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Fabián Soberón: “El documental y la poesía son formas rebeldes que se salen de las casillas prefijadas por la estandarización mercantil”

El artista y realizador cinematográfico reflexiona sobre el poeta Néstor Groppa, al que define como “un espía de cuidad”, y sobre la esencia colectiva de lo audiovisual. Además, en tiempos de pandemia, asegura que “el encierro ha favorecido el disfrute de un cine diferente”.
Foto: Carlos Isas


Por Marina Cavalletti.

Fabián Soberón, tucumano y mulfacético, estrenó un film donde retrata la vida del poeta jujeño Néstor Groppa. Con esa pieza, que puede verse en YouTube, cierra un tríptico sobre poetas norteños que incluye a su comprovinciana Inés Aráoz y al salteño Jacobo Regen.

Recientemente se estrenó tu film sobre Néstor Groppa ¿qué te atrajo en particular de su poética? ¿Qué aprendizajes o hallazgos están en el film y cuáles quedaron por fuera?

Groppa es un poeta que observa la ciudad y piensa desde los rincones de la ciudad. No es cualquier ciudad sino que se trata de una ciudad provinciana. Me refiero a la ciudad de San Salvador de Jujuy y sus alrededores. Groppa llega desde Córdoba y Buenos Aires a Jujuy. De modo que su mirada de Jujuy, me parece, está hecha desde el foco exterior y también con la experiencia de la linterna interior. El poeta elige los personajes, los tiempos, las calles, las esquinas y escribe desde ellos y sobre ellos. Leemos poemas de Groppa sobre el acto de caminar, el tiempo, los trenes, la lluvia, el kiosco de revistas, el café, el cementerio de Jujuy. Groppa se solaza en la mirada jubilosa y crítica y descubre una ciudad que nadie ve. Al mismo tiempo, es un escritor polifacético. Cronista, editor, fotógrafo, poeta: Groppa es una mente que ausculta el mundo desde un ojo múltiple y que reflexiona sobre la realidad social con humor y cierto desencanto. El tono de algunos poemas y crónicas es seductor y único. Yo quise trabajar con esa línea –Groppa y su ciudad– y configuré un guión desde la frontera móvil de los géneros. La película mezcla posibilidades. El documental es un laboratorio, es un terreno temporal y espacial para combinar potencialidades: ficción y no ficción, testimonios e imaginación, argumentos y narración audiovisual.

Se plantea a Groppa como un paseante -un flâneur– ¿te posicionás en ese lugar, desde el recorrer la vida de alguien al filmar, o cuál es tu mirada detrás de cámara?

A Néstor Groppa le interesa la ciudad como forma y como tema. Groppa es uno de los insoslayables poetas de la ciudad. Descubre una ciudad que no existe, que no es vista por los otros. Es una especie de espía de la ciudad. Esa idea me gusta: el que tiene una vida doble, el que narra o hace versos desde el anonimato de la vida cotidiana y la invención. En este sentido, se puede conectar a Groppa con los cineastas que se interesaron por las ciudades. Pienso en el infaltable Vertov (El hombre de la cámara), en Walter Ruttmann (Berlín. Sinfonía de una gran ciudad), en el Fritz Lang de Metrópolis y en Las alas del deseo, de Wenders. Groppa es un director de cine sin cámara. Su cámara es el poema. En este sentido, escribí un guión siguiendo la estela de su propia poética. Quería que se viera la ciudad, los rincones, las esquinas, según una mirada desfasada. Sospecho que la película trabaja con dos núcleos, al menos: el poema de Groppa como ícono verbal y visual (a partir del poema se despliegan los testimonios) y la ciudad. Yo tengo la voluntad de ser un flâneur. Escribí un relato sobre Sarmiento como el flâneur del cono sur, el anticipado flâneur del cono sur. Groppa es como Sarmiento, como Walter Benjamin, como el poeta Basho, como los paseantes imaginarios y reales que descubren algo que estaba ahí y que nadie ha visto. A mí me interesa mucho el cine como un travelling infinito, como un movimiento sin fin, un viaje que da cuenta del recorrido, eso que se ve y eso que no se ve, eso que se dispara en el recorrido y que no se ve, eso que puede filtrarse entre el ojo y lo que se ve: filosofía, música, tiempo, vida. Es decir, el espectador es el testigo y a la vez es el sujeto de lo que se puede pensar en la pantalla. Y como hacedor siento que un eslabón o un aroma no se pueden manejar. Hay algo que se puede ordenar desde el guión y desde el rodaje, pero hay un tono, un pensamiento y una acción que se filtran y que escapan al orden previo.

El poema es un hecho que logra evadir las presiones de lo social y de lo políticamente correcto. El poema es, en cierta medida, una figura utópica, desobediente”.


En medio de la pandemia, el film no se ha estrenado en pantalla grande, sino en diversas plataformas digitales. ¿Considerás que esto modifica, en algún punto, las condiciones de recepción de la película?

Tengo para mí que el encierro activa la ansiedad y el deseo escópico. Nosotros somos sujetos del espionaje, del observar y del desear. Si estamos encerrados necesitamos tener otras posibilidades para ver y escuchar. El goce de las narraciones que se activan en el encierro es uno de los placeres más antiguos. Sospecho que el encierro actual ha llevado a que muchos espectadores se encuentren con narraciones no previstas. Es posible que haya habido encuentros como resultado del azar y de la insatisfacción. Ese cóctel ha hecho que veamos e indaguemos en relatos futuros, utópicos, en escenas antes consideradas imposibles. En este sentido, el encierro ha favorecido el disfrute de un cine diferente.

Por alguna razón aparecen poetas y académicos, pero no -digamos- público “ajeno” a la poesía, o de la intimidad del poeta, diletantes. Aún así,  el film pareciera ser de divulgación. ¿Con qué criterio seleccionaste los testimonios de la película? ¿Está dirigido a una élite o a los curiosos de la literatura sin experiencia previa?

Me es difícil pensar en espectadores homogéneos o únicos. Creo que la película abre el juego a diversas miradas. Quiero decir, hicimos la película como un homenaje –como un exvoto—y como un relato elíptico sobre la trayectoria vital de Groppa. En cierta medida, la película cuenta dos historias: la del poema y la de la vida condensada. A veces esas curvas comparten una línea. Y en otras ocasiones, no. Tengo la impresión de que los espectadores pueden entrar a esos relatos desde diferentes lugares. Por otra parte, la cuestión pedagógica –en un sentido limitado y superficial—no me interesa. La información sobre los poetas abunda en las redes y el documental no busca reponer eso que ya está ahí. En todo caso, la película es un revólver: lanza un disparo en la cabeza de los espectadores y procura que busquen desde la falta, desde el deseo, lo que no se encuentra en la pantalla. Es evidente que la película no posee todos los datos sobre los libros y las cronologías. No es ni puede ser una enciclopedia. Pienso que eso puede ser buscado y encontrado fuera, antes o después de ver la película. Además, el fuera de campo es central para el cine. Me refiero a la información y a la parte del universo que no está. Hemos trabajado también con lo que queda fuera. Ese afuera nutre el recorrido y lo modifica.

Fabián Soberón con Ricardo Piglia en Diarios de Renzi. Foto: Rodrigo Ruiz Ciancia

Con esta pieza completás un tríptico de poetas del NOA, que se inició con Inés Aráoz y siguió con Jacobo Regen. Con cada uno, el enfoque es diverso, desde lo que se ve en cada documental y desde las poéticas. ¿Encontrás algún punto de contacto entre ellos, más allá de cierta cercanía geográfica o generacional?

El documental sobre Inés Aráoz trabaja con el suspenso y con la idea del espía. Un investigador busca a la poeta y no la encuentra. Sigue las pistas hasta dar con ella. El documental sobre Jacobo Regen es una investigación fracasada y es también un recorrido metafísico. El sujeto que busca sabe, desde el comienzo, que no va a encontrar al poeta. Y en el trayecto descubre una clave metafísica que lo guía y que le permite indagar en la poesía de Regen. Es una búsqueda y es un encuentro con otra cosa, algo que no se buscaba pero que se encuentra en el camino. La película sobre Groppa surge de la idea de regreso. Es el regreso del poeta pródigo, podríamos decir. El fantasma de Groppa o alguien que se pone en la piel de Groppa–interpretado por el actor Rubén Chuña Iriarte–vuelve a la ciudad hecha de poesía. Y en ese sendero sinuoso y acotado recupera algo perdido, una parte de eso que se había perdido. En los tres casos hay un elemento que está perdido. Supongo que me fascina la idea del buscador, del sujeto que sigue una pista y que cree que puede recuperar lo que ha sido olvidado. Es una ilusión, claramente. El cine –independiente, mínimo—y la literatura me permiten una ilusión: ¿se puede recuperar lo perdido? Persevero en esto con la conciencia de que una parte de lo perdido quedará oculto para siempre.

¿Cómo surgió tu necesidad de registrar trayectorias poéticas en formato audiovisual? ¿Viste tal vez cierto “vacío” que merecía ser llenado?

En el 2007 hicimos una revista cultural con un grupo de jóvenes escritores. En ese marco, hicimos un documental sobre el escritor y marino Hugo Foguet. El documental se llama Hugo Foguet, el latido de una ausencia. En 2013 volví sobre el trabajo audiovisual. Esta vez emprendí una serie dedicada a poetas del Noroeste Argentino. La vocación inicial fue trabajar con la idea de serie. Esa idea me gusta, me genera la ilusión del orden. A su vez, me interesa especialmente la conexión entre documental y poesía. Por un lado, tenemos la poesía como un género marginal, despreciado por el mercado capitalista. Alguna vez tendremos que pensar por qué sobrevive la poesía en el prosaísmo monetarista en el que estamos sumergidos.¿De qué está hecho un poema? Es evidente que no solo de palabras. Hay algo que escapa al orden vigente, el poema cifra algo que se fuga de la sociedad, el poema encarna una expresión privada, intima, el poema es un hecho que logra evadir las presiones de lo social y de lo políticamente correcto. El poema es, en cierta medida, una figura utópica, desobediente. Quizás la poesía sobrevive porque los productos del mercado solo se miden en términos de rédito económico y la poesía está fuera del círculo, es literalmente excéntrica. Un poema es un punto díscolo, una línea fuera de eje. La pregunta ¿cuánto cuesta un poema? es una pregunta ridícula. Quiero decir: un libro de poemas tiene un precio pero el poema, lo poético, no responde a la demanda estrictamente económica, excede esa demanda. En este sentido, la poesía se lleva bien con el documental, una forma de hacer cine que escapa, en cierta medida, a las exigencias del cine industrial. El documental es, para mí, un laboratorio, una forma experimental. Por eso creo que se unen bien el documental y la poesía, dos formas que tienen algunos puntos en común. Se trata de modos audiovisuales y verbales rebeldes que se salen de las casillas prefijadas por la estandarización mercantil.

¿Pensás continuar esta tarea hasta completar el mapa argentino, harás 20 filmes más? ¿Estás trabajando con algún poeta actualmente?

Estamos empezando a trabajar con Alejandra Pultrone en una película sobre la poeta del sur, Anahí Lazzaroni. Por otra parte, estoy en el rodaje (detenido) de un documental sobre la comunidad japonesa de Tucumán, con Leandro Herrera y con un equipo muy valioso. Este fue un trabajo por encargo. Y eso le otorga una dimensión diferente.

Sos licenciado en artes plásticas, ¿qué le ha aportado tu formación específica en ese campo a tu cinematografía? 

No lo sé. Supongo que el disfrute en la composición visual. Vivimos en el “excesivo prosaísmo del mundo”, escribió David Lagmanovich. El prosaísmo anunciado por el crítico se extiende a las imágenes. Hoy más que nunca estamos atiborrados de imágenes y eso provoca una banalización difícil de sortear. La atención puesta en la historia del arte amplía un poco la mirada y el objeto. Deseo que una parte de mi fascinación por las imágenes aparezca en alguno de los encuadres de los documentales.

Además escribís cuentos y  novelas, dictás seminarios de cine y literatura, colaborás con distintos medios, fuiste docente de historia de la música en la UTN… ¿La polifonía, la multiplicidad de saberes, demora tus procesos creativos o los organiza?

No podría vivir en un mundo hecho solo de casillas, esquemas y regularidades. Me siento más cómodo –y esto puede ser un defecto personal— en la vida nómade, en el desplazamiento, en el zigzag de las fronteras. Me siento cómodo cuando me desplazo entre el cine y la poesía, entre la música y la escritura, entre la historia y la crítica, entre el ensayo y el haiku. Me parece que si no tuviera esta posibilidad, me sentiría triste. El mayor bien no es la felicidad, como creían los filósofos griegos, sino la posibilidad de estar lejos de la tristeza. No hablo de la melancolía –agradable emoción en la distancia de la escritura– sino de la tristeza profunda. Tener a mano la mera idea, el solo proyecto de dibujar, leer, escribir o hacer un documental me provoca alegría. Me cuesta llevarme bien con el orden de la realidad. Me agrada el orden falso que ofrecen el arte y la ficción.

Alguna vez dijiste que te interesaba particularmente el proceso de la reescritura en relación con el cine, la literatura y la crónica. ¿Dirías que cada una de tus películas o de tus libros es, en algún punto, la reelaboración de tus trabajos anteriores?

He pensado que el documental sobre un poeta es la forma personal y pública de la crítica literaria y audiovisual. Es como si pudiéramos ejercer a la vez la reflexión sobre el poema y sobre la imagen. Es la forma personal porque es subjetiva, y ya sabemos no tendría sentido querer escapar a la subjetividad. Sería como querer ser contemporáneo. Ya lo somos y no hace falta insistir en la contemporaneidad. Y el documental es la forma pública de la crítica porque el cine es una escritura colectiva. Se condensan en el documental sobre Inés Araoz, por ejemplo, mis ideas sobre su poesía y un modo de abordar, desde lo audiovisual, qué se entiende por relato sobre una poeta. Ahí aparecen las otras manos –las manos del fotógrafo, del montajista, del músico, del actor y de todos los técnicos—para componer el relato audiovisual. El documental puede ser visto como un ensayo audiovisual, como un laboratorio. Y en este sentido es un ejercicio coral, múltiple. El cine siempre es colectivo. Es un ejercicio crítico realizado entre varias personas. Y sospecho que cuando se reúnen diversas mentes para pensar y dibujar un conflicto dramático o narrativo el resultado puede ser más rico. Volvería aquí a una idea del escritor argentino Juan Martini. Martini decía que había escrito la nueva novela a partir de la pregunta que había quedado sin responder en el libro anterior. Suscribo a la idea de Martini: la película futura, el libro futuro, el dibujo futuro, van a trabajar con ese elemento que no fue resuelto, que quedó trunco, que falló. Felizmente, tenemos la oportunidad de saldar un error estético, es decir, de ser otros. Y la ficción, el cine, la pintura, la música y la escritura nos brindan las posibilidades de ser otros.



Ficha artístico-técnica:

Dirección y guión: Fabián Soberón
Actuación: Rubén Iriarte
Producción: Vértigo Productora
Montaje, efectos especiales y colorimetría: Leandro Herrera
Asistencia de producción y sonido: Ignacio Gallo

Diseño y posproducción de sonido: AERI Récords y Carla Casas
Música original: Agustín Espinosa
Mezcla y masterización: AERI Récords
Diseño de afiche: Lautaro Soberón
Testimonios: Elena Bossi, Reynaldo Castro, Alejandra Nallim, Meliza Ortiz, Susana Quiroga

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