Visuales

Luis Felipe Noé: “Hablar de arte contemporáneo es no decir nada”

En su obra plástica reciente aparece de forma contundente un retorno al concepto de caos como algo indivisible a los aspectos creadores de la vida y del tiempo. Los tópicos con los que se busca encasillar al artista visual, la pintura frente a las redes sociales y la relación entre enseñanza académica-creación son algunos de los temas sobre los que charlamos a lo largo de la entrevista.


Por Emiliano Campos Medina. Fotos Eloy Rodríguez Tale

A sus joviales 86 años Luis Felipe Noé no solo es el artista visual con mayor trayectoria del país y uno de los fundadores del grupo Nueva figuración de los años 60, sino también un intelectual preocupado por la relación palabra-imagen-pensamiento.

En uno de tus ensayos decís que el caos no es lo opuesto del orden sino un orden que todavía no puede ser asumido, el caos es la vida misma ¿Se traslada este ideario a tu modo de plantear el inicio de una obra?

Bueno puede ser que una cosa así decía en La antiestética, porque la escribí hace 50 años. Yo he estado desde entonces pensando otras cosas y entonces uno va, sin negar nada, pero digamos corrigiendo. En el 2017 publiqué un pequeño librito con el sello del Museo Nacional de Bellas Artes que se llamaba El caos que constituimos, pero como es un libro que no está en venta es como si no existiera; entonces ahora estoy corrigiendo la segunda parte, porque la primera está muy bien, pero la segunda la hice medio a las apuradas para que coincidiera con la muestra. Quiero hacerlo para publicarlo por una editorial. Yo lo que creo es en la palabra estructura, no orden. Uno trata de estructurarse en medio de este gran quilombo en que vivimos, pero que siempre ha sido así, no es que es un invento… el caos argentino, el orden europeo. Mirá lo que fue la gran civilización occidental… Uno empieza a leer todo el contexto del Renacimiento y es un gran caos; uno habla del modelo del Imperio Romano y, ¿qué queda del Imperio romano? Testimonios rotos de lo que había sido en algún momento, pero lo que fue el Imperio Romano fue también un resultado de lo que era un gran caos. Entonces la palabra orden para mí es una teatralización de algo que va muy rápido, porque yo creo que el verdadero escenario del caos es el tiempo. Es ahí donde acontece el caos. Y es toda una serie de intereses distintos que se contraponen y se cruzan y no tienen nada que ver con lo que está ordenado y con lo que no. Es decir, el caos no tiene opuesto, igual que la palabra tiempo que tampoco tiene opuesto. En cuanto al acercamiento a la obra, yo hablo de caos como estructura. Parece paradójico, pero es que en realidad uno trata en medio de este gran quilombo de estructurarse a sí mismo. Poder entenderse a sí mismo como un yo, pero ante todo ese yo es una complejidad de yoes, de otros. En ese sentido creo que el “yo es otro” de Rimbaud es clave. Valéry hablaba de un cuarto cuerpo y ese cuarto cuerpo tal como lo define sin nombrarlo, es el caos. El caos en el que vivimos, que nos envuelve. Al cual nosotros constituimos y que nos constituye, tanto que yo no sé todavía si publicar este nuevo libro con el nombre “El caos que constituimos” o “el caos que nos constituye”. Lo único que sé es que nosotros formamos parte de todo este gran despelote, como pequeñas partículas que tratan de encontrarse y esto es, digamos, la estructura del caos. Es en cierto modo estructurarse a sí mismo dentro del caos, no es ordenarlo. Es decir, el concepto de orden viene de algo previo. Uno no puede ordenarse como un cuarto, a los sumo puede estructurarse en medio de todo el quilombo.

“Enseñar composición es como querer enseñar un idioma y al mismo tiempo qué es lo que se tiene que decir con el idioma. Lo que hace justamente a la originalidad de un artista es componer a su manera.”


O sea que en tu planteo de la obra no seguís los procesos que se plantean generalmente en las escuelas de arte: composición, esbozo del gesto, encaje geométrico y proporción, etc

Así matan artistas, pero por suerte hay algunos que saben rebelarse. Los demás enseñan pintura. Ahí hay una contradicción básica: enseñar composición. Enseñar composición es como querer enseñar un idioma y al mismo tiempo qué es lo que se tiene que decir con el idioma. Lo que hace justamente a la función de un artista, la originalidad de un artista, es componer a su manera. Entonces no se puede enseñar composición, es una materia ridícula. A lo sumo se puede dar ejemplos de las distintas formas de componer que hicieron otros artistas.

Que a lo sumo es el modo en que esos artistas pensaron la composición…

Sí, y enseñarlo como diciendo: ahora es cuestión de ustedes pensar la composición.

Otro de tus intereses es indagar en el proceso de pensamiento que es en sí la pintura. Decís que cuando querés decir algo sobre el mundo pintás y cuando querés decir algo sobre la pintura escribís. Eso me parece muy interesante porque generalmente se aborda el proceso de pintar asociado a lo visceral, emocional, y sin embargo de tus escritos se deduce que la pintura es también una forma de pensar.

Bueno, esto es simplemente porque antes que yo naciera, mi padre – que tenía 40 años en ese momento – ya había publicado una antología de la poesía argentina, que tiene dos ediciones, en el año ’25 y en el año ’31. Incluso en un libro reciente de España sobre las antologías de la poesía en lengua española lo da como ejemplo. Bueno, mi padre pertenecía al mundo cultural y siempre me volcó hacia la literatura naturalmente. Pero a mí me fascinaban las figuritas, es decir: los mármoles, las nubes, los juegos de los espejos, etc, etc. Cuando digo figuritas comprendía todo, la publicidad, todo. La imagen siempre me atrajo mucho, en lo que me habla. El lenguaje escrito me daba cierta pereza. Tener que leer una novela… Yo leo ensayos y poesía y cuentos cortos. Pero novelas he leído muy pocas. Se me caen de las manos, la verdad.

Eso es algo que no fue muy abordado, la pintura y el dibujo como pensamiento…

Pero claro, ¿cómo no va a ser pensamiento? Es como si el pintor fuese un retardado. Mirá cómo planteó Velázquez las Meninas; si eso no es pensamiento…. Todo ese juego de dimensiones que se entrecruzan. ¿Qué es sino pensamiento el invento de la perspectiva? Y eso es un modo de asumir el caos también. Para Cézanne, en cambio, habían varias perspectivas que se entrecruzaban en el campo visual. Entonces nada menos que Rilke, que lo admiraba muchísimo y ha escrito sobre él, decía que era un tipo angustiado por ese problema. Que es un problema de pensamiento. Para mí aprender a pintar es aprender a entenderse con la imagen. Porque yo no reduzco la pintura a un pomo. Una vez organicé una exposición que se llamaba “Pintura sin pintura” y era la presentación de distintas maneras de hacer planteos visuales pero sin la necesidad de hacerlo precisamente con un pomo de pintura. Apollinaire ya hablaba que él no tenía prejuicio sobre el material que usaran los pintores. Bueno, para mí eso es fundamental.

“Para mí aprender a pintar es aprender a entenderse con la imagen. Porque yo no reduzco la pintura a un pomo. Apollinaire ya hablaba que él no tenía prejuicio sobre el material”


¿De qué manera fueron determinantes tus diez años sin pintar, luego de las grandes instalaciones de la etapa neoyorquina en el desarrollo de tu obra posterior? ¿Y hasta qué punto fueron realmente diez años sin pintar?

Para mí fue una etapa muy importante la de las instalaciones, pero el tema era: ¿qué haces con una instalación? La tenés que tirar después, salvo que seas un artista muy muy célebre que entonces te la compran pero si no, hacés y deshacés. Entonces todo eso lo abandoné, pese a que me interesaba mucho. Y luego me costaba volver al plano, me había ido del plano. Por otro lado, era un momento muy particular de los años ’60 que había toda una proyección de la experiencia vanguardista en el arte de llevarla a la vida, revolucionar la vida. No dejaba de ser muy candoroso, pero era al mismo tiempo interesante. Yo escribí en ese momento un libro, que lo trabajé entre el ’67 y el ’72. Lo comencé en New York y lo terminé en Argentina pero no lo publiqué porque se llamaba El arte entre la tecnología y la rebelión. Ahora pienso publicarlo, creo que a fin de año, pero agregando “en torno a 1968”, porque está escrito en tiempo presente pero no es el presente actual y me dí cuenta que los análisis que yo hacía estaban bien pero la proyección era ingenua, que era algo propio de esa época que creíamos que nosotros íbamos a poder cambiar el mundo, bue… No lo publiqué. Sobre todo cuando acá ya no era la rebelión francesa, ni era protestar por la guerra de Vietnam. Era una dictadura. Y no había otra manera de enfrentar a las armas que armarse. Entonces ya no era joda. Y yo no estaba para armarme. Entonces volví un poco a pintar porque era lo único que podía hacer. Y volví al plano por medio de distintos caminos. Uno fue enseñando, porque de algo tenía que vivir. Aunque había puesto un bar que me daba algo, pero éramos doce socios.

El Bárbaro…

Sí, eso fue un proyecto mío cuando volví de Estados Unidos, de algo tenía que vivir ya que no pintaba. Pero después me dediqué un poquito a enseñar. Aunque no creo mucho en la enseñanza del arte pero tenía que vivir (risas). La crisis de no publicar el libro y demás, todo lo que sucedía… que era hacer algo y no hacer nada; todo eso me generó una crisis personal que me tocaba incluso en la vida cotidiana. Entonces hice una terapia por suerte con un tipo admirable que era un brasileño que vivía acá. Había estudiado medicina aquí, Gilberto Simoes, que ya falleció, y él no me hizo diván sino que yo estaba sentado y hablábamos. Y ahí, como quién dibuja cuando habla por teléfono, volví a dibujar. Y esos dibujos me fueron preparando poco a poco para el retorno de la pintura. Incluso escribí un libro. Ya ésa era como una novela dibujada, no era historieta, pero era como una novela fantástica, donde a los personajes que había dibujado en terapia les daba vida. Y te diré que es una de las mejores cosas que he hecho en mi vida.

Que es Recontrapoder.

Sí, y yo estoy convencido que es lo mejor que he hecho en mi vida, pero no me han dado pelota alguna. No, algunas personas de las pocas que lo han leído sí. Yo pienso que algún día lo voy a volver a publicar esperando que me reconocerán el valor que tiene. Lo que pasa es que la gente clasifica a los otros. Si sos pintor, cómo vas a escribir. Esa pregunta es la pregunta misma que vos me has hecho, si sos pintor tenés que ser pintor. Y no es cierto y cada vez es menos así, dado que, en este momento que se habla de arte contemporáneo, todas las disciplinas se combinan. Pero el término de arte contemporáneo me parece absolutamente ridículo porque: ¿cómo se va a llamar cuando deje de ser contemporáneo? Con acierto o no acierto cada época supo bautizarse a sí misma. El Renacimiento, el Barroco, el Romanticismo, supieron denominarse como diciendo: esto somos. Hablar de “arte contemporáneo”… es no decir nada, o sea, no tener conciencia de lo que realmente sucede.

¿Y cómo llamarías a la etapa actual del arte, posterior a las vanguardias y los movimientos de siglo pasado?

Yo lo llamaría “arte coctelero” o cocktail art porque después de las vanguardias esto me parece que es una combinación de todas las experiencias distintas que se entrecruzan. No solamente con la experiencia de las vanguardias del siglo XX sino del pasado previo, del Renacimiento, de todo. Se asume toda la historia y se hace un cocktail. Cosa que me parece muy interesante. El problema es que en este momento del mercado y cosas así, hay muchos que se quieren anotar en eso y ahí vienen muchos macaneos. Hay de todo. Pero de todas maneras cuando me preguntan sobre el arte joven no quiero contestar. Porque los viejos siempre se equivocan cuando hablan de los jóvenes. Porque hablan con supuestos anteriores que ya han expirado, entonces yo no quiero caer en el error de opinar sobre los artistas jóvenes. Más aún, yo creo que muchas veces los viejos aprenden de los jóvenes. Un caso palpable es Berni, el aprendió de los jóvenes. Ahora hay tontos que creen que los jóvenes lo siguieron a él; no, él siguió a los jóvenes. Y yo también a mi manera lo trato de hacer, porque el tiempo va cambiando y yo digo esto de Berni con admiración no como crítica.

¿De cualquier manera en relación al arte y los artistas la categoría juventud es muy relativa verdad?

Sí, yo me siento un pendejo (risas), un pendejo de 86 años. No, en fin, yo lo que creo es que por lo general si te morís jóven te convertís en mito, si tenés talento. Si morís a mediana edad, digamos cerca de 60 años, te tienen que resucitar. La ventaja de llegar a viejo viejo (como Tiziano, como Monet, como Hokusai, como Matisse) es que se puede hacer la mejor obra en la vejez. Yo no me quiero comparar con ellos, pero quiero hacer mi mejor obra en la vejez.

En ocasiones haces referencia a la frase de Aldo Pellegrini “la poesía quiere expresar con palabras lo que las palabras no pueden decir”, como parte de tu ideario. ¿Cómo se traslada eso a tu proceso pictórico? ¿No implicaría que la pintura es en el fondo un ejercicio imposible, atravesada por los límites de la representación?

Te digo que Gaspar Friedrich, el pintor romántico alemán, tiene una definición de la pintura que es exactamente igual: “la pintura trata de expresar lo que las palabras no pueden decir”. Pero lo interesante de Aldo Pellegrini es que las palabras tratan de decir lo que no se puede decir en palabras. Yo sé que hay cosas que solo las puedo decir diciendo, y hay cosas que solo puedo decirlas pintando, o sea mostrándolas. El concepto de “mostrar” de Wittgenstein. Lo que no se puede pensar lógicamente se muestra. Entonces yo creo mucho en los juegos del lenguaje, cómo uno lo va buscando.

Ya no hay más crítica de arte en los diarios; hay crítica de música, de teatro, de cine, de literatura, pero no se hace más crítica de arte. Los artistas jóvenes exponen pero sin eco en los diarios. Ahora el invento son los curadores.”


Heráclito decía aquello de que el Ser no se puede decir sino sólo señalar, ¿no?

Heráclito es fabuloso. Lo que pasa es que nadie sabe realmente quién era, ni dónde está la obra, ni nada.

También ejerciste el periodismo y la crítica de arte. ¿Influyó eso en tu obra o en tu forma de entender la pintura?

Bueno, eso tiene que ver con que cuando me recibí de bachiller yo quería estudiar pintura, siempre fue así. Mi padre me inició en el conocimiento de la pintura pero él quería que tuviera una formación más amplia y no me cerrase en eso, entonces cuando terminé el bachillerato me dijo: “mirá, entrá en una carrera, asegurate una forma de vivir y estudiá pintura simultáneamente”. Entonces entré en el taller de Horacio Butler, donde estuve un año y medio nomás pero me sirvió. Y simultáneamente entré a la Facultad de Derecho y me pudrí, hice cuatro años pero… después de todas las materias bla, bla, bla, (que ésas eran las que me gustaban) las codificadas me mataban. A la caída de Perón -que tenía muchos diarios que luego fueron intervenidos- mi padre por conexiones me hizo entrar a Diario El Mundo. Primero me dieron una columna sobre política universitaria. Claro, yo venía un poco de esa época en la que al revés de los años ’70 que casi todos los estudiantes eran peronistas, en esa época casi todos los estudiantes eran antiperonistas. Todos bajo la misma razón… la búsqueda de democracia. En el diario tome conciencia que no había crítica de arte y como yo tenía 23 años, con una audacia bárbara, me ofrecí a hacerlo. Y no lo hice mal, porque no criticaba a los artistas. Si no me gustaba no hablaba, pero no los criticaba. Yo quería ser pintor, entonces envidiaba a los que eran pintores, a veces más de lo que se merecían. Era una época en la que en los diarios se producía crítica de arte. Ya no hay más crítica de arte en los diarios; hay crítica de música, de teatro, de cine, de literatura, pero no se hace más crítica de arte. Eso es una cosa que cambió hace unos 20 años más o menos. Porque en los ’80 y ’90 todavía había. Ahora lo que hay son panoramas o reportajes. Pero tenes que ser conocido o tener alguien que quiera promoverte. Yo en mi primera exposición ya tenía un comentario de Mujica Láinez en La Nación. Tenía un comentario de Parpagnoli en La Prensa, y creo que tenía otro en La Razón. Quiero decir que es totalmente distinto. En esa época las columnas no se extendían demasiado pero hacías una síntesis de lo que veías, una consideración. Eso ya se terminó. Los artistas jóvenes exponen pero sin eco en los diarios. Ahora el invento son los curadores.

Te iba a decir justamente, la crítica desapareció un poco con el surgimiento de los curadores.

La Asociación de Críticos de Arte está llena de críticos, pero no hacen crítica, son curadores. En mi época no existían los curadores. Si vos querías colgar una exposición, o lo hacías con tu propio criterio, vamos a decir como un poeta ordena sus poemas para un libro, o le pedías a un amigo hacerlo. Pero hoy es toda una profesión ser curador.

Otro fenómeno relativamente reciente en cuanto a la circulación de imágenes es el de las redes sociales, donde a veces hay una especie de saturación o sobreinformación. ¿Eso te parece positivo para la difusión y la creación de arte o vamos hacia un analfabetismo visual por saturación?

No, analfabetismo visual de ninguna manera, pero creo que hay toda una reconsideración de lo visual. Por ejemplo, son muy interesantes para mí los criterios de fotografía en este momento. Hay fotógrafos que fotografían lo que ven; hay pintores que quieren imitar a los fotógrafos; hay fotógrafos que quieren hacer fotografía abstracta; hay fotógrafos que componen (Marcos López por ejemplo) y esa composición ¿qué es sino un cuadro? Eso es lo que yo llamo pintura sin pintura, ¿porque la pintura qué es esencialmente? Es la presentación de un complejo de cosas, en imagen. Una imagen compleja propuesta, es pintura. Hay todo un juego. El arte contemporáneo es eso, se habla de poesía visual. Todo se entrecruza.

La supremacía de los curadores y de las galerías desde hace un tiempo parece que determinan qué es y qué no es arte, los valores del mercado, la circulación ¿Te parece que hay alternativas a eso?

Las galerías están en crisis. Hay mafias que se concretan en las ferias y de ahí los curadores famosos asociados con algún marchant hábil empiezan a inventar artistas. Lo que no quiere decir que no sean artistas. Hay algunos que son realmente artistas y otros que no tienen, por lo menos, la calidad y la dimensión que yo creo que implica ser artista. Pero bueno, por eso te digo que de los jóvenes mejor, en este momento, yo no opino. Por respeto a ellos.

Pero a los artistas que recién empiezan ¿Les recomendás moverse por afuera de las galerías?

No, no. ¿Si les recomiendo un camino? No, yo trato de estimularlos y de ayudarlos a que ellos se entiendan consigo mismos. Que yo creo que eso es lo que hay que hacer.

Para terminar, contanos algo de la muestra de tu obra que se está haciendo en Rosario.

Bueno, esa muestra es la que hice en el Museo de Bellas Artes en el 2017. Qué después fue a San Juan, a Neuquén, a Córdoba y ahora está en Rosario. La curadora es Cecilia Ivanchevich que es una de las grandes colaboradoras mías, igual que Natalia Revale y Lorena Alfonso. A Lorena la tengo fundamentalmente para que me ayude a escribir cosas que quiero terminar de escribir, ya que a mi edad me cuesta un poco escribir.

Bueno, pero tenés dos libros en preparación, no es poco….

Sí, más de dos. Es un desafío. Quiero resucitar un libro que en su momento se llamaba “El strip tease de la pintura”, después lo llamé “La pintura desnuda” y que ahora lo llamaría “El strip tease de la diosa pintura”, no sé al final. Pero ese libro lo quiero terminar. Mirá, yo tengo 68 años. ¡No, 86 años! (risas) Ese lapsus lo hago tal vez porque realmente la edad subjetiva que tengo es 68. Claro yo veo, como en el bowling, cómo van cayendo los palotes, bum, bum, bum. Abro el diario y siempre hay algún tipo que conozco o no, pero siempre son en torno a mi edad los que se van. Ya no tengo amigos casi de mi generación. Sí, cada tanto hablo por teléfono con alguien que respeto mucho que es Distéfano, pero mis amigos son todos menores que yo. Los más viejos tiene diez años menos que yo. Lo que me gusta mucho es tener amigas, amigas de cuarenta y pico de años. Simplemente porque me gusta conversar con ellas. Pero es que me entiendo mejor con las mujeres que con los hombres.

Suscribite a nuestro newsletter y mantenete informado.

Worth reading...
Javier Galarza: “La realidad ahora construye metáforas más fuertes que las de los escritores”