El director y dramaturgo expone los cimientos de su búsqueda creativa, los vínculos estrechos con Polonia, la resistencia frente a los embates del establishment y su modalidad de trabajo desde la idea del teatro total.
Por Marvel Aguilera Y Pablo Pagés.
En 1928, Antonin Artaud decidió representar en el Teatro Alfred Jarry, “Sueño” de Strindberg, para seguir impulsando la tendencia vanguardista de la época. La puesta era sencilla, pero la dinámica de la iluminación, el vestuario y la potencia del trabajo actoral fueron determinantes para poner en acción la meta de Artaud: la necesidad de que los concurrentes se “ofrenden” a la obra y pongan en juego no solo su espíritu, sino también sus sentidos y su propio cuerpo. Es que la fuerza creadora, como pensaba el poeta francés, no está solo en la acción sino en el poder de comunicación y la realidad misma con la que se lleva a cabo. Alejandro Genes Radawski es un dramaturgo y director convencido de que aquello que sucede arriba del escenario debe jugar simultáneamente con lo que capta el público, con las percepciones, con la memoria sensible, con la nostalgia y también con sus pesadillas.
Tiempo, espacio e imagen se conjugan en las obras del dramaturgo, nacido en Rosario, que ha tomado diferentes caminos por el viejo continente, en parte por impulso pero también por los impedimentos que el propio sistema le ha impuesto. Quizás por ello es que Radawski ve la creación de sus proyectos por fuera de límites fronterizos, como un movimiento de aprendizaje pero también una forma de ver la vida, saltando los obstáculos, despojado de determinismos culturales. Y eso es un poco lo que transmiten sus obras: una ruptura con lo previsible, con los márgenes entre realidad y ficción, con el sueño y la vigilia, y con lo que nos dicen que debemos esperar de una obra teatral del circuito off.
Con sus obras Ferdydurke, basada en la novela de Witold Gombrowicz, y El alemán que habita en mí (que volverá a presentarse a partir del próximo 8 de julio en El camarín de las musas), Alejandro proyecta un teatro en donde todo es posible, de lo absurdo a lo fantástico, de lo reflexivo a lo irracional; con un trabajo que se asienta en el espíritu colectivo y que pone en juego la lógica multidisciplinar como forma de trascender el dogma del lenguaje teatral, donde interviene la música en vivo, lo audiovisual y los efectos lumínicos. Nos hace recordar que los caminos del arte deben ser siempre transgresores, un tanto incomprensibles, y con seguridad esquivos para los pináculos de la burocracia que temen ver caer sus castillos de naipes.
¿Qué es lo que más solés recordar de tu infancia?
Todas las horas que pasé leyendo libros en la biblioteca del Círculo de Obreros de Rosario, a dos cuadras de casa. La primera vez que entré tenía alrededor de 9 años, la bibliotecaria no entendía que hacía yo ahí, pero después se acostumbró a verme sentado rodeado de libros.
¿Los primeros acercamientos a lo artístico cómo se dieron? ¿Hubo algo de influencia familiar o una búsqueda más personal?
De mi familia, mi abuela era pintora y mi abuelo un lector fanático. Lo del teatro entró medio de casualidad, ya venía leyendo muchos libros y actuando en todos los actos de la escuela desde pibe, aunque nunca entendía por qué me elegían siempre a mí. Pero el momento clave fue cuando mis dos mejores amigos de la adolescencia, cuando teníamos unos 14 años y las hormonas en ebullición, querían buscar novia y entonces se enteraron de un curso de teatro donde había veinte chicas y ningún pibe. Ellos a los dos meses dejaron el taller porque consiguieron novia, yo en cambio me enamoré del teatro.
Viniste a la Capital y estudiaste en la UNA, has mencionada una importante formación allí. ¿Cuál era tu objetivo o tu meta como gestor artístico durante esa formación? ¿Ya sabías que querías dedicarte al teatro?
Antes de mudarme de Rosario a Buenos Aires a mis 22 años, ya venía estudiando de manera muy seria teatro. Así que la mudanza era parte de un plan, el objetivo era aprender todos los lenguajes que hacen a las artes escénicas. Por eso estudie dramaturgia, títeres, danza, canto, clown, teatro,
Y el Conservatorio (como lo llamaba yo) fue un pilar súper importante, y más allá de la formación me hizo valorar a la educación pública. Si bien mi escuela primera y secundaria fueron públicas y luego estudié una Maestría en Periodismo en la UBA, fue la UNA la que me hizo darle valor a la Universidad Pública.
En la UNA tuve la suerte de formarme con cuatro de los docentes más importantes en materia de teatro: Martin Salazar, Guillermo Flores, Eugenio Soto y Luciano Suardi. El objetivo era aprender todo, fusionar lo público con lo privado, así que mientras iba a la UNA tomaba clases con Julio Chávez, Raúl Serrano y Ricardo Bartis.
Has mencionado que quizás faltaron las oportunidades en un primer momento en la Argentina. Hoy, luego del reconocimiento en Europa, estás ya asentado y haciendo bastante ruido en la escena nacional. ¿Por qué crees que hoy si se da esa posibilidad? ¿Se suele buscar la aprobación ajena en el país para validar a un artista o hay herramientas que hoy considerás que tenés que hacen la diferencia?
En Argentina no considero que esté asentado, ni que esté haciendo ruido, ni que se me esté dando ninguna posibilidad, ni aprobación, ni validación. Lo que sí vivo es una agresión constante por parte del medio cultural, salvo por un puñado de personas que me conocen y conocen mi laburo, el resto solo intenta poner palos en la rueda con mucha maldad. Hasta con mi grupo hemos sufrido algunas veces maltrato, otras faltantes de entradas, hasta generando problemas con mentiras. A veces es tan payasesco y maquiavélico lo que hacen que solo deja en evidencia su patética e irrevocable perversidad.
Por ejemplo, nosotros no nos conocemos, nunca nos vimos la cara, pero vos viste mi obra El alemán que habita en mi y tu colega Ferdydurke, y a raíz de eso, ustedes se interesaron en esta entrevista. Esto es genuino, es real, pero no es común, estamos rompiendo la norma, las reglas del juego. Porque no somos amigos y no nos elegimos por eso, como sucede en la mayoría de los casos.
Por eso las oportunidades siguen faltando, sigo siendo como digo un poco en chiste, un exiliado artístico, porque sigo ganando premios y siendo programado en Europa con los mismos proyectos que presento cada año en Argentina, y en Argentina solo recibo silencio como respuesta. Yo ya no me angustio más con esto, me da un poco de risa, y me sigo presentando a todo en Argentina solo para poner nerviosos a los que seleccionan. Hago las mismas obras que hace 12 años, nada ha cambiado y nada va a cambiar.
Lo que sí considero es que hay laburo, que la gente acompañe yendo a ver las obras que hago es consecuencia del trabajo que hay detrás por parte del grupo con el que hago las obras, el trabajo invisible que no es solo hacer la función. Estamos muy lejos de llenar una sala porque somos nosotros, esa especie de “éxito” donde yo haga lo que haga y el teatro se llena. No es mi estilo, porque para eso es necesario “comprar” un nombre, una vez que lo gestionaste de manera inteligente y supiste rodearte de personas que te catapulten a eso, ya no importa lo que hagas, puede ser una bazofia inerte y aburrida, pero el teatro se va a llenar y nadie tendrá ya el tupé de criticarte. Por suerte, estoy muy lejos de eso.
“Lamentablemente gran parte de nuestra educación está diseñada para Occidente y manipulada por las potencias mundiales. Sin quererlo estamos seteados todos de una forma más o menos parecida, nos enseñan a que debemos encajar en el mundo, pero no nos muestran el mundo, solo el recorte que les interesa que veamos, solo una parte de él”.
Cuando adaptaste La primera vez de Michal Walczak, comentaste que lo que te interesaba de la obra era esa imposibilidad de comunicarse en un mundo, esa desconexión a la que nos empuja la tecnología. ¿Es la gran batalla de la cultura hoy lidiar contra ese mundo donde lo individual y “hago la mía” prima socialmente?
Yo creo que esa batalla está perdida, hay que adaptarse y avanzar. Hoy estamos en la era de lo cómodo, rápido y seguro. La gente ya no lee tantos libros de papel, porque leen de manera digital, la gente no va al cine porque prefiere mirar Netflix, la gente no quiere conocer gente, solo quieren cosas digeridas, relaciones de plástico, donde si hacemos match es porque tenemos cosas en común, y eso tranquiliza. Es más cómodo estar en el living de tu casa que ir al cine, es más rápido descargar un libro que ir a la librería, y más seguro intentar conocer a alguien que ya sabes que tiene 9 de 10 cosas en común con vos que tratar de arrojarte al abismo y conectar con un otro de manera real.
¿Crees que el teatro independiente puede ser popular?
Popular se define como algo que pertenece al pueblo o a las clases bajas, entonces mi respuesta es no, porque primero el teatro independiente es burgués y snob. Y segundo, por suerte no existe un solo teatro independiente, cada uno de los que hacemos ese teatro estamos en una lucha diferente, algunos lo hacen para copiar modelos de legitimación, otros lo hacen para criticar políticamente, otros por política porque reciben cosas por otro lado, otros por amor al arte, otros como negocio, otros como la única forma posible de expresarse artísticamente porque por fuera del teatro independiente no tienen lugar. Pero cualquiera que sea la forma, ninguna encajaría desde mi punto de vista en lo popular.
Gombrowicz, Szymbroska, Walczak, Kantor: ¿Qué es lo que más te atrae de los autores polacos y cuánto han influido en tu cosmovisión del arte?
Y… estamos hablando de un escritor [Gombrowicz] que es como nuestro Borges, de un premio Nobel, de un dramaturgo contemporáneo multipremiado y de uno de los mejores directores de teatro del mundo. Me siento atraído por su calidad como primer punto, y luego por la plasticidad de sus propuestas, me atrae lo abierto y lo que nunca cierra sentido, lo que te deja pensar que las cosas pueden ser de muchas maneras posibles y que la verdad no existe, que la verdad es una construcción social.
Lamentablemente gran parte de nuestra educación está diseñada para Occidente y manipulada por las potencias mundiales. Sin quererlo estamos seteados todos de una forma más o menos parecida, nos enseñan a que debemos encajar en el mundo, pero no nos muestran el mundo, solo el recorte que les interesa que veamos, solo una parte de él. Y qué decir de los medios de comunicación, que hoy son más importantes que la escuela misma, pero sus intenciones están regidas por intereses económicos y políticos, nada es genuino.
Hay una frase de Wisława Szymborska que me vuelve loco: “Todas las cosas tienen como mínimo seis puntos de vista: desde los cuatro lados y desde arriba y desde abajo”
“En particular a mí me interesa que los lenguajes no verbales como ser la música, el cine, títeres, danza, convivan en una obra teatral para generar algo multidisciplinario, porque el teatro realista de texto y actores me duerme”.
¿Cómo surge en vos el proceso creativo? ¿De dónde parten las ideas, lo dramatúrgico, lo performático?
Ni idea tengo de dónde parten las ideas, es mi vibra creo, es la sintonía en la que veo el arte. No hay mucho pensamiento, es más que nada pulsión e intuición, es un fluir de los sentimientos. No puedo explicarlo, porque no es algo razonable, creo que el arte cuando se razona o se explica tiene olor a podrido, las cosas surgen por instinto, como cuando tenemos relaciones sexuales, si pensamos cuando estamos haciendo la cosa, la cosa no funciona. Se improvisa y se vive. Obviamente que luego hay polvos mejores que otros, pero con la práctica se logra arribar en la mayoría de los casos a buen puerto. Cuando dirijo pienso en lo multidisciplinario, y cuando escribo yo solo vomito, supuro, respiro.
Esa característica de trotamundos que tenés, de estar constantemente creando desde lugares distintos, ¿considerás que es una forma de motivar tu bagaje creativo? ¿Encontrás nuevas herramientas a medida que te introducís en nuevas culturas?
Sí, considero un error muy grande quedarse en un solo lugar y echar raíces, el mundo es demasiado grande y la vida muy corta para estar anclado. Somos seres libres y debemos experimentar todas las cosas que el mundo ofrece. Quedarme en un solo lugar es como mirar mi peli favorita una y otra vez como si fuera una cinta de Moebius, rutina y aburrimiento, nada de eso puede traer felicidad. Cada nuevo país, cada nuevo idioma que aprendo, cada nueva cultura que conozco hace crujir mi cerebro. Y los procesos creativos en cada nuevo país donde trabajo solo me dan más aprendizaje. Esa idea me calienta, me seduce, nunca dejar de aprender cosas nuevas que ayuden a potenciar mi creatividad.
Hablando de sociedades distintas, ¿Cómo tomó el público polaco tu versión de Bernarda Alba?
Agotando entradas por 2 años, así la recibieron. Fue algo mágico porque la prensa fascista trató de tirar abajo la obra, algo de lo que te dije antes, el boicot, el palito en la rueda, es algo con lo que convivo. El grupo tenía bastante temor a que luego de la opereta mediática la obra no vaya bien de público, pero, por suerte, sucedió todo lo contrario, y creo que se debe a una desconfianza hacia los medios de comunicación que se está dando a nivel mundial en los últimos años. Mi versión “Dom Bernardy A.” que se hizo en el Teatro Nacional de Polonia “Stary Teatr” era por de más de novedosa, trabajé el concepto de hiperrealidad y realidad aumentada, usando lo audiovisual y lo cinematográfico como motor central.
En El alemán que habita en mí hay una frontera con la que se juega muy fino entre lo onírico y la vigilia, ¿qué te interesa del mundo de los sueños y si acaso el teatro es un buen lugar como para desarrollar esa experimentación?
Para mí hacer teatro y soñar es casi lo mismo, porque en ambos prima el mundo de lo posible, y eso es algo que me interesa, donde las cosas pueden suceder porque sí, donde dos más dos puede ser cinco, me interesa esa mirada en el arte, y lo onírico me permite entrar y salir, jugar entre realidad y ficción, verdad y mentira… Para lograr esa confusión, esa especie de déjà vu donde ya se pierde la línea entre que es real y que no, en El alemán que habita en mí se instala un código lumínico que trata de imponer y dirigir qué momentos son reales y cuales ficcionales, pero luego yo a eso lo destruyo para que ya no haya control, para que la mente no pueda estar a salvo.
Sos un apasionado de esta idea de que los actores se comprometan con toda la puesta de la obra y no solo la parte que les corresponde. ¿Te considerás un conductor además de dramaturgo y director? ¿Se construye un ámbito más familiar a partir de ello?
Soy Bilardista, y como tal, no puede haber errores, no puede haber distraídos. Me tomo el teatro como si estuviera operando a corazón abierto, no hay margen para el error, si se le exige eso a un cirujano es lo mismo que yo exijo a mis actores. La receta es repetir, repetir y repetir, y cuando pensás que ya entendieron, volver a repetir y repetir. Hay cosas que las tengo que decir tantas veces que cualquier persona se colgaría de un poste en una plaza, pero entiendo que es la única vía, repetir y repetir las mismas cosas una y otra vez con mucho amor. A veces un poco en chiste digo: no tengo hijos pero tengo actores.
Retomando la pregunta, el ámbito no es familiar, es más bien como una empresa multinacional o como si estuviéramos todos en un quirófano operando un cerebro, somos todos responsables de algo muy peligroso si sale mal. Por suerte, con el correr de los años fui depurando el grupo de personas con el que trabajo, personas que entienden el teatro de la misma manera, un teatro total, donde todos hacemos todo, ellos no solo van a actuar, sino que son todos los rubros que hacen al teatro.
En esa obra, El alemán…, vos hacés confluir el teatro con la música y el cine, ¿crees que vamos hacia un teatro cada vez más cinematográfico?
Creo que algunos directores nos servimos de la tecnología para crear algún tipo de dispositivo escénico para enmascarar de manera creativa la pobreza de recursos con la que nos encontramos a la hora de montar obras en el circuito independiente cada vez más carente de presupuesto y con ayudas bastante paupérrimas por parte del Estado. Entonces, se hace lo que se puede, se filma como se puede, se consigue algún proyector prestado o alquilado, se compra una tela en Once y dos caños en una ferretería y se arma una pantalla.
Aunque por otro lado, acá en Europa tengo los recursos técnicos y económicos para hacer lo que quiero, y sigo fusionando teatro y cine, no considero que estemos yendo hacia una virtualización del teatro. El teatro fue, es y siempre será con personas de carne y hueso, que podamos coquetear con el cine no quiere decir que el teatro vaya a cambiar. El teatro es presencial y con humanos, el resto es purpurina.
En particular a mí me interesa que los lenguajes no verbales como ser la música, el cine, títeres, danza, convivan en una obra teatral para generar algo multidisciplinario, porque el teatro realista de texto y actores me duerme. Me parece que los directores somos los responsables de crear algo visualmente atractivo, si no, si lo único que se hace es que actores repitan un texto de un autor, el director no está haciendo nada, hacer que los cuerpos pululen por el espacio, se paren, se sienten y caminen, eso no es dirigir una obra teatral, eso es organizar una escena, y para eso no se necesita un director. Un director se necesita para crear algo estético y visual sobre un escenario, y ahí es cuando su creatividad se pone en jaque.
Atravesamos la pandemia, problemas económicos y sociales, pero el teatro se levantó y sigue llenando salas. ¿Por qué crees que en la Argentina existe tanta pasión por el teatro y si acaso hay alguna particularidad en nosotros que no has encontrado en otros de los tantos países en los que estuviste trabajando?
Creo que el teatro es parte de nuestra cultura, somos una sociedad teatrera, dramática, exagerada, y al mismo tiempo aburguesada. También hemos atravesado épocas y hechos catastróficos que necesitan ser liberados, se necesita de una gran catarsis para depurar todo el mal que nos han hecho, todo el mal que hemos vivido.
Actualmente estoy trabajando en Salme Teatro en Tallin, Estonia, y tanto como en Argentina, creo que el resurgir del público a las salas es una cuestión de salud, es una necesidad fisiológica.
