El dramaturgo y director teatral presentó a comienzos de año su tríptico Experiencias, basado en textos del norteamericano David Foster Wallace. Este verano de 2021 vuelven dos de las tres piezas que lo conforman a la cartelera virtual de Timbre4.
Por Pablo Pagés. Fotos Giampaolo Samà
Creo que hay una diferencia muy grande entre los directores que manejan cierta sensibilidad por lo social, aunque en sus puestas sea difícil ese rastreo, y los que no. Es intensa la historia de nuestro teatro y Daniel Veronese es un protagonista del mismo que ha dejado un legado sobre las tablas y fuera de las mismas. Muy generoso en estos años, donde prevalece en su contenido una vitalidad por la experimentación muy poco habitual en este mundo tan diverso y grande como el teatro de nuestras pampas inexorables.
En el último tiempo, desde Timbre4 desarrolló una trilogía –La mujer deprimida, Encuentros breves con hombres repulsivos y Los arrepentidos– basada en textos del autor de culto nortemaricano, David Foster Wallace, las cuales fueron más allá de la experiencia arriba del escenario y buscaron interpelar el lugar de los espectadores, desde el retrato humano, las palabras y la normalización de ciertos cimientos de la moral evidenciados.
Hablar de vos es entrar en un universo repleto de producciones y cosmogonías que van y vienen a lo largo de tu carrera. ¿Cómo te sentís con esto de ser una máquina de producir infinitas significaciones?
Es una busqueda personal de algo que quizás todavía no encontré del todo. Tené en cuenta que en mis inicios necesitaba expresarme en algo -o con algo- y no sabía bien con qué. El teatro me abrió una puerta importante, y dentro del teatro pasé por varias facetas hasta encontrarme con la dirección teatral. Ahí, como director, recién veo algo que puedo asir y manejar plenamente, algo que siento que tiene que ver conmigo. Ahora voy a intentar dirigir cine. Creo que eso también me va a gustar. Ojalá. Estoy necesitando un poco de cambio.
¿Podés ubicar algunos puntos de quiebre en tu carrera?
Cuando fuí elegido para formar parte del grupo de Titiriteros del Teatro San Martín. Ese fue el comienzo de todo. Recuerdo el día. Recuerdo mi alegría.
Yendo más hacia atrás, a tu infancia. ¿Qué hacían tus viejos?
Mi padre era obrero ferroviario, carpintero, delegado del ferrocarril, luego fue vendedor de viajes y turismo. Mi madre fue empleada en un banco y luego ama de casa.
“Los actores que trabajan conmigo y me conocen saben que voy modificando la obra en función de lo que se va produciendo. Es decir se va conformando otra nueva escritura orgánica al escenario y a esos actores, estructura que me es imposible de montar antes de esos ensayos. Nunca abandono al dramaturgo cuando dirijo. Y viceversa”.
¿Es verdad que viviste en un teatro? ¿Cómo fue eso?
Cuando tenía dieciocho años mi padre me asoció a su pequeña carpintería familiar, levantada después de que fue dejado cesante del ferrocarril. La cosa es que con mucho sacrificio compramos una casa muy vieja en Remedios de Escalada y la convertimos en un taller. Yo, mientras trabajaba desde la mañana a la noche, ya soñaba con otra vida. Era algo cercano a lo artístico, pero no sabía bien qué; mi cabeza volaba por los aires buscando salidas. Fantaseé en uno de esos vuelos vivir en ese galpón y armar un teatro, ahí mismo. La carpintería estaba en una zona muy poco favorable como para poner un teatro, pero yo soñé con eso. Eran los años ’70; yo no sabía de la existencia de los loft que empezaban a ponerse de moda en Nueva York, ni tampoco había ido al teatro, es más no me gustaba el teatro. Pero en ese desangelado galpón yo soñaba y proyectaba una vida que iba a reproducirse después. Por supuesto que ahí no pasó nada de eso, ni viví ni hice un teatro; pero años mas tarde, ya dedicándome de lleno a mi profesión, compré un galpón en Palermo, lo convertí en mi casa / estudio y durante unas temporadas lo convertí en un teatro. Cuando miro hacia atrás, hacia aquel galpón de Escalada, recuerdo con precisión el lugar en donde iba a poner el escenario, en donde iba a estar el patio de butacas, y donde iba a estar mi habitación.
¿Cómo surgió en vos la idea de dedicarte de lleno al teatro?
En esa carpintería terminé trabajando solo, ya que mi padre se fue a vender turismo. Entonces comencé a hacer cosas para mí, objetos sin mucho sentido. Una de las creaciones eran extrañas marionetas para adultos. Intenté venderlas en una feria de artesanías, pero nadie las compraba. Hice entonces marionetas para niños y niñas. Y eso sí me sirvió para mantenerme durante varios años. Las vendía en el Parque Centenario. En una oportunidad una persona al ver las marionetas que vendía ahí, me contactó con Ariel Bufano. Recuerdo la entrevista de admisión que me hizo Ariel. Era muy estricto con su arte. Me preguntó que buscaba ahí, y dije las palabras mas sentidas que tenía en ese momento, que necesitaba un instrumento para expresarme y que no lo encontraba y que creía que los títeres podían ser ese instrumento, pero no estaba muy seguro. Empecé a tomar clases con él. Tres años más tarde entraba al elenco del San Martín. Y le dejé mi puesto del Centenario a una amiga.
¿Hubo un suceso que te impulsó a tomar la decisión o se fue dando naturalmente?
Esa entrada fue el impulso. Lo demás vino naturalmente. Es que ya estaba donde necesitaba estar.
¿Quiénes fueron tus referentes? ¿Bufano y Kartún? ¿Qué te aportó cada uno desde su lugar que hoy sentís parte de tu identidad como dramaturgo?
Bufano funcionaba como una especie de padre severo y muy exigente. No podía no temerle al principio. Pero fui creciendo en mi profesión y me amigué con él. Lo entendí mucho después, incluso después que muriera. Muchas veces lamenté no tenerlo cerca para hablar con él de la profesión, pero ya desde otro lado. Me enseñó la dignidad del arte escénico, el rigor era parte de su personalidad. Soy un director hoy un poco por él, no heredé quizás esa rigurosidad en el trato con los actores, pero sí la dignidad del trabajo. Aún haciendo trabajos muy disímiles a los suyos sin duda él me formó como artista en el escenario. Y sí, Kartún es el otro referente. Kartún es una persona con una creatividad maravillosa, que encanta a quien lo escucha. Cuando lo conocí le acerque tres o cuatro páginas de algo que yo no sabía si era teatro. Me hizo una devolución y me fui casi corriendo a mi casa a terminar ese material. En menos de una semana tenía terminada mi primer obra -que luego se estrenó en la sala Cunill, del San Martín. Creo que su forma de promover la escritura hace que uno sienta ganas de escribir. Además puede valorizar trabajos que no se parecen en nada a los suyos. Eso es muy importante a la hora de empezar a escribir. Esas son las zonas que aún hoy me apuntalan, en dirección y en dramaturgia.
¿Fuiste actor alguna vez?
Fui. En el elenco de títeres trabajé por espacio de once años. Suplanté también en alguna oportunidad a algún actor de alguna producción propia, pero en una situación de extrema necesidad. Trabajé en cine y es muy gratificante, pero en teatro prefiero dejarle el lugar a los actores de raza.
En algún momento dijiste que la dirección te había traído una responsabilidad que no tenía la dramaturgia. ¿Qué crees que te aportó en la escritura la experiencia como director y el manejo de herramientas más limitadas que las del imaginario creativo?
Primero hice pantomima, luego fui titiritero, después dramaturgo, luego sumé la posibilidad de dirigir mis propias obras, y luego la de dirigir obras de otros. En ese camino, o a ese lugar de director al que llegué, todo lo anterior obviamente me fue aportando. Pero la experiencia como dramaturgo es la más implicada en mi trabajo, ya que siempre versiono las obras que voy a dirigir; es decir que me las voy acomodando para cuando esté en el escenario frente a los actores. En un anticipo de problemas. Una maquinaria que voy poniendo en marcha con la cual me permito ver -en términos de conflictos, acciones y sucesos- qué debería pasar y qué no en esa obra antes de empezar a ensayarla. Y la cosa no termina ahí porque una vez empezados los ensayos esa maquinaria sigue trabajando. Los actores que trabajan conmigo y me conocen saben que voy modificando la obra en función de lo que se va produciendo. Es decir se va conformando otra nueva escritura orgánica al escenario y a esos actores, estructura que me es imposible de montar antes de esos ensayos. Nunca abandono al dramaturgo cuando dirijo. Y viceversa.
“Las Experiencias ameritan un público que a la salida nos diga cosas, lo que sea. Trato de montar debates las veces que puedo con esas obras. Me interesa eso. En realidad querría empezar a hacer eso con todas las obras que produzca, hacer un teatro que permita y que pida debates”.
La idea, el proyecto o la obra, ¿cuál está primero?
Varía mucho.
¿Como surgió el Periférico de Objetos? ¿Cuáles eran sus principios de puesta en escena?
El Periférico nació dentro del seno mismo del elenco de títeres del San Martín. Ana, Emilio, Paula y yo éramos compañeros de elenco. Luego se sumó Román. Éramos un grupo ideal. Nos unían nuestras virtudes pero también nuestros defectos. Discutíamos ideológicamente cuál sería nuestro lugar en el teatro. Intentábamos descubrir formas nuevas, y lo hacíamos con títeres ya que veníamos de esa disciplina. Queríamos experimentar. Tratábamos además de no repetir esas formas que hallábamos, buscar nuevas cosas para el nuevo espectáculo. Por lo general había cuatro integrantes en el escenario, entonces si teníamos en el público más de esa cantidad hacíamos la función y muy felices. Nunca hacíamos publicidad. Nuestro público se iba conformando boca a boca. Nuestra meta tampoco fue viajar ni nada de lo que vino después naturalmente. Nos separamos cuando ya no teníamos nada que decir como grupo. Nuestra última producción nos llevó tres años hacerla, y fue bastante tortuosa, para todos calculo.
Vos que has trabajado también afuera, ¿qué tiene de particular el teatro en Buenos Aires?
No sé bien. Podríamos caer en tópicos comunes y decir que estamos acostumbrados a trabajar en crisis, que se consiguen actores maravillosos aunque no haya una producción detrás que les permita cobrar por ese talento, que hay una particular inclinación del actor argentino de proponer, de participar, de involucrarse afectivamente. Creo que la cercanía me impide ser objetivo, pero en todos los sectores, no solo actores, sino técnicos, realizadores, iluminadores, etc, veo y siento un compromiso muy distinto a otros lugares.
Con la serie de obras Experiencias en las cuales tomaste textos de Foster Wallace y Lindeen, ¿quisiste mostrar la cotidianidad de ciertas prácticas cargadas de patrones, de violencia y domesticaciones históricas?
Leí el texto de Wallace y sentí que debía hacer teatro con eso, que tenía que montarlo en un espacio desolado, blanco, casi quirúrjico. Que necesitaba actores de alto vuelo. Pero no siempre sé bien porque hago las cosas. Confío mucho en mi instinto de sobrevivencia teatral, dónde morder, cuando escapar, cuando esperar agazapado y atacar. Las Experiencias ameritan un público que a la salida nos diga cosas, lo que sea. Trato de montar debates las veces que puedo con esas obras. Me interesa eso. En realidad querría empezar a hacer eso con todas las obras que produzca, hacer un teatro que permita y que pida debates. Que se cierre ahí el proceso de comunicación.
Encuentros breves con hombres repulsivos es un espejo, manejado en tiempo verbal que no busca alterar por sacudones hiperbólicos, las tangentes del público, sino más bien, intenta aproximar al público a una normalidad terrible. Imagino que el trabajo de dramaturgia fue complicado en ese punto donde lo familiar se muestra distorsionado hasta la monstruosidad
El tono de la obra lo tenía desde que había leído el texto. Creo que la mayoría conocemos, ya sea a flor de piel o en forma reprimida o escondida, conductas cercanas a las que expone este señor. Sentí miedo al leerlas por primera vez. Intuí que había que compartir ese miedo, esa mirada dura sobre el ser humano. Necesitaba que la gente se sintiera señalada y se avergonzara, como nosotros lo hacíamos en las lecturas al reconocer actitudes dadas como naturales. Los ensayos fueron maravillosos, fue un espejo de esas cuestiones normalizadas. Es un objeto que pega más en el estómago que en la cabeza. Los hacedores deben entrar en crisis, preguntarse lo que no entienden. No hace falta encontrar respuestas cerradas. Esa expresión -si es honesta- va a imprimir algo en alguien. ¿En quién? No lo sé. El público está conformado por gente de distinta raza. No todos pueden -o quieren- ver lo mismo cuando miran ese espejo. Pero eso es un tema que el creador no puede manejar. Su tarea es mostrar, meterse en esos lugares. Creo.
Daniel, conocemos esta patria y sus ciclos discontinuos, sus períodos políticos temporalizados, entre cierto progresismo y la oligarquía absoluta. Tuvimos la suerte de tener varios años K en donde se hizo mucho. Se construyeron políticas culturales que hoy en día son institución. Pero eso pasó y el macrismo nos dio un palazo en la cabeza. Posterior cuarentena y ahora sumergidos en una realidad mundial que tiene más de 1984 de nuestro querido Orwell que de una superación humanitaria. La pregunta es sencilla, pero su respuesta, seguramente no tanto: ¿Cómo ves la salida de todo esto, sosteniendo cierta ideología cultural que pueda ayudar a superar esta crisis?
En política apoyo lo humanitario, lo social, el lugar del Estado en donde hay postergaciones, en donde no hay posibilidades de levantarse sin ayudas. Por un lado creo que en la tribu teatral, concretamente, debemos revisar qué ofrecemos, cómo lo ofrecemos. Hacernos cargo que éramos privilegiados: antes la gente abandonaba la tranquilidad de sus hogares para venir a vernos. Puede ser una tontería pero quiero, necesito en forma personal ser más inteligente, conformar públicos inteligentes. La pandemia nos radiografió como un cuerpo teatral que se muere, o se puede morir con más facilidad de lo que pensábamos. El público es un punto importante en la ecuación. Tengamos más en cuenta el público. Mirémoslo, preguntémosle de alguna manera qué necesita ver. Y veamos cómo superamos esa necesidad. No sé si soy muy claro pero es algo que estoy procesando en estos meses de paro laboral. Y en cuanto a la responsabilidad del Estado creo que hay una deuda muy grande con el teatro. Para muestra: El Sportivo Teatral -cuna de grandes producciones, y de grandes actores- convierte su sala en un vivero. Calculo que a Bartís le deben gustar las plantas, pero seguro fue una salida más que obligada. Es algo que no debería pasar.
