, nuevas profundidades, estudiando la pintura que se desarrolló durante toda la humanidad, que tiene un montón de lenguajes diferentes. Cambió mi estilo de un dibujo planimétrico, grotesco, que era el que yo hacía cuando hacía historieta, que estaba muy ligado a los dibujos de los manuscritos medievales, que no tenían ningún tipo de modelo realista sino que están en un plano ideal, las figuraciones son idealizadas. Entender cómo funciona el lenguaje visual: hay pintores que te conmueven y la figura no es realista. Van Gogh, por ejemplo. Lo expresionista es súper importante. Me gustan los artistas que toman detalles de la realidad para crear su propia poética. Los académicos no hacen eso. Hay un montón de virtudes de lo discursivo en el lenguaje: ni yo soy un defensor de cosas con olor a formol, ni tampoco de estas cosas hiperconceptuales que no le hablan a nadie. ¿A dónde vamos a ir? ¿Qué somos? ¿Cómo vamos a seguir viviendo siendo tantos? Estas obras que no se preguntan sobre nada, que sólo hacen chistes, que generan una especulación económica y en realidad son pooles de galeristas: Che tengo un flaco que la obra vale tanto y mañana va a valer tanto más. Si convencés a cuatro o cinco que eso es así, obviamente va a valer más, porque están poniéndole guita varios. Y es eso, un sistema de especulación así, especulación financiera, y es por eso que el negocio viene extendiéndose hace tanto tiempo. Y ¿quiénes son esos artistas? Yo por lo menos no sé quiénes son. El de la banana no tuve opción más que verlo porque se habló en todos lados. Pero la verdad es que mi vida pasa por otro lado. Sí es cierto que yo estoy menos metido en el mundo de las galerías, de vez en cuando expongo ahí y me dedico más a producir imágenes para libros, para discos. El cine es quizás el que mejor interpreta lo contemporáneo, la cosa se movió hacia lo audiovisual.
¿Cuál es ese otro lado por el que pasa tu creación?
Particularmente lo que yo busco es transmitir la experiencia que el poema permite del extrañamiento de lo real. Por ejemplo: en el momento creativo hay una experiencia. Entendiendo que la vivencia es algo que vos vivís en lo corporal sin que pase por la interpretación, sin que lo hayas pensado todavía. La experiencia requiere una toma de consciencia, una reflexión sobre esa vivencia. En lo artístico, en los procesos creativos se dan ambas cosas al mismo tiempo. Vos estás viviendo el proceso creativo, que es una experiencia, yéndote del tiempo medido. No es que se detiene el tiempo sino que te corrés del tiempo reglado, es una abstracción, una experiencia más profunda, introspectiva, con el cuerpo en sí y que a veces necesita que interactúes entre lo que sentís y entrevés, que eso es lo que te trae el cuerpo. Por último, estuve trabajando en la obra de Pizarnik, para El eco de mis muertes, y al buscar completar esos intervalos llegué a una línea de pensamiento de ella sobre la muta poesis, que es una contradicción en sí misma. La pintura tiene algo de eso también, la pintura opera como una poesía muda, verdaderamente convoca el silencio de la contemplación al momento de hacerla y de observarla como espectador o intérprete. En la pintura se evocan situaciones, catástrofes, ensoñaciones y versos siempre silenciosos. Hay un lenguaje complementario en la escritura poética, así es como funciona la metáfora. Por ejemplo, esta imagen (la del brazo en el baldío) es un elemento sólo en un espacio y es necesariamente metafórica. No hay una situación muy compleja, es bastante descriptiva en sí, porque hay un cierto realismo por cómo está tratado el brazo, pero hay una abstracción porque ese brazo ahí es imposible que esté, por eso tiene que ser una metáfora. La potencia que tiene la pintura hoy como experiencia renovadora es que invita a una velocidad distinta en la temporalidad de experiencia con el objeto estético, que realmente requiere que uno salga de la avenida, se baje del auto y camine hasta detenerse en esa contemplación que está muy desdibujada en lo contemporáneo, hoy las imágenes que consumimos son ligadas a trailers, publicidad y si tenés suerte a una serie que es un transitar veloz de algo que se come rápido.
Sí, me quedo en la metáfora del brazo.
La imagen tiene que ver con la voluntad, hay una voluntad de persistir.
