Vértices

Eugenio Soto: “Lo popular te saca del esnobismo y te permite una manera de pensar más lúdica”

El director y dramaturgo, autor de las obras La noche oscura y Der Kleine Führer, dialoga acerca de sus comienzos en la actuación, la lógica de las industrias culturales y su búsqueda por hacer del teatro independiente un refugio popular.


Por Marvel Aguilera.

Cuando uno ve Der Kleine Führer y La noche oscura, las dos obras en cartel de Eugenio Soto, hay una conexión muy estrecha que la puesta tiene con los espectadores, una suerte de invite a formas libres de percibir el hecho artístico. Es que detrás de cada una de sus historias, una peña folklórica invadida por un alma en pena o un sótano porteño que alberga a un niño criado para dominar el mundo, está también el compromiso de abordar el teatro desde el juego de la participación: uno en el que los espacios sean algo más que reductos de representación de guiones, de moldes en los que varían nombres, vestuarios y escenografías, pero que forman parte de un mecanismo persistente de descarte, de consumos contingentes. Eugenio, del otro lado de una mesa de un café entre Araoz y Juncal, menciona a las “catacumbas” para señalar la forma en que elige refugiarse para, desde allí, proyectar la experiencia teatral.

Hablar de autenticidad quizás sea caer en un lugar común, pero lo cierto es que el trabajo de Eugenio Soto se arriesga en buscar nuevas formas, texturas mezcladas, pero trayendo a colación los hitos que el teatro y la cultura popular argentina supieron conformar a lo largo de las décadas del siglo pasado en nuestra patria. De la literatura al teatro, pero volviendo a ella en una amalgama que se trasluce en la piel de sus obras. Eugenio opta por poner lo aprendido entre pasillos académicos y grupos de actuación, al servicio del público popular, de romper la lógica del teatro independiente como un receptáculo de “entendidos”. Casi como parafraseando a Discépolo cuando decía “soy el hombre que conversa con la multitud como con su familia”, Soto retoma esa autonomía del ejercicio teatral desde la propia mirada de las multitudes, para compartir más que para aleccionarlas. Es que las grandes obras siempre han sido construcciones colectivas, formas de encuentro en las que nos podemos reconocer como pares.

Revista ruda

¿Cómo empezó tu interés en el mundo artístico y tu llegada al teatro?

Estudié Letras, soy Licenciado en Letras. Y mi interés siempre estuvo muy vinculado a la literatura. El teatro llegó después, casi cuando terminé la carrera y empecé a trabajar como docente, dando clases de literatura. Ahí sentí como un gran crisis con ser docente de literatura, por decirlo de alguna manera. En la adolescencia yo ya había hecho algunas cosas de teatro pero la verdad es que no me había convencido mucho. Y en ese momento, empecé a verlo de nuevo, a instancias de algunos amigos de la facultad que iban bastante al teatro. Entonces volví a ver y pesqué una época muy fértil, los años ’89 y ’90, donde había mucho desarrollo de grupos y de estéticas, algo que hoy no hay. Había mucho fervor por el teatro. En ese entonces vi un espectáculo que se llamaba Postales argentinas de Ricardo Bartis. Ahí vi otra narrativa, porque lo que yo había hecho era muy tradicional. Pero eso tenía otra forma de narrar el teatro.

¿Para ese entonces vos escribías literatura?

No escribía teatro, pero a partir de eso me empecé a vincular con el teatro actuando, por medio de la actuación. Desarrollé un grupo, que había muchísimos en ese entonces, que se llamaba Gines. Nos hicimos cargo de un espacio, hicimos una sala en la calle Luis Sáenz Peña y Belgrano. Luego fui a los talleres de Laura Yusem y finalmente al Sportivo Teatral. A partir de ahí empecé como a dar clases de actuación.

¿Qué fue lo primero que hiciste en teatro?

Fue con el Grupo Gines, en el año ’92, una obra que se llamaba Las dos orillas. Hice varios espectáculos con Laura Yusem como Prometeo olvidado, El caso Vania. Después ya más dentro del Sportivo conocí a Alfredo Ramos que había trabajado en la dramaturgia de Postales Argentinas e hicimos Un amor de Chajarí, que tuvo bastante repercusión; después hicimos Orsai; un grupo que se llamaba El Teatro Berreta de Cámara.

¿Y cómo definiras lo que estaba pasando en el circuito teatral en ese momento?

Muy fértil. Noto mucho la diferencia con el ahora, uno podría decir que antes se creía en algo, se experimentaba cierto sentido de la actividad. Tenía sentido reunirse, pasarse horas ensayando. Había mucho de eso, y mucha gente vinculada a la actuación. No había un horizonte de profesionalidad, era casi puro placer, un gusto de búsqueda. Algo que sentías que se afirmaba en vos, un deseo medio gozoso. Es verdad, se vivía de cosas alternativas, pero había una pertenencia, un sentido cultural de que esa actividad repercutía.

Foto: La noche oscura

¿Eso a partir de los 2000 empezó a cambiar?

Creo que hoy cambió mucho. Quizás sea una hipótesis personal, pero creo que cambió mucho con [República de] Cromañon. Porque ahí vino el problema de las salas. La desgracia horrible de esa tragedia hizo que todo lo que eran los sótanos y lugares alternativos, empezaran a oficializarse; entra el Estado por así decirlo. Entonces el Estado obliga a armar un sistema de salas: ponerle el cartelito de salidas, hacer reformas, una trampa en relación a que te dan la plata, pero en realidad te financian. Es decir, se oficializó todo. Y el tema de los subsidios, que terminan siendo una trampa en la que el Estado se mete, porque de una actividad escindida empieza a oficializarse y armarse un circuito, un sistema. De lo caótico pasó a eso.

¿Pero vos decís que ese cambio influye en lo estético, en el tipo de mensaje que los obras construyen?

No sé si influye en el tipo de mensaje, pero sí influye en las maneras de producción. Y eso define mucho la manera en que producís. Empieza a haber una estética media festivalera, donde todo de repente se parece. Se hace un homogéneo medio for export. Eso creo que es lo que definió mucho. Hoy no es tan así, porque ya es medio difícil viajar. Pero el tema de las salas sigue estando muy vigente.

Si veo que hay obras que están un tiempo en una sala y luego van cambiando a otras.

Sí, yiran. Porque es muy difícil sostenerse en una sala, como hicimos nosotros en el Teatro del Pueblo. Las obras lo que hacen es estar un tiempo en un lugar, después se van, paran un tiempo, vuelven. Eso te impide acumular, y es como que siempre se está empezando. Y a su vez, por temas económicos, en las salas, el negocio está en el estreno. Porque vos sabés que al principio se llena, por amigos y demás. Y entonces están repletas. Es como una máquina de chorizos, y lo importante ahí es tener estrenos. No es una cuestión de maldad, sino económica. Tenés que tener estrenos para que haya entradas.

¿Y eso repercute en un dramaturgo a la hora de pensar una obra?

No, mirá. Nosotros por ejemplo en Der Kleine Führer tuvimos una decisión grupal de decir “no vayamos a una sala”.

¿Por qué?

Porque nos interesaba eso. Estar en un espacio más alternativo, que no tengamos presiones: de gente, de medios, de cosas, de poder. Volver de alguna manera a eso de lo que hablaba antes, de un espíritu que te diga “bueno voy a este lugar a ver esto”. No una cosa tensionada. Es un espacio, un edificio. Tiene como un espíritu de otra lógica.

Te interesa que haya una connivencia entre la obra y el público ¿no?

Sí, que haya de alguna manera una comunión. Eso me interesa.

Uno ve en el inicio de Der Kleine que ya creas la atmósfera desde la calle.

Si, eso no estaba antes. Cuando llegamos a la Sala de Máquinas entendimos que teníamos que partir desde la calle. Cuando hicimos los primeros ensayos en el Sportivo Teatral, la obra no era así. En mi anterior trabajo también, Bufarra, en un pequeño espacio que se llama Polonia. Era un asado en el que después comíamos con la gente y todo. Me interesa que si vos vas a ver algo, que haya ese espíritu de comunión que tenía el teatro, y que se perdió con la pandemia. Porque la gracia del teatro es la presencia, que es algo que no puede sustituir ningún sistema virtual. Lo que vuelve humano es el contacto. Más allá de la obra. La obra sí, pero la búsqueda teatral tiene que ver con estar “junto a”.

Vos hablás de que la obra trascienda el mero sostenimiento de los autores representando un texto.

Es que es así, salvo que sean sistemas de producción muy estandarizados, como el Teatro Oficial. Es lo que decíamos, el sistema de producción genera una máquina cultural. Y esa máquina cultural funciona, pero a mí entender se vuelve como si fuese un funcionamiento cultural. No hay experiencia. Eso no significa que la obra no pueda ser buena, sino que lo que hay es funcionamiento cultural, pero eso no provee experiencia de algo. Se vacía.

“Me interesa que si vos vas a ver algo, que haya ese espíritu de comunión que tenía el teatro, y que se perdió con la pandemia. Porque la gracia del teatro es la presencia, que es algo que no puede sustituir ningún sistema virtual”.

¿Por qué decís que tu estilo es medio cambalache?

Cambalache en el sentido de juntar cosas, como mezclar. Eso sí me parece muy argentino. Que no hay originalidad, que hay una mezcla de cosas, como de culturas en nuestra sociedad. En el caso del “Führer” hay una mezcla de los orígenes del peronismo, algo del nazismo. Y mucho de eso es el ser nacional, una especie de Frankenstein, de cosas muy mezcladas, muy diversas, históricas y demás.

¿Crees que hay una injerencia de lo esotérico en tus obras, más evidente quizás en La noche oscura pero también en Der Kleine Führer?

En La noche oscura la temática remite a la muerte directamente, y a la idea del alma. Lo que queda. En el “Führer” me parece que sí, creo que detrás de la obra está el mito de Frankenstein. Es ese manipuleo de la vida, de la ciencia y la manipulación de la vida. No dejar que la vida sea, sino querer manipular su sentido.

Me da la impresión de que en “Der Kleine” además hay una crítica solapada a nuestra responsabilidad como sociedad de esta situación de inestabilidad y violencia, y de que el problema no es algún emergente del ostracismo, un “loquito” que llega al poder, sino cómo contribuimos a eso.

Nuestra cultura abandonó la vida, el legado por la vida. Lo que toda cultura siempre hizo, qué dejar a los que vienen. Entonces nuestra responsabilidad humana es que hemos abandonado eso para constituir el dinero y la guerra. Y un funcionamiento. Lo que pasó en la pandemia, es que las cosas empezaron a funcionar y ya está. No se pregunta más por la vida. ¿Cuánta gente murió?, pero no nos preguntamos por la vida. Sí, en ese momento, pero una vez que funcionó el orden económico, ya no hay pregunta. Es una cultura del funcionamiento, no una que pone la vida en el centro. Ante el concepto nitzscheano de “Dios ha muerto”, en realidad de que hemos abandonado lo sagrado, ante eso solo hay vacío. Y ese vacío, como dice Hans -que es una cita de Piglia- la era de la razón es el imperio de la ficción. Cualquiera puede enunciar cualquier cosa y generar creencia, porque no hay dios. Se puede creer en Bolsonaro, en Milei, en cualquier cosa. En un pastor de Plaza Once, todo se vuelve creíble. Al perder la creencia central, cualquier pastiche o payaso puede ser. El Joker también plantea eso, la idea del monstruo que se puede constituir. Uno puede pensar que ya se constituyó, que el mayor monstruo fue Hitler, pero bueno, ese es un episodio histórico. Pero la monstruosidad está a la orden del día.

Si uno ve tu trabajo en La noche oscura observa que tomás algo muy nuestro como es el folklore, a su vez con un texto muy cuidado que relata una historia, un mito, y jugando con una escenografía que parece como una peña. A lo que voy es, ¿se puede hacer desde lo independiente algo popular en el teatro?

Ese fue el intento. Lo intentamos. A mí me interesan los géneros populares. Yo creo que se puede hacer. Me interesa que cualquier persona se siente y en algún nivel lo pueda entender, que le llegue en algún nivel: quizás más musical, más filosófico, o a nivel relato. Pero que es un relato en que cualquier pueda verlo. A La Noche Oscura han venido chicos, y se reían. Entonces, esa unión con lo popular; popular en el sentido de que el relato -llamémosle teatral- deba ser democrático, para cualquier persona. No me interesa un esnobismo o, algo que se dice mucho, hermético. Lo hermético es lo que se cierra, se repliega y nadie puede acceder.

Pero hay una asociación de lo independiente con lo intelectual y lo popular con algo más vulgar.

Es un error eso. Se confunde lo popular, para mí lo popular tiene que ser un entretenimiento inteligente, que cualquier persona pueda acceder a verlo, en algún nivel. También me interesa el cine popular. El entretenimiento. Ahí me parece que si se vuelve popular, saca del esnobismo y permite una manera de pensar lúdica. Uno puede pensar de una manera lúdica, abierta y no que se repliegue. Hubo y hay, de cierta manera, eso de que el teatro independiente o algunas formas se han vuelto sectarias y esnobistas, no abrevan en nuestras tradiciones. Es una cosa hecha para afuera, que no viene de nuestra cultura.

Uno recuerda el grotesco criollo.

Discépolo era un autor popular. Es que nuestras formas son formas populares, nuestra cultura es popular. El sainete. No significa que hoy escribas un sainete, pero esa tradición te viene. Es raro decirlo, pero vos ves una película italiana y enseguida entendés que es italiana o una inglesa y te das cuenta. Y me parece que en nosotros no se ve eso. Una forma que vos digas “es argentina”. Sí estaba antes, el gran desarrollo del teatro independiente en los sesenta, los setenta. Actores como Luppi, Ulises Dumont, Alterio, Bárbara Mugica; toda esa generación de actores si constituyeron eso. Alcón mismo, Leonardo Favio. Me parece que constituían una identidad cultural. Hoy parece que está ensombrecida.

¿Y eso por qué crees que pasa?

Me parece que tiene que ver con un desconocimiento. Como si no se mirara para atrás o si se mira se lo hace desde una idea arqueológica y no vital. Como si fuera la tumba de Tutankamon.

Foto: Der Kleine Führer

Y desde la formación, vos que sos docente, ¿cómo se forma?

Eso desgraciadamente no se piensa mucho. No se piensa una identidad de formación. En la UNA por ejemplo, uno podría pensar que el Departamento de Arte Dramático debe poner eje sobre los modelos de formación, pero no se piensa ese debate. Una charla como ésta no se da en el departamento. Nunca nadie me preguntó qué pienso de la formación, del teatro.

¿Solo es acumulación de conocimiento?

Conocimiento, saber cosas. Es como un archipiélago donde cada persona desarrolla su trabajo pero no hay debate sobre el pensamiento que debería tener una universidad. Es parte del problema del país, que no se debaten el sentido de las cosas. Se ha vaciado de debate la realidad.

Es que falta un pensamiento nacional.

Eso ni decirlo, falta un pensamiento nacional y el debate sobre lo que pasa en la universidad, o para qué existe una Banco Central, o por qué la economía, o por qué la gente tiene que acampar para pedir un plato de polenta.

Todo se naturaliza y se sigue adelante.

Se funciona, desde el teatro a la vida cotidiana se ha perdido la pregunta de para qué.

¿Y que significó la pandemia para las industrias culturales? ¿Cambió algo de eso?

No, creo que hubo un atisbo. Cuando todo se detuvo pareció que si, pero cuando eso empezó a funcionar, todo más o menos siguió como antes. No hubo un cambio o una problematización de los temas de producción.

“Discépolo era un autor popular. Es que nuestras formas son formas populares, nuestra cultura es popular. El sainete. No significa que hoy escribas un sainete, pero esa tradición te viene”.

Es curioso porque hay mucha producción, más si alguien viene desde afuera y mira el circuito se encuentra con muchas posibilidades, pero quizás al verlo más de cerca se observa que todo se sostiene con lo justo, como si se sobreviviera.

Se sobrevive sí. Es que es una gran mentira eso de que acá es como en Nueva York, que hay miles de cosas. Lo que hay son grupos de personas que siguen intentando juntarse y crear un sentido, por lo menos en nosotros, y esperamos de que eso llegue a algo. Pero no tenemos ayuda ni interés, de que alguien se interese de verdad, Que vea ese sentido y apoye. Está muy alejado de eso. Lo único que hay es acceder a un subsidio.

Volviendo al tema de la responsabilidad, ¿cuál considerás que es la tuya desde el arte y lo social como director y dramaturgo?

No sé si responsabilidad, sí en el sentido de reflexionar para qué lo hago. No sé si responsabilidad social, pero saber si cuál es el intento. Sé que de alguna manera todas las personas que vamos a las cuatro de la tarde para armar y hacer una función, sentimos de que algo de eso nos sigue justificando. Y esperamos que encuentre cierto eco en alguien. Pero yo creo más en la micropolítica: que alguien se acerque, pregunte, y no la responsabilidad social. Me parece que eso solo se puede constituir en lugares muy pequeños, esa experiencia, lo demás se ha vaciado. En pequeños núcleos. Creo mucho en la cultura de catacumbas, como era con los primeros cristianos. Esos tipos tenían algo, se encerraban en lugares y afuera estaba el Imperio Romano con Nerón. Pero en las catacumbas había unos tipos que pensaban otra cosa.

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